"Твори свою волю. Это и есть весь закон"

swamp-lynx — 02.04.2024 "Д. Финчер нарочно не указывает в фильме имени автора главной сентенции, которая вдохновляет и окрыляет главного героя «Убийцы».
Персонаж Фассбендера делает вид, что подзабыл, у кого он заимствовал свою жизненную формулу: «Do what thou wilt. That is the Law». Западный элиты не любят разглашать тайн, скрытых сторон и имен, лежащих в основании принятых ими на вооружение доктрин. Но в данном случае это -- секрет Полишинеля. «Твори, что хочешь. Таков закон» (Do What Thou Willt) -- так говорил Алистер Кроули, английский оккультист, поэт, художник, писатель и черный маг. В фильме эта сентенция всплывает не как частная позициягероя, а как кредо всей Западной либеральной цивилизации, построившей на принципах индивидуализма, волюнтаризма и эмансипации человека от всех коллективных идентичностей, на кроулианском «Делай что хочешь!», сетевую империю, распространяющую сегодня щупальца своей доминации на весь остальной универсум, ввергая народы в экономические коллапсы, искусственные эпидемии, серии кровавых конфликтов и глобальных войн." Наталья Мелентьева.

Твори свою волю. Это и есть весь закон

"Герой в фильме Д. Финчера, в стилистике либерального или классового расизма, рассуждает о том, что в мире существует две основных группы: правителей, мировых доминаторов, властителей умов и богатств, и низов, толпы, управляемого стада, и задача индивидуума -- примкнуть к первой, властной, группе элит.

Формулы, который методично и несколько параноидально повторяет герой-убийца, сидя в засаде и поджидая жертву в начале фильма, и есть те основания и принципы современного мира, которых он придерживается, или, возможно, хотел бы придерживаться. Ведь, если внимательнее присмотреться к герою, то его отчаянное рециклирование либеральных мантр, странные занятия йогой и несвоевременные кроулианско-ницшеанские медитации о свободе и человеческой воле на фоне инфернального заказа рождают у внимательного зрителя предположение, что герой пребывает в некой серой зоне неуверенности и вопроса относительно правильности того, что он делает. Так ли это?

Режиссер приоткрывает нам амбивалентное измерение Убийцы. Каждый раз герой, зная жестокость либерального мира, как будто не решается следовать его правилам до конца, как будто не готов конформировать с ними полностью и бесповоротно, как делают все вокруг. Другими словами, кажется, что они его смущают, доставляют какое-то человеческое неудобство. Будто бы он бессознательно стремится повременить и отложить участие в первертных эскападах, заказанных этим миром. И именно в точке сомнения и откладывания действия убийца становится уязвимым. Может быть, перед ним, в пространстве ожидания расправы над неизвестном ему человеком, встает вопрос о произволе (Do What Thou Willt) и подлинной свободе? Произвол, мнящий себя свободой, всегда есть раб ближайших внешних, мелких обстоятельств и случайных причин. При том, что подлинная свобода связана с действиями, лежащими в русле общей необходимости, высшей цели и идеала красоты.

«На животное производят впечатление только непосредственно для жизни необходимые лучи солнца, на человека — равнодушное сияние отдаленнейших звезд. Только человеку доступны чистые интеллектуальные радости и аффекты; только человеческие глаза знают духовные пиршества», - писал Л. Фейербах, воспроизводя формулу классического Модерна, когда человек уже поставил под сомнение свою связь с Божеством, но считал себя все же привилегированной точкой разумной Вселенной, устремленной к Красоте.

Уместны ли разговоры о красоте в сценарии жизни Убийцы? А уместны ли упражнения йоги, мысли о Ницше и Кроули, медитации, мантры, непонятная задумчивость и отрешенность взгляда главного героя?

Мысль о Человеке его свободе и несвободе, его судьбе как распорядителе своей жизни или как винтике бездушной машины идеального убийства, иногда может посещать странных задумчивых героев, не так ли? Может быть, именно подобные мысли, так раздражающие зрителя и критика эпохи постмодерна, объясняют амбивалентность героя и тот сиюминутный ступор убийцы в момент выстрела, который приводят его к фатальному промаху.

