История одной вынужденной ссылки

petrus_paulus — 04.04.2021

Если задать современному любителю оперы вопрос «Какой певческий мужской голос можно назвать самым популярным?», ответ на него, полагаю, всегда и везде будет одинаков – тенор. Разумеется, тенор, а кто же ещё? Лишь тенор ласкает слух и будит высокие чувства, тенор романтичен, героичен и способен увести за горизонт. Ни бас, ни баритон не способны вызвать тех эмоций, которые может вызвать тенор – у них в опере другие функции. А вот с этого места предлагаю поподробнее.

На каждый певческий голос в оперном спектакле возложены определённые функции. Бас – это, как правило, какой-нибудь старик, король, священник или просто серьёзный мужчина с опытом. Баритон – помоложе, но тоже дяденька уже в статусе, может быть героем и даже героем-любовником, а также основным антагонистом для тенора. А вот тенор – практически всегда молод, красив, любвеобилен, готов на подвиги и бросание всего мира к ногам прекрасной дамы. Судя по всему, женщины всегда именно поэтому и млели от теноров, оглядываясь на своих мужей, храпящих в ложе рядом с ними во время спектакля. Словом, тенор – это идеал положительного героя в опере. Отрицательных теноров очень мало, у Вагнера водятся такие, например, в виде карликов-нибелунгов, и кое-где ещё. Но так было не всегда.

Светлый образ тенора, описанный выше, сложился в мировой опере на рубеже XVIII и XIX веков и закрепился в эпоху развитого бельканто, поэтому никого другого, кроме тенора в главной мужской партии к середине XIX века представить себе просто невозможно. Однако мода на теноров появилась лишь в середине века XVIII – у Моцарта, например, произведений, где тенор – главный персонаж, раз-два, и обчёлся – «Волшебная флейта», «Мнимая садовница» да «Похищение из сераля». В «Милосердии Тита», «Идоменее» и «Митридате» имя персонажа тенора хоть и вынесено в название, но совершенно не делает его главным в спектакле. А что же было до середины XVIII века?

Если уходить в самое начало истории оперы, то есть в 1600 год, тенор – совершенно равноправный участник оперного действа. Наряду с басом, баритоном и кастратом. Это объясняется многофигурностью оперных произведений в XVII веке. В эпоху барокко оперный сезон был короток и длился всего несколько месяцев в году, совпадая с ежегодными карнавалами, т.е. промежутком между рождественским и пасхальным постами. А карнавал, как известно, это время массовых гуляний, коллективного пьянства и полного отсутствия социальной дистанции. То есть с утра до ночи и с ночи до утра никто толком не работает, но все развлекаются – самое время давать спектакли. И эта карнавальная культура с толпами народа передалась и самой опере – количество персонажей в спектаклях порой зашкаливало! Поющих было поначалу не менее пятнадцати (как в «Ясоне» Кавалли, например), а уж массовка исчислялась сотнями, чтобы добиться эффекта реально пышного действа. В театре Ла Пергола, например, для постановки «Геркулеса в Фивах» Боретти, кроме одиннадцати главных персонажей, потребовались ещё пять разных типов хоров, семнадцать богов и более сотни статистов, изображавших слуг, нимф, пажей и солдат. Среди персонажей барочной оперы традиционно имелось довольно много богов. Опера ведь на древний сюжет, а он предполагает Юпитера, Юнону, Аполлона и т.д. Поэтому в «Ясоне» Кавалли богов пятеро, в «Возвращении Улисса на родину» Монтеверди шестеро, а в «Золотом яблоке» Чести вообще пятнадцать. И все они поют! Иногда богов заменяли на страсти и стихии – Любовь, Время, Солнце, Ветер и т.д. То есть, теноры пели свои партии наравне с остальными солистами, при этом главных партий в опере барокко до середины XVII века практически не было, всё время действия равномерно распределялось между персонажами. Однако в середине века преобладать начинают кастраты со своими мощными, подвижными и виртуозными голосами, до которых обычным тенорам как до Марса. Кастраты захватывают все главные партии в театре, перетягивая основное время звучания оперы на себя, так что к началу XVIII века теноры остаются практически не у дел. Но они не исчезают, а трансформируются в совершенно новую ипостась, которая сегодняшнему любителю оперы покажется сущей дикостью.

