Может, кому и пригодится

kolyadanik — 09.09.2010 Моя бывшая ученица Таня Ширяева прислала мне письмо.
" ... Здравствуйте, Николай Владимирович! Прочитала про петербургские курсы повышения квалификации для драматургов. Конечно, заманчиво, но дорого. И потом, может это так люди деньги зарабатывают и все?! ... Предлагаю дешево и сердито, зато уж точно полезная информация. Как-то еще в институте мне в руки попал учебник по драматургии, старый еще 1956 года, автор Лоусон. Я сделала конспект, кстати, там есть любопытные вещи. Все-таки советы дают не кто-то, а выдающиеся мастера драмы. Вы, наверно, его читали, помните, я приносила? Потом отдала Олегу Богаеву. Высылаю, может пригодится для студентов ..."

Я не помню, чтобы я читал это. Во всяком случае, не запало. А конспект этот решил выложить тут - вдруг кому пригодится. Я прочитал с большим интересом, узнал много нового.


Лоусон «Теория и практика создания пьесы и киносценария»

Аристотель «Поэтика» - самый знаменитый принцип – очищение человеческих чувств через сострадание и страх. Принцип: изменчивость судьбы и единство построения.
Целое – есть то, что имеет начало, середину и конец. Произведения драматургии «Не должны начинаться, откуда попало, ни где попало оканчиваться». Объем подразумевает меру. Фабула должна иметь длину, легко запоминаемую.

Основа трагедии – не характер, а действие, а уже за ним следуют характеры.
1. драматурга интересует только то, что делают люди, о чем они думают и т.д.
2. действие и есть само построение

Корнель - «единственная цель театра – доставлять удовольствие».

Лессинг «Гамбургская драматургия»
1. драма должна быть социально обоснована, социальное положение и воззрение персонажей должно быть понятно зрителю
2. законы драматургической техники психологичны.

Цель автора – «Действовать с целью – это и есть условие, возвышающее человека над низшим существом. Цель – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают лишь затем, чтобы подражать».
Мы должны подвергать свой материал психологической проверке.

«Гений может интересоваться только такими событиями, которые вытекают одно из другого, только цепью причин и следствий объяснять последние первыми, соразмерять их одни с другими, всюду желательно устранять случайность и вести действие так, чтобы все, что случается, случалось так и не могло произойти иначе, - вот его дело. Напротив, остроумие выбирает не такие факты, которые вытекают один из другого, а только сходные или противоположные. Оно выбирает только такие события, между которыми общего только то, что они произошли в одно время».

Аристотель – «Многие поэты завязывают узел хорошо, но развязывают его скверно».

Драйден – «Это не искусство, если при завершении трагедии те, кто мешал счастью, вдруг в V акте перестают ему мешать, и не показана какая-либо могучая причина, которая заставила их изменить намерения».

Шлегель «Единство античной трагедии» - «ее абсолютное начало есть утверждение свободы воли, а абсолютный конец – признание необходимости».

Гюго – «противоречие в человеке животные, а духовные начала, которые постоянно сталкиваются в жизни от колыбели до могилы»
«Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, а в ее существе, в самом сердце произведения».

Бронетьер – «Драма – это один из нас, брошенный на сцену, чтобы бороться против рока, закона, против такого же, как он человека, против себя, если понадобиться».

Ариосто – «Я показываю людей, какие они есть, а не такими, какими они должны быть».

Лессинг – «При каждом шаге героя, поэт должен построить действие так, чтобы мы признали, что в такой же душевной ситуации и душевном состоянии мы поступили бы так же».

Бомарше - «Пьеса только тогда вызывает интерес и оказывает благотворительное влияние на нравы, если между ее содержанием и нами существует какая-то связь».
Подлинный интерес может быть только между человеком и человеком, а не человеком и королем. Чем ближе по сословию ко мне страдающий человек, тем больше я ему сочувствую».
«Изображать людей среднего сословия несчастными? Еще чего. Их следует только высмеивать! Смешные подданные и несчастные короли – вот единственно существующий и возможный театр».