Эти психологические и метафизические перипетии подспудной психодрамы главного героя, разумеется, нисколько не волнуют, и даже слегка утомляет, кинокритиков. Их раздражает навязчивость режиссера Д. Финчера в донесении до нашего сведения основных постулатов мировоззрения, в акватории которого пребывает главный герой. Критики смотрят на них и не видят, или не хотят видеть. Ибо, чтобы увидеть, требуется контекст, культура мысли и мысль о культуре. Мыслить -- это значит видеть историческое и культурное целое, частью чего является «скучный фрагмент», это значит актуализировать вертикаль и структуры, горизонты и масштабы, в которых ведет свою жизнь каждый момент мышления, то есть актуализировать его историю, контексты и перспективы. Мыслить -- значит видеть вечность во времени, и время -- в вечности, поверхность -- в глубине, и глубину -- на поверхности события. Возможно, что та парадигма, которую Убийца в фильме излагает рефлексивно, по пунктам, в сознании и душе критиков прижилась бессознательно, глишроидно слившись с их телесностью. И это взаимопроникновение либерального мировоззрения и тела осуществилось так плотно, что выйти из данного симбиоза, подвергнуть его различению, разделению, и отправиться за пределы этого страшного гибрида, посмотреть на него сверху или хотя бы сбоку, актуализовать его целое, его тренд и ту парадигму, которая задает законы его существования, становится почти невозможным.

Итак, главный герой фильма «Убийца» практически в самом начале завязки сюжета провозглашает ряд фундаментальных идеологических тезисов. Это не набор сумасбродных, экзотических формул, но базовые мировоззренческие принципы цивилизации Запада:

1. человек — это индивидуум, одиночка, заброшенный в мир без бога, общества, и государства;

2. Бог умер, индивидуум приходит в мир случайно, на мгновение, чтобы затем вновь уйти в пустоту, в никуда, в бездну;

3. индивидуум творит свою волю как пожелает, без ограничений — таков Закон;

4. главный принцип человеческой стаи: «человек человеку — волк»;

5. индивидуум не должен проявлять ни соучастия в другом человеке, ни сочувствия к нему, ни солидарности с ним;

6. мир состоит из двух социальных групп — элит, господ, немногих избранных, и быдла, массы, толпы, и задача одиночки — протолкнуться в первую группу, став хозяином и распорядителем мира в ее составе.

Герой последовательно и открыто, декларативно и прямым текстом вербализует принципы либеральной идеологии. К ним можно добавить еще несколько положений, с которым герой вполне солидарен: все, что именуется «обществом», «государством», «религией», «культурой», семьей и «законом» и т.п., то есть все социальные и культурные общности – есть лишь иллюзорная и обманная сеть коллективных договоров, которым слабые индивидуумы прагматически и ситуативно делегируют часть своей воли и прав в обмен на почти отсутствующие гарантии защиты их жизни.

Или из арсенала Айн Рэнд: «В жизни нет ничего важнее, чем то, как ты делаешь свою работу. Ничего нет. Это самое главное. И твоя сущность проявляется именно в этом. Такова единственная мера ценности человека…Один лишь принцип компетентности способен стать основой того морального кодекса, который можно приравнять к золотому стандарту». Или радикально-антиколлективистское: "Надо покончить с монстром "МЫ" — словом рабства, воровства, несчастья, фальши и стыда. Я вижу лицо Бога, который человек искал всегда. Этот Бог дает нам радость, мир и гордость. Этот Бог — «Я». Или еще, атеистическое: "Религия — это примитивная философия запретов." (Айн Рэнд "Гимн").

Перед нами полноценный манифест современного либерализма как идеологии, мировоззрения и политической теории Модерна, с исчерпывающим набором характеристик и целей, под которыми подпишется любой западный теоретик или менеджер. Канва событий, разворачивающихся в фильме после концептуального coming out’а убийцы-одиночки, является последовательной (или с некоторыми отклонениями) презентацией заявленной идеологической платформы. Смутить нас могут лишь несколько моментов. Во-первых, герой кажется не вполне свободным от привязанностей к тому, что в фильме обозначено как «женщина» и «дом». Впрочем, и то и другое являются здесь скорее симулякрами, копиями не имеющими оригиналов, химерами постмодерна, сконструированными и разрешенными к употреблению, чтобы на время утолить ностальгию современного обывателя по утраченным идеалам прошлого. Ведь либерализм изначально заявляет приоритеты абсолютной свободы и отвязности индивидуума, превращая его дом — в корабль, а тело —в освобожденного номада, фланёра, арендатора череды случайных домов и жен, струящегося по миру вслед за финансовыми потоками, с компьютером и пластиковой картой ( а в нашем случае — ещё и с оптической винтовкой), и без сентиментов и якорей. Впрочем, упомянутый гуманистический пережиток о доме (своего рода, остаток предыдущих парадигм Традиции и Модерна в голове героя), поразительно похожий у Финчера на эпопею доблестного «дауншифтинга» западных мужчин в субтропические страны с привлечением местных массажисток на вакансии жен, все же оказывается не совсем пустяком, а чем-то вроде триггера удалого и залихватского, но чисто технического и бесперспективного мини-бунта героя против системы. Мятежа одинокого стрелка — периферийного и не выходящего за рамки функционирования самой системы и поэтому,вероятнее всего, трагичного и смертельного для его исполнителя.