Наглядный пример, как порой коротки стали арии для тенора в опере позднего барокко — фрагмент из «Тита Манлия» Вивальди, поёт итальянский тенор Давиде Ливерморе

Традиционно мальчиков-певцов всех голосовых диапазонов готовили в специальных певческих академиях, которые в Италии именовались консерваториями. При этом кастрированным ребятам по вполне понятным причинам уделялось гораздо больше внимания, поскольку в перспективе от их работы можно было получить гораздо больше денег – кастраты были ценны в первую очередь для пения церковного, а потом уж для оперного. Поэтому некастрированные дети, из которых впоследствии предполагалось вырастить теноров и басов, чувствовали себя ущемлёнными, что выливалось периодически в противостояния группировок «целых» и «порченных». Так что антагонизм между будущими певцами невольно закладывался сызмальства. Когда дети вырастали и выучивались пению, становилось ясно, что не любой кастрированный мальчик – гениальный певец. Бывало, что голоса у некоторых при взрослении становились дребезжащими, и никуда, кроме церковного хора, они не годились – там в общей массе голосов их дефекты оказывались не так явны. Поэтому порой неудавшийся кастрат шёл на применение головного регистра при пении, искусственно превращая свой голос в тенор самого высокого регистра – тенор-альтино.

Вот прекрасный образец тенора-альтино в опере Генделя «Александр». Изначально партия была написана для третьего кастрата, однако когда стало ясно, что денег на него у театра нет (в постановке были задействованы и так все возможные звёзды тех лет — Сенезино, Франческа Куццони, Фаустина Бордони и Антонио Бальди), Гендель собственной рукой поставил в партитуре  отметку Leonato in tenor, пригласив петь только что приехавшего в Лондон Луиджи Антинори — поёт французский тенор Ги де Мей

В эпоху позднего барокко в опере традиционно используются две разновидности тенора – наивысший, то есть альтино, и наинизший, то есть драматический тенор, который в некоторых случаях при требовании партитуры петь на низах опускался до баритона. Тенор-альтино сочетает в себе краски и обычного тенора, и кастрата, поэтому на них был столь высокий спрос, однако несостоявшиеся кастраты в качестве теноров попадали исключительно в церковь, а природные теноры-альтино – в оперный театр. Функционал тенора в опере первой половины XVIII века превратился в привычный нам функционал баса – это ни разу не главные персонажи, а порой даже и не второстепенные, а третьестепенные – правители и полководцы, выполняющие роль Деда Мороза, пожилые и умудрённые жизненным опытом дяденьки, а то и вовсе офицеры низшего ранга. Басам, кстати, в позднебарочной опере ещё менее уютно – они изображают сплошь прислугу или младших офицеров, за очень редким исключением дорастая до правителя или героя.

Вот как мог звучать драматический тенор с очень красивыми низами в позднебарочной опере — фрагмент из «Клеопатры и Цезаря» Грауна, поёт американский тенор Роберт Гэмбилл

Иными словами, распределение ролей на оперной сцене после XVII века полностью меняется. Теперь там царят такие гении виртуозного вокала, как Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Джицциелло и Валентини, а итальянские консерватории, в особенности неаполитанские, римские и болонские, почти полностью переориентируются на обучение кастратов, теноров же больше готовят певческие школы Венеции, Милана и Флоренции. Появляются певческие академии и в других странах – во Франции, в Англии, в Австрии. Тенор теперь – вспомогательный элемент, от которого совершенно не зависит ни драматургия спектакля, ни его коммерческий успех. И, даже если композитор отдаёт тенору титульную партию правителя, это делается лишь для того, чтобы выгодно оттенить его голосом голос главной звезды постановки – кастрата, который непременно в таком случае исполняет партию антагониста тенора.