Фрейтаг – «Если поэт до конца унизит свое искусство и обратиться к изображению социальных извращений реальной жизни – деспотизма богатых, страданий униженных; то, возможно… он вызовет глубокое сочувствие зрителей, но в конце пьесы это сочувствие сменится болезненным разладом… Муза искусства не может быть сестрой милосердия».

Ибсен был не первым драматургом, который начинал действие с кульминации. Это было характерно для античной трагедии и драмы эпохи Возрождения. Вместо того, чтобы согласно формуле Скриба сосредоточить экспозицию в I акте, он раскрывает ее мало-помалу, на протяжении всей пьесы.

Спиноза – Проблема свободной воли и необходимости.
«Человек – часть природы, и необходимость, которой он подвластен абсолютна. Младенец считает, что он желает молока, но собственному пробуждению, подобно тому, как рассерженный юноша считает, что он жаждет мести по собственному побуждению». Случайностей не существует: «Явление называют случайным лишь из-за недостатка более глубокого понимания этого явления».

Шопенгауэр – «воля к жизни есть источник всех переживаний, страданий и зла в этом мире… Жизнь большинства людей есть не что иное, как непрерывная борьба за существование – борьба, в которой они неизбежно терпят поражение. В конце всегда побеждает смерть». (Не всегда) Для него идеал – аскетизм.

Пьеса – это цепь действий, которыми драматург стремится объединить в единое органическое действие. Материал берется из того мира, в котором драматург. Драматург стремится отобразить этот мир в действии. Жизненный опыт драматурга, приходящий в столкновение с окружающей его средой, определяет его мировоззрение.

Ницше – «Мы любим жизнь, не потому, что мы хотим жить, а потому, что мы хотим любить».

XX в. старое противоречие между реальным и идеальным переходит в «противоречие между деньгами и кровью».
«Деньги побеждаются и уничтожаются только кровью».

Т. Вульф – «Мы – иллюзорные вспышки тоскливого желания, призрачные, мерцающие отблески бессмертного времени, быстротечность дней, преследуемая вечностью земли».

Б. Шоу – «Счастье заключается в осуществлении воли».
Самая удивительная особенность человеческого сознания в том и состоит, что оно не выносит отсутствия логики.

Человек – это сгусток качеств, по своей природе скорее интуитивных, нежели рациональных. Мастерство драматурга также интуитивно и дает ему способность интуитивно проникать вглубь человеческого характера.

Театр Станиславского – это внутренняя жизнь героев, на психологическую, субъективную сторону их поведения. Душа героя – вот главное. Актер в таком театре равнодушен к обстоятельствам, в которых появляется его чувство.
Общечеловеческая мораль, как этический фундамент, на котором зиждется характер.

Захава - «Чувство должно увлечь. Приманка для чувства – это мысль, а ловушка – игра».

Реплики в сторону предсказывают, что должно случиться, притупляя то, что могло бы быть напряженной сценой, разбавляется излишними пояснениями к эмоции.

Гасснер - «Пьеса живет благодаря своей логике и реалистичности. Путаница идей - это болезнь, она тормозит ход пьесы, притупляет ее остроту, нарушает равновесие».

Что нельзя в пьесе:
1. поступками героев руководит прихоть или рок, а не разумная воля
2. место конкретных волевых актов занимают психологические обобщения
3. действие скорее иллюстрируют сюжет, чем способствуют его развитию
4. кульминационные моменты расплывчаты или сильно запаздывают
5. действие имеет тенденцию вылиться в систему повторений

нельзя распылять кризис и без конца оглядываться назад (в экспозицию) не то момент возбуждения бессознательно оттягивается.

Современная пьеса часто состоит из тщательно разработанной подготовки к кульминации, которая так и не наступает.

Крэйвен – «Окуните зрителей: головой в кипяток, а потом вытащите».

Э. Ожье – «пропитать пятый акт слезами умиления, а остальные четыре сдобрить блестками остроумия».

Лопе де Вега – «В I акте изложите дело. Во II так переплетите события, чтобы до середины III акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманываете ожидание».

Дюма – сын – «Прежде чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса: как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом».

Арчер – «Драма, как искусство кризисов».
«В огромной степени секрет драматургической архитектуры заключается в одном слове – напряжение; он в том, чтобы возбуждать, поддерживать, ослаблять, усиливать и разрешать напряжение».