Во-вторых, герой акцентирует тезис Алистера Кроули «Do What Thou Willt», и поначалу подсвеченность жизненного кредо героя кроулианскими инспирациями кажется неоспоримой. Интересно заметить, что незадолго до премьеры фильма в Лондоне выходит очередная биография этого загадочного и скандального персонажа британской истории с высказываниями, резонирующими с событиями фильма: "Мне не нужно ваше лживое одобрение и ваши фальшивые похвалы. К черту христианство, рационализм и буддизм! Я хочу кощунства, убийства, насилия – мне наплевать, хорошо это или плохо; я хочу силы". И далее, рассуждая об инициации человека в нижнюю бездну, А. Кроули доходит до последних откровений программы по сатанинской разделке человека и всего человеческого: "Я подверг себя всем болезням, несчастьям и насилию. Я научил себя получать удовольствие от самого грязного и отвратительного разврата, от поедания человеческих экскрементов и человеческой плоти. Я овладел всеми тайнами своего сознания и создал для себя мораль самую суровую и самую жестокую в мире. Через тысячу лет человечество окажется во власти кроулианы». Трудно спорить с тем, что эти тексты образуют некий сокровенный инфернальный ландшафт, который сегодня все очевиднее становится темной грезой и тайной сутью либерального мира, особенно если принять во внимание последние скандалы с педофилами и извращенцами в высших эшелонах западных властных элит.

Заметим, что в своих ламентациях герой фильма выглядит более сдержанным и лаконичным, чем цитируемый им А. Кроули. Он -- скорее воплощение сухой, холодной, стерильной, механистической функции современной цивилизации. В его задачи входит точечная элиминация человеческих экземпляров, исполненная в высокой технике без эмоций и сожалений. Он почти не испытывает эмоций, не злорадствует и не рефлектирует по поводу выполненной работы. Нам почти не известно, как он осмысливает убийства сам. Мнит ли герой, что выполняя задание, он лишь исполняет нейтральную техническую работу, или он, где-то в глубине, придает своему действу моральный характер очищения мира от заведомо никчемных и несостоятельных существ? Толкует ли он акты гомицида в горизонте идеи «сверхчеловека», в координатах преодоления человеческой слабости, собственного страха и нерешительности? Мыслит ли он человеческое достоинство через силу или через актуализацию достоинства, изначально замысленного Богом в человеке? Или все эти уровни понимания, несмотря на отсылки к А. Кроули, а через него -- к Ницше, ему недоступны? Действует ли он как субъект (человеческий или сверхчеловеческий), как животное или как механизм? Является ли его мотивом лишь заработок, деньги, и потребительский стандарт класса господ? Есть ли за его программой поведения общественный революционный мотив, идея восстания, внутренней революции «против» неправедно организованного современного мира? Или сам герой и есть новый образец человека-машины, технически безупречный, на высоком профессиональном уровне готовый творить зло, отдавая или даже не отдавая себе отчета в этом? И наконец, понимает ли герой, что такое зло? Знакомы ли ему ценности и идеалы, нравственность и мораль, другие высшие стимулы поведения человека? Каковы его отношения с Богом? Или последнему все-таки нет места в его картине мира? Как он понимает религию, миф, традицию? Есть ли у героя представления о душе ? Можно ли рассуждать о сознании героя вообще? Что заполняет его голову? Поведенческие клише и остатки либерального мифологического сознания? Может быть, он поглощен мифом в духе Айн Рэнд и примеривает образ Атланта, расправившего плечи, или какого-нибудь иного духа современности? Что держит его на плаву в последовательности его разрушительных операций? Человек ли он вообще? Кажется, что эти и подобные вопросы должны были бы быть поставлены и режиссером и критиками. Это укрепляло бы смысловую решетку повествования.