Вот очень красивый пример такого антагонизма — фрагмент из «Сирова» Гассе, где тенор исполняет партию персидского царя Хосрова в противовес своему сыну в исполнении кастрата — поёт испанский тенор Хуан Санчо

Тенор теперь получает втрое меньше сценического времени и музыки, чем ранее. В лучшем случае он удостаивается одной арии за один акт, то есть не более трёх арий за оперу, в общепринятом случае – одной арии вообще за весь спектакль, а в худшем – остаётся вообще без арий, участвуя лишь в речитативах и общих ансамблях. Если просматривать списки произведений самых знаменитых композиторов первой половины XVIII века, среди которых Винчи, Порпора, Гендель, Вивальди, Лео, Телеманн, Гассе, Бонончини, Скарлатти и Кальдара, тенор в их произведениях встречается довольно нечасто. У Генделя, например, из дошедших до нас тридцати девяти опер тенор имеется лишь в двадцати одной, то есть чуть больше, чем в половине, при этом ни разу не являясь главным действующим лицом. Исключение – самая первая опера Генделя, написанная в Гамбурге на немецкое либретто, «Альмира, королева Кастилии». Там аж три тенора, но все на равных правах, как завещал тогдашний бог гамбургской сцены Райнхард Кайзер.

Ещё один пример достаточного глухого тенора у Генделя, который является одновременно и главным антагонистом певца-кастрата — из оперы «Тамерлан», где тенору досталась роль пленённого турецкого султана Баязида, поёт испанский тенор Пласидо Доминго

Во Франции с её нелюбовью к кастратскому пению процветают теноры-альтино, поскольку публике тогда всё же нужны высокие мужские голоса. Это практикуется у Люлли и всех его последователей, включая Шарпантье, Кампра и Рамо. В глобальном же европейском плане тенор продолжает оставаться на вторых или третьих ролях. Порой композитор намеренно идёт на сочинение оперы, где все должны петь исключительно высокими голосами на усладу публики. Например, Винчи для своего «Артаксеркса» пишет партии сразу для четырёх кастратов, а самым низким голосом в произведении оказывается как раз тенор. Вивальди однажды и вовсе делает необычный ход, когда самым низким голосом оказывается женский – это контральто в удивительно красивой опере «Испытание истины». Она написана во входившем тогда в моду восточном стиле, однако музыкально была решена вполне традиционно. Султан Мамуд, хозяин гарема, исполнялся тенором, а его главная и любимая жена Дамира – низким грудным контральто.

Вот ария Мамуда из «Испытания истины» Вивальди, поёт английский тенор Энтони Рольф-Джонсон (звучит очень свежо и красиво несмотря на возраст — на момент записи ему было 52 года)

В середине XVIII века вкусы публики меняются, и счастливая звезда кастратов начинает свой закат, уступая место другим голосам. Тогда происходит отделение баритона от баса, а тенор значительно увеличивает удельный вес своего присутствия, а главное – значимости, в спектакле. Сценическая реформа Глюка и вовсе разворачивает всё в другую сторону – достаточно сказать, что Глюк собственноручно переписал партию Орфея в своей знаменитой опере «Орфей и Эвридика», изначально созданную под кастрата, на тенора. К концу XVIII века уже повсеместно в главных партиях царят теноры – у Гайдна, Сальери, Керубини, Майра, Мысливечека, Пиччини, Паизиелло, Чимарозы и так далее. Европейская опера с лёгкостью отказалась от кастратов, передав сцену вокалистам с голосами естественного происхождения.

К началу XIX века невольная сценическая ссылка теноров закончилась, и она были вознесены на вершину оперного Олимпа гениями Россини, Меркаданте, Пачини и Беллини. Ведь как ни крути, а высокий мужской голос способен затрагивать в душе слушателя такие ноты, которые не затронуть даже самому роскошному баритону и самому благородному басу.

В завершении и для разнообразия — на немецком, из «Флавия Бертарида» Телеманна, поёт немецкий тенор Юрген Захер

(c) petrus_paulus

Оставить комментарий

Популярные посты:

traianus

Как сэкономить на покупке товаров в интернет-магазинах?

matsam

Украинка

smile_detected

Что с тобой, Буратино?

kompromatru

Внуков министра Колокольцева незаконно удерживают в ОАЭ: суд вынес решение

tvin270584

Коллекторная или тройниковая разводка труб водоснабжения — какая лучше

von_hoffmann

22 марта 1917 — США первыми в мире признают Временное правительство в России

pantv

И в гостях хорошо и дома не плохо )))

nathoncharova

Версаль — великолепный дворец, в котором не было ни одного туалета

• Ранее
• Архив