Э. Гелув – «Вы спрашиваете меня, как пишется пьеса. Начиная с конца».
Бэйкер – «Интерес к пьесе зависит от ясности и верности ударения – движения непрерывного возбуждения интереса, что будет дальше. Энергичное движение должно быть и в сцене, и в акте, и даже в пьесе в целом».

Дюма-сын – «Не следует приступать к работе, пока вы совершенно ясно не представляете себе заключительную сцену, движение и речь».

О. Уайльд – «Приступайте к пьесе с конца и идите назад, пока не дойдете до начала. Тогда начинайте.
Но… начинать создание пьесы с кульминации сцены бесполезно, если драматург не понимает назначения кульминации и цепи причин и следствий, которая делает ее органической частью пьесы.
Законы мышления, лежащие в основе творческого процесса, требуют, чтобы драматург начинал с основной идеи. Толчком для создания пьесы может быть что угодно – отдельная мысль, человек в толпе, эпизод из жизни, книги, услышанный рассказ и т.д.
Основная идея начало процесса, затем - нахождение действия. Драматург, ощупью идущий к неведомой кульминации, лишь смутно представляет себе социальный смысл изображаемых им событий. Нельзя забывать о кульминации.
Кульминация – это движение, изменение равновесия. Она служит силой, связывающей пьесу воедино».

Голсуорси – «Драматург, владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающий стремление его, драматурга, духа».

Лессинг – «Если у поэта есть история, то он постарается придумать такой ряд причин или следствий, в силу которых эти события должны совершиться. Ему недостаточно будет основывать возможность их просто на исторической достоверности. Будет стараться, чтобы характеры соответствовали, чтобы происшествия вытекали одно из другого, и чтобы во всем был виден естественный ход вещей».

Шекспир использовал исторические события и литературные сюжеты в качестве фундамента для пьесы, но строил их свободно, повинуясь лишь своему сознанию и воле.

Драматург не занимается людьми вне среды или средой без людей – потому что ни то, ни другое невозможно представить драматически. Драматург не избирает тему, чтобы потом включить в нее тот или иной смысл. Любой навязанный извне смысл драматически никчемен. Драматург не выводит морали события, вернее будет сказать, что он выводит событие из морали.
Структура основного действия зависит не столько от предыстории и поступков персонажей, сколько от их взаимоотношений с окружающим миром в заданный момент наивысшего напряжения.
Художник не смотрит на дело рук своих, как посторонний наблюдатель. Он должен сопереживать за своих персонажей. Любое действие включает в себя и причину, и следствие, в момент наивысшего напряжения причина переходит в следствие.
Процесс отбора – это не процесс повествования. Драматург ищет не иллюстративный или психологический материал, а цепь действий.

Две предпосылки для кульминации:
1. нас интересуют только кризисные положения
2. мы стремимся охватить совокупность событий, которые включает не только внутреннее действие пьесы, но и идею социальной необходимости (всю картину жизни, в которой происходит кульминация) на сколько это вообще возможно.
Драматург, считающий, что его персонажи неисторичны, что они остаются в стороне от водоворота истории, судит несправедливо и о своих персонажах и о тех положениях, в которые он их ставит.
Пьеса на исторические темы или про узкосемейные проблемы и в том и в другом случае драматург должен оценивать своих героев в связи с их эпохой.

Непрерывность действия
1. резкий контраст – обрыв сцены в момент ее наивысшего напряжения и внезапный переход к совершению иным событиям, при этом единство сохраняется именно благодаря контрастности
2. наплыв одного эпизода на другой, одновременное изображение различных событий – новое действие начинается раньше, чем завершено первое.

Замедление – всегда должно что-то добавлять к самому действию. Драматург может добиться силы благодаря задержке, т.е. введение новых элементов ( персонажей, обстоятельств), создающих новое соотношение сил и таким образом делающих задержку неизбежной и оправданной.
В архитектонике пьесы напряжение зависит от прочности на разрыв составных элементов пьесы, от степени нагрузки и сопротивления, которое может быть выдержана до наступления кульминации.