Вопросов остается очень много. Многие ответы повисают в воздухе, хотя некоторые из них мы ловим в процессе лаконичной исповеди персонажа: «Я не служу Богу или стране. Я одиночка. Мне на все нас..ть», или: «Я принял мысль о том, что загробная жизнь — бесконечная холодная пустота, и это сделало меня свободным», или: «Нет справедливости. Каждый сам за себя. Выживает сильнейший», или еще: «Есть те, кто верит во врожденную людскую доброту. Что их заставляет думать так?» Негусто, но вполне в русле нашей трактовки. Об остальном следует думать и догадываться, следуя за психологическими деталями и намеками режиссера. В фильме нет артикулированных разъяснений по поводу цепи почти механических событий, в которые попадает герой после неудачного выстрела. В определенный момент герой включается в жестокую борьбу за выживание. И в итоге «человеческое достоинство», о ценности которого можно было предположить в начале фильма, де факто «реабилитируется» в череде тотальных убийств, превращая героя в участника сатанинских игр в исполнении таких же, как он сам, механических роботов-киллеров. И это все более убеждает нас что режиссер фильма не строит иллюзий и мрачно констатирует: современная западная цивилизация действительно превратилась в зону мертвецов зомби-апокалипсиса, исполняющих ритуал взаимных пожираний. И мы понимаем, что режиссер находится в глубокой задумчивости уже не столько о деяниях и судьбе героя-одиночки, вставшего на край бездны, и не столько о его жертвах, человечности, степени рефлексии, морали и ценностях. Разворачивая панораму тотальногоубийства, Финчер ставит вопрос о зловещем смысле самой либеральной идеологии, приостановившей признание ценности человеческой жизни, сделавшей людей террористами, и присвоившей Западу образ и лик цивилизации-убийцы. Д. Финчер демонстрирует, что мир после Оруэлла и Хаксли стал еще более «новым» и «бравым». И цензурированная кроулиана, просвечивающая сквозь белесую нордическую невыразительность взгляда героя Фассбендера, суть лишь цветочки этого «нового бравого мира». На одном краю этой страшной цивилизации, «как злая лесбиянка», раскинулась разлагающаяся телесность властных элит, государственных мафий и бандитских групп, циничных гедонистических стариков и старух -- первертных узурпаторов древних жреческих кланов. Это общество помещает себя под символами кровавых богинь Кибелы и Гекаты, кастрирующих и приносящих в жертву людей. На другом краю плато бездумно пасется послушное стадо «скотного двора», безропотно обслуживающее ветхий понтификат. Между ними -- сомнительный герой-трикстер – слабоумный кроулианец, неизменно и методично превращающийся в робота. Все вместе все это представляет картину уродливого монстра, завершающего последнюю стадию убийства Человека и искоренения человечества.

Если основные принципы либерализма слишком абстрактны и ум кинокритика или благодушного российского потребителя с социалистическим прошлым не может проложить логическую цепочку между ними и «Убийством» как способом жизни и выживания, и если мы все не в состоянии связать убийство и стиль жизни буржуазного общества, где «человек – человеку волк» и хищный зверь, где работает принцип «убей или будешь убит», где «нет ничего святого кроме завтраков и ужинов», где «свобода означает ни о чем не просить, ни на что не надеяться, ни от чего не зависеть» (вновь сошлемся на Т.Гоббса, фильм «Фарго» и Айн Рэнд), то нам просто необходимо внимательно вслушаться в послание режиссера Д. Финчера и принять от него интеллектуальную помощь. Оказывается, что, даже при том, что мы все, русские, российские люди, находимся ныне в состоянии жесточайшей -- не на жизнь, а насмерть -- войны с обществами, пораженными либеральной проказой, мы все еще не отдаем себе отчет в угрозе, исходящей из либерального общества и либерализма как таковых.

Если мы не способны связать идеи либерализма с конкретной практической ситуацией в фильме, то еще раз прислушаемся к режиссеру Д. Финчеру, который с помощью главного героя рассыпает перед нами целые глиссады стратегий и подходов, рецептов и подсказок, как выжить в мире, где человек представляет нулевую неопределенность, где человеческая душа давно мертва, где гнилое тело стареющей цивилизации латает свои раны и заметывает прорехи кровью и трупами. В этом мире надо бодрствовать, как ягуар в джунглях, ибо в руке каждой красивой женщины всегда может оказаться клинок, готовый вонзиться в твое горло. Здесь под подозрением каждый, кто подходит к тебе задать вопрос – он может оказаться убийцей и террористом. Здесь надо ожидать атаки на дом и ближних просто потому, что нет морали, нет границ, нет ответственности, потому что нет универсальных норм как таковых, кроме норм либеральных. Сегодня либеральная зона -- на последнем издыхании: но, тлея и распадаясь, она умудряется упрямо нашептывать нам, как выживать и благоденствовать, убивая и взрывая оппонентов, расстреливая и топя конкурентов, ликвидируя вирусными атаками или ковровыми бомбардировками целые народы, посылая наемных убийц к писателям, мыслителям, журналистам, философам – всем инакомыслящим и несогласным с либеральным стандартом и диктатом.

Надо сказать, что все эти «досточтимые» принципы современного либерального общества в фильмографии режиссера Финчера представлены весьма красочно.

Проблема, которую режиссер ставит из фильма в фильм, звучит приблизительно одинаково: Запад живет в дорожной карте крайнего индивидуализма, в бизнес-стратегиях вульгарного материализма и пошлого утилитаризма, в бесстыдном исповедании атеизма и плоского механицизма, в ментальности слабоумного бихевиоризма, свинского гедонизма и потребительства. Можно ли в этой патологической вселенной оставаться Человеком, не страшась каждого нового поворота дня и ночи? Доступны ли в искореженном и нездоровом мире мысль, мечта, забота о другом, любовь, наконец? Как продолжать сохранять человечность там, где между человеком и человеком разверзается необъятная даль, где индивидуум каждую секунду рискует на краю бездны, где выгодой и расчетом измеряются любые мечты и поступки, извращенное ницшеанство в формате бульварной Айн Рэнд или инфернального Кроули задает искаженные идеалы сверхчеловека, а успешное убийство становится высшим свидетельством включенности в общество и успеха как такового? Где в этом мире место культуре, истории, смыслам, чувствам, понятиям, философиям, искусствам, Душе человека? Выжженная пустыня, с остатками сухой травы, в которой «нет воды, чтобы пить» - как поется в одной красивой песне бразильского аэда Антонио Жобима.

Герой-убийца, поджидая жертву, гипнотизирует себя словами-заклинаниями, раскладывая в своей голове нехитрый скарб либеральных правил выживания. Это и есть резюме «философских» рекомендаций западной цивилизации последних столетий той конформной и тусклой тушке, которая осталась от человека: «Следуй плану, не импровизируй», «исполнение – это всё», it all comes down to preparation, attention to detail, redundancies, redundancies and redundancies»(«все сводится к подготовке, вниманию к деталям, резервам, резервам и резервам»); «используй все преимущества», «никому не доверяй», «скептицизм – это не цинизм», «делай только ту работу, за которую платят», и наконец, резюмирующее: «плевать мне на всё».

Весь этот примитивный и не вдохновляющий ни на что контент агрессивно требует от человека прекратить мыслить, мечтать и фантазировать, творить и проектировать жизнь; он отменяет культуру, удушает логику, губит мысль, истребляет красоту, развращает чувство, вменяет индивидууму роль эффективного механизма, упраздняет мораль, честь, совесть, ценности, смысл, Бога и душу.

Современный мир предуготовляет индивидуума к тому, чтобы убивать – конкурентов, перешедших дорогу бизнесу или власти, убивать оппонентов, оспоривших тотальный контроль группы элит, чтобы ликвидировать их идеологических противников, инакомыслящих, несогласных и имеющих самостоятельное мнение. Как показывает российское военное противостояние с англо-саксонским миром, Убийца -- это тот, кто приходит на нашу русскую землю и зверски умерщвляет наших детей, юношей и девушек, мирных жителей, альтернативно мыслящих философов, писателей, журналистов, корреспондентов, военкоров -- всех тех, кто способен духовно восстать против разлагающегося современного мира, растратившего весь гуманистический потенциал и отменяющего Человека как такового.

Либерализм у Финчера показан таким, каков он предстает пред нами сегодня, предельно холодным и абсолютно индивидуалистическим. От исторического либерализма, рассуждавшего о всеобщих человеческих свободах, не осталось ни пылинки. Современность -- это либерализм минус гуманизм, минус демократия. «Делай, что хочешь», если решишься нарушить тоталитарный закон мировых элит. «Никаких законов и запретов нет» – но только для правящего меньшинства.