Принцип непрерывности
1. экспозиция должна быть драматическим действием
2. экспозиция должна представлять возможности расширения, равные расширению сцен действия
3. возможно наличие 2-х или нескольких линий причинности, если они разрешаются в пьесе
4. нарастание действия разделяется на неопределенное число циклов
5. каждый цикл – это действие (куда входит нарастание, столкновение и кульминация)
6. нарастание напряжение в каждом цикле за счете увеличения эмоциональной нагрузки с ярким проявлением страха, мужества, гнева, истерии, надежды и т.д.
7. в усилении напряжения важны темп и ритм
8. контраст или наплыв между сценами
9. к кульминации темп возрастает
10. введение новых сил в пьесу, если их появление очевидно
11. напряженность зависит от эмоциональной нагрузки

Экспозиция – начало пьесы
1. кто его персонажи
2. где находится
3. когда происходит действие
4. что именно в настоящих и прошлых взаимоотношениях его персонажей служит завязкой для сюжета.
Всякая описательность затемняет смысл. Статичное и неразработанное начало отразится на развитии всего действия пьесы.

Лессинг – «Нет ничего неприятнее, чем то, причина чего нам неизвестна».

Неожиданность применяется двумя способами:
1. прямое потрясение, которое заключается в том, что действие обрывается в момент назревания конфликта и зрителю предоставляется самому вообразить кризис, от которой автор уклонился
2. держать зрителя в неизвестности с помощью умолчаний, драматург ведет тайную подготовку, которую приводит к неожиданности
(как в детективе – подозрение падает на всех по очереди, пока не выяснится кто преступник)

Комедия
Обрыв действия до того, как оно достигло полного развития, чаще применяется в комедии и фарсе, чем в других драматических жанрах. Часто считается, что комедия затрагивает только поверхность жизни, что в ней дается менее глубокий анализ, чем в серьезной драме. Но сущность юмора заключается в раскрытии противоречий между людьми и средой.

Оллердайс – «Главная особенность комедии заключается в том, что она не изображает индивидуума изолированно».

Мередит - «В комедии выводятся люди, когда они становятся несоразмерно самонадеянными, неискренними, тщеславными, напыщенными, лицемерными, педантичным и болезненно застенчивыми; когда они обманывают сами себя или их обманывают другие, когда они создают себе кумира, погрязли в суетности, совершают глупость за глупостью, строят недальновидные планы и ведут бессмысленные интриги; когда они берутся не за свое дело и нарушают неписанные, но общепринятые законы, определяющие человеческие взаимоотношения; когда они действуют вопреки здравому смыслу и нарушают справедливость, когда они неискренни в смирении или терпят возмездие за чванство, - каждый порознь или все в общей массе».

Не довести конфликт до высшей точки, значит исказить самый дух комедии.

Аристотель – «Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо вознамерился совершить и не совершил, ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагическое (или комическое) так как при этом нет страдания ( или юмора)

Обязательная сцена
Арчер – «Обязательная сцена – это сцена, которую зритель предвидит и желает и отсутствие которое может вызвать у него вполне обоснованное разочарование».

Сарсе – «именно это ожидание, смешанное с неуверенностью, и составляет главную прелесть театра».

Драматург стремится к тому, чтобы действие казалось неизбежным. Мы считаем, что ему удается это сделать, если он увлечет зрителей, разбудит их чувства. Но зрители бывают захвачены развитием действия ровно настолько, насколько они верят в правдивость каждого нового раскрытия реальности, влияющего на цели действующих лиц.
Обязательная сцена – это непосредственная цель. К которой развивается пьеса. Она основывается на действии; это – прямой результат конфликта.
Всякий раз, когда связь между обязательной сценой и кульминацией оказывается слабой или когда между ними существует прямой разрыв, движение вперед (физическая деятельность персонажей) тормозится и искажается в основе всей пьесы.

Кульминация – отнюдь не самый шумный момент в пьесе, это момент наиболее значительный и, следовательно, наиболее напряженный.

Кларк – «Кульминация – это тот момент в пьесе, в котором действие достигает наивысшего напряжения, наиболее критической стадии развития, после чего напряжение спадает и наступает развязка…»

Лессинг – «в природе все тесно связано одно с другим, все перекрещивается, чередуется, преобразуется одно в другое. Драматург должен обладать способностью предписывать ей известные границы».