Эти тезисы фильма, развернутые у Д. Финчера объёмно и убедительно, могли бы спровоцировать в нашем обществе серьезный философский разговор о выборе народом пути цивилизационного развития, о смысле войны России с Западам, о том, почему так доверчиво люди ведутся на сладкую ложь западного потребительского мифа, по законам которого каждый из нас предназначен быть потребленным и уничтоженным. Кинокритики не замечают, не смеют заметить нерва, последнего смысла современной цивилизации и обличающего запала либретто режиссера Д. Финчера. Обывательское сознание спит, убаюканное благопожеланиями об «исчерпанности лимитов войн и революций» и уверовавшее в то, что все беды в «либеральном раю» навсегда закончились с наступлением эры потребления, совмещенного с вегетарианством и защитой окружающей среды.

Вопреки невнимательности толпы кинокритиков, режиссер Дэвид Финчер —бунтарь. Тихий, осторожный, иносказательный, деликатный, интеллектуальный, философский бунтарь. Его герой-убийца – невротик с неподвижным взглядом, который скрывает непрестанную внутреннюю работу сознания, где разверзаются диссонансы между правилами приказывающей, агрессивной, убивающей своих членов цивилизации и последними остатками человечности, где вскрываются конфликты между гоббсианским указанием «человек человеку -- волк» и «человеческой, слишком человеческой» привязанностью к близким, где распахиваются бездны между формулами «мне безразлично все» и «я в ответе за ближнего».

Д. Финчер не случайно настойчиво и лозунгово акцентирует внутреннюю речь героя за кадром. Эти заклинания героя, отсылающие нас к сомнительной мудрости либерального общества, звучат как странная назойливая зубрежка тех, кто не вполне освоил изучаемый предмет. И не кажется ли нам, что герой недостаточно внутренне согласен с артикулируемыми им самим принципами, что он не сделал их истинно внутренними, не инкорпорировал их и не присвоил их таким образом, чтобы в любых обстоятельствах применять их без малейшей заминки и голоса совести?

И не чувствуем ли мы параллель между сомневающимся неудачником-убийцей и нами? Не подозреваем ли, что мы сами неуверенно стоим на перекрестке выбора: пойдем ли мы окончательно под сень первертной цивилизации-убийцы, уничтожающей людей искусственными эпидемиями, стратегиями ЛГБТ*, наркотизацией юношества, хаотизацией политических и интеллектуальных процессов, провоцированием войн и конфликтов, практикой абортов младенцев и эвтаназии стариков, убийствами, ставшими регулярным способом расправы над гениями, инакомыслящими, революционерами и нонконформистами? Или мы очнемся от наглой самоуверенной лжи цивилизации-убийцы, от ее циничной практики двойных стандартов, плоского мировоззрения и трактовки мировой истории, от ее концепций «культурного расизма» и «отмены культур», убивающих человека, многоцветье цивилизаций и все человеческое на Земле?

Когда критики констатируют противоречия между «скучным и безжизненным героем, банальностью человеческого кредо убийцы («не выделяйся, предугадывай, не импровизируй, следуй плану») и контрастирующим с ним поведением в жизни, где он как раз выделяется, импровизирует и откровенно не следует плану, движимый сиюминутными эмоциями, и даже чем-то, вроде любви к ближнему, они добираются до пункта, в котором как раз и возникает момент истины. Здесь бы и надо продвинуться на следующую ступень истолкования, выйти из пещеры теней, применяя герменевтический метод – «Понимание с большой буквы» и поставить вопрос: не являются ли нестерпимо скучные и однообразные действия, унылые размышления героев фильма, их пустые, лживые слова и потрепанные шутки отражением скуки и однообразия самой современной механической цивилизации, в её безнадежной несвежести, мертвенности и затхлости, бессмысленности и бесперспективности для человека?

Хотелось бы заметить кинокритикам, что режиссер Финчер, известный своим перфекционизмом, не может допускать случайные огрехи в происходящем на экране и абсолютно намеренно демонстрирует зрителю странного и не вполне адекватного «суперпрофессионала», начинающего киноисторию с провала операции. Промах, осечка, неудача, фиаско, крушение – все это ситуативный антураж и, похоже, результат странного поведения убийцы перед решающим заказным выстрелом. Режиссер Д. Финчер как бы намекает на особое знаковое состояние героя, на мгновение его срыва в психологическую невменяемость, если мерить все критериями делового цинизма, или даже в разновидность некоей «шаманской болезни», если рассуждать в терминах Традиции. В последнем случае речь идет о промежуточном, сумеречном состоянии героя, связанном с разрывом уровня внутреннего опыта, с преодолением каких-то границ, с трансгрессией, с опытом перехода из одного состояния в другое.

Здесь, конечно, можно поставить знак вопроса. Но герой-убийца с остекленевшим взглядом, йогическим ковриком и мантрами о воле и сверхчеловеке за мгновение до выстрела подводит нас к подозрению о внутреннем коллапсе героя. А вдруг режиссёр намекает, что момент терминального выстрела переносит героя в опыт «вот-бытия», в то, что Хайдеггер называл «Dasein’ом»? Нам даже показалось, что режиссер в этом эпизоде на мгновение поставил героя в точку внутренней разбаллансировки и бифуркации, то есть выбора, и был шанс, что тот вообще не выстрелит: случится нечто, что помешает ему – случайный ли нелепый старик, забредший на чердак, мгновенный инсульт или сентиментальная вспышка воспоминаний. Герой включает музыку в наушниках в момент выстрела. «Музыка помогает заглушить внутренний голос», — сообщает он себе или невидимому собеседнику и соглядатаю. Итак, мы вновь напрямую, без обиняков узнаем про «внутренний голос», который требуется заглушить. Не означает ли это, что в замедленном апогее сюжетной линии происходит нечто важное для режиссера и героя: здесь как будто концентрируется и взрывается ужас человека перед бездной — «холодной бесконечной пустотой», перед ликом смерти (чужой или своей собственной?), фиксируется мгновение символической остановки сознания и момент выбора. Хайдеггер в таком случае предлагает задаться вопросом, «экзистирует» ли человек в момент истины аутентично или нет, существует ли он «подлинно» или «неподлинно»? Ответ на хайдеггеровский вопрос дает продолжение фильма. В нем как раз свершается искомый переход, переправа героя от одного берега -- к другому, от одной стадии человека -- к следующей, более продвинутой. Продвинутой куда и во что?

«Быть может, — спрашивает себя и нас Д. Финчер, — в человеке еще есть зазор между внутренним бытием того, что осталось от его души, и внешним приказом общества стать машиной убийства, человеком-станком, расчетливым механизмом сведения дебета с кредитом жизни и смерти?» Может быть, именно неточным выстрелом, промахом, неуспехом, растерянностью стрелка-убийцы Финчер намечает промежуточную территорию, междумирье, фронтир, где в железные законы тоталитарного либерального социума еще могут вмешаться силы судьбы, чтобы дать шанс человеческой свободе? И кажется, что герой вроде бы срывается с цепи предопределенности, уготованной ему цивилизацией-убийцей. И вроде бы встает на защиту своего дома, любви, жизни-достоинства…

Хайдеггер утверждал, что человеческая экзистенция -- это «бытие в максимально рискованном риске». Герой фильма попал во мгновение, в серию мгновений, на зону, на межу, где решается судьба человека -- Человека как такового. Станет ли он механически палачом другого, других – индивидуумов, людей, народов? Почему он промахивается? Случайность или рука Провидения, в которое современность не верит? Или дрогнула рука именно одинокого индивидуума, завороженного предсмертным мгновением другого такого же существа?

Может быть, герой почувствовал иллюзорность той свободы, которую обещает, но не исполняет либеральное общество, и с ним случилось пробуждение?

Я думаю, что Дарья Дугина ответила бы на эти вопросы энигматической фразой -- «Dasein may refuse». Может быть, перед нами как раз иллюстрация смысла этой формулы, которую Даша сделала названием своего юношеского музыкального альбома. Встреча с Дазайн-ом не гарантирует преображения – того, что герой будет вброшен в «подлинное». «Dasein может отказать». По-видимому это и есть тот самый случай, и в фильме Финчера герой терпит «отказ». И от одного уровня ангажемента в убийство он перемещается к следующему, сквозному и тотальному, от одной степени человечности, довольно низкой и остаточной, хотя еще позволяющей сомневаться, сочувствовать, грустить, смотреть опечаленным взором на невинных обывателей и детей, спасать возлюбленную, переходит к новому невозвратному этапу, на котором, как снежный ком, наваливаются признаки полного расчеловечивания человека.

Всеми последующими действиями, под сенью заклинающих самовнушений, герой, продолжает свой спуск в ад, очерчивая пространство холодного ужаса масштабного ритуала, в котором человек и породившая его мертвенная цивилизация приговаривают сами себя к окончательной гибели. Режиссер предельно пессимистичен в изображении дорожной карты того, как партикулярное заказное убийство неминуемо (технически, механически и психологически) ведет к нескончаемому валу убийств, к возведению убийства в эн-ную степень, к разрастанию убийства до символических и метафизических масштабов. Чуда не произошло, и цепь вначале почти случайных, но крепко между собой связанных экстерминаций становится тотальной и превращается в символ всего общества, всей цивилизации Запада, разверзающей горизонты адской бездны Конца времен, конца Человека и человечества.

Фильм рождает единственный вопрос – можно сказать, крик души. Является ли парадигма Модерна и Постмодерна и порожденная ими идеология либерализма всеобщей и вечной моделью организации человеческого общества?

Д. Финчер дает иносказательный ответ, описывая в финале образцовый потребительский «рай» современного капитализма, показанный с долей иронии и насмешки, но все равно косящий под инфернальную вечность. Вилла в роскоши девственных лиан и прогрев в инфракрасных лучах субтропического солнца двух малосимпатичных и почти ставших механическими особей-симулякров -- главного героя и его темнокожей пассии. Одно из этих существ с нордической внешностью и испорченной (застывшей) программой практически уже завершило этап мучительных сомнений. Герой Фассбендера выглядит бесстрастным экземпляром человеческого мутанта на фоне натюрморта благопристойного фрагмента современного мира. Рядом с ним -- завороженная прелестями могущества "большого белого человека" доминиканская (могла бы быть и малоазийская ) кукла, под завязку набитая штампами собственной, более архаической, чем европейская, но не менее испорченной либерализмом цивилизации.

В этом пейзаже вряд ли «вечность идет вместе с солнцем», здесь ничто не противоречит универсальным либеральным стратегиям тотального убийства человека. Перед нами – убедительная панорама ничтожности, безотзывной банальности и бессмысленности человеческого индивидуума, и одновременно, безнадежности мира, в котором он совершает свои подвиги посреди отвратительного и невзрачного сна, от которого ему уже не очнуться.

Главный герой цитировал в фильме базовую сентенцию Кроули. "Твори свою волю. Это и есть весь закон". Если взглянуть на императив в том нечеловеческом контексте, где безальтернативно зажат человек-убийца, то оказывается, что им востребованная свободная воля ему навязана, предписана и оплачена его единственным Господином – современным миром. Криминал местных элит лишь умножается на мерную поступь глобального преступника и давят героя свинцовой тяжестью, гася не просто волю, но любую вольность, любую фантазию. Герой исступленно твердит: «Действуй по плану. Не придумывай, не воображай. Никаких импровизаций. Предвидь, а не придумывай». И он абсолютно прав. Задача актуальной западной цивилизации обрубить все концы человека, завязывающего его на общество, культуру, дух, истину и красоту, мораль, религию, воображение, фантазию, чувства, человеческую симпатию. Сама человеческая смерть превращается здесь в элемент бессмысленной вселенской механики, без сожалений, и даже без ненависти к смертнику: смерть -- как аннигиляция, и даже уже не «лифт на эшафот», а технический нырок индивидуума в пустоту.

Современный мир не знает сакрального, игнорирует культуру, презирает философию, отрицает мысль в пользу пошаговых инструкций и руководств к действию. Индивидуум в нем верит в плоское, позитивистское, эмпирическое существование, без вертикалей и горизонтов. Он не признает ни смысла, ни мысли, ни смерти, и не собирается просыпаться ото сна; он не верит в преображение человека, которое практиковали христианские монахи и отцы церкви, не знает ни восторгов, ни восхищений, которые переживали поэты и художники всех веков. Философы описывают схему этого падения мира и человека так: западная цивилизация сделала ставку на модель плоской онтологии без иерархий, на принцип «этовости» (hicceitas) Дунса Скотта, плоскостного уравнивания между собой всех вещей как множества индивидуальных объектов. У вещей больше нет внутреннего измерения, всеобщего или общего не существует, это конвенция. Вещи не собираются в единство, единого вообще нет, и вещи предоставлены самим себе, как в восьмой гипотезе платоновского диалога «Парменид».

Фильм Д. Финчера -- о безысходности человека, о безысходности западной цивилизации. И думается, что режиссер пессимистически склоняется к тому, что Чел

Сохранено