Обрисовка образа
Прайс «Раскрыть характер можно только поставив людей в определенные взаимоотношения. Сам по себе характер – ничто, как бы подробно вы его не изображали».
Действие само по себе – тоже ничто, как бы подробно вы его не изображали. Но характер починен действию, а действие – это сумма определенных взаимоотношений.

Формы иллюстрирования действия для раскрытия характера
1. Нагромождение натуралистических деталей
2. Использование исторического и местного колорита
3. героическая или декларативный стиль обрисовки образа
4. Использование второстепенных действующих лиц в качестве «подыгрывание персонажей»
5. Изображение образа в социальном свете
6. С помощью иллюстрирования событий ( попытка растрогать зрителей)

Диалог
Речь в драме – это вид действия
Чтобы достичь напряжения и объема, необходимо поэтическое богатство.
Поэзия – необходимое качество. Речь облекает движение событий в слова: она дает драматическое выражение невидимым силам. Чтобы выполнить это успешно, чтобы придать событиям рельефность, требуется звучнейший, ярчайший язык. Дело вовсе не в «красоте», а в придании окраски и ощущения реальности. Подлинно поэтическая речь «физически» воздействует на зрителя.
Поэзию очень часто считают преградой между писателем и действительностью, а не более острым восприятием действительности. Поэзия Шекспира стремится ввысь, но никогда не отрывается от земли.

Синг Дж – «На сцене зритель должен видеть действительность и должен получать от нее радость; вот почему современная интеллектуальная драма провалилась и публике до тошноты надоела поддельная радость музыкальной комедии, преподносимая взамен буйной радости, которую можно найти только в том, что великолепно и неистово в действительности. В хорошей пьесе каждое слово должно быть таким ароматным, как орех или яблоко, а также слова не могут быть написаны тем, кто работает среди людей, не признающих поэзии».

Бесцветным бывает только язык людей, которым нечего сказать. Люди прямо разнообразно соприкасающиеся с жизнью, не могут не создать речевого стиля, который отражал бы эти связи. Поскольку язык порождается событиями, он может быть беден только у тех людей, чьи впечатления от событий бледны и абстрактны

Бэйкер - «Хороший диалог должен быть согрет чувством, его должны оживлять эмоции говорящего». Эмоция оторванная от действительности – это подавленная эмоция, и поэтому выражена быть не может.
Драматургия имеет дело только с такими эмоциями, которые могут быть выражены – а наиболее полно выражают свои эмоции люди, которые отдают себе отчет в окружающей обстановке и восприятия, которые ничем не искажаются.
Современный театр зачастую изображает людей, которые стремятся уйти от действительности.
Язык таких пьес неизбежно очень бледен и безжизненен.
Современные драматурги также гнались только за сенсациями и дешевыми эффектами, за диалектизмами и жаргоном, и они нашли именно то, чего искали. Но ведь в обычной речи есть и поэтическая певучесть, она возникает в моменты более тесного контакта с действительностью, в моменты, согретые чувством».

Требования к диалогу:
Ясность
Сжатость
Естественность
Эмоциональная окраска
Поэтическая насыщенность реплики (Ибсен: «увеличить ясность, углубить смысл»)

Например:
«Мама, дай мне солнце!» («Привидения»)

Хельмер: «Я бы с радостью работал для тебя дни и ночи. Но кто же пожертвует, даже для любимого человека, своей честью?
Нора: Сотни тысяч женщин жертвовали» («Кукольный дом»)
Диалог, лишенный поэтичность, наполовину смерть. Драматург – не поэт, только наполовину драматург.

Мольер – «На мой взгляд, самое важное правило – нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса. Вся публика не может ошибаться».

Лопе де Вега – «Рекомендовал пользоваться тем или другим стихотворным размером (для изъяснения любовных чувств – одним для рассказа, др, и т.д.) Он поставил это в зависимость не от конкретного персонажа и не от конкретной ситуации, а исходя из абстрактного «вообще».
В I пьесе может быть одновременно у Лопе де Вега опоясывающая рифма, рифмованные стихи смежная, используется сонет, октава, романс и все это оригинально)
Как сюжеты использовал материалы из романсов, народного фольклора, пословицы, поговорки..

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив