Что хочу, то и ворочу

топ 100 блогов petrus_paulus17.08.2022
Что хочу, то и ворочу

«Это ещё что за олень?», лицо Татьяны вытянулось от удивления. Обычно ведь, когда ждёшь чего-то, что хорошо знаешь и любишь, да ещё и готовишься к получению удовольствия, а видишь, слышишь или чувствуешь что-то совсем иное, ничего, кроме вытянутого лица и не будет. Этот как в любимый торт вместо привычной начинки засунут какую-нибудь другую – и всё. Так случилось и на этот раз – мы слушали «Дона Карлоса» Верди в оригинальной французской пятиактной версии, совершенно не подозревая, что оперу композитор крутил и вертел в своё время во все стороны и склоняя всеми способами, наворотив целую историю. Поэтому, когда вместо привычных дровосеков, распевающих L’hiver est long, за сценой хор охотников затянул Le cerf s’enfuit, стало как-то не по себе – откуда там олень-то взялся?

В истории оперы имеется масса случаев, когда композитор, сочинив оперу, потом принимается вытворять с нею такие штуки, что порой она изменяется невероятно сильно. Не до неузнаваемости, конечно, но ощутимо, поэтому мы, слушатели, привыкающие к одной, чаще остальных исполняемой версии, воспринимаем другие как недоразумение какое-то. Хотя потом, со временем, эти «нестандартные» варианты могут становиться как раз теми, идеальными, которые способны раскрыть произведение с совершенно иных сторон. Композиторы шли на такие осознанные метаморфозы по разным причинам – этическим, коммерческим, политическим. Сегодня вспомним пять невероятно популярных опер, имеющих совершенно разные лица.

Афиша венской премьеры
Афиша венской премьеры "Дон Жуана" Моцарта 1788 года

Раз уж у нас в прошлый раз зашла речь про Моцарта, то с него и начнём. Точнее, с его «Дон Жуана». Вообще, опера эта на самом деле называется «Наказанный развратник», а «Дон Жуан» - её второе название, но закрепилось именно оно. Опера впервые была представлена в Праге в 1787 году и имела довольно привычную нам сегодня структуру с финальным хором всех персонажей (кроме, собственно, главного героя, провалившегося предварительно в ад), который выполнял функцию морали – этакого подведения итогов услышанного и увиденного, с наставительными комментариями на тему как себя вести надо, а как нет (это чтобы в ад не провалиться, как дон Жуан). Однако, оказавшись на венской сцене годом спустя, опера довольно сильно видоизменилась. Тамошняя публика не нуждалась в наставлениях – венцы прекрасно всё знают о правилах игры и без того. Поэтому Моцарт вырезал финальный хор, завершив оперу провалом дон Жуан в преисподнюю – дескать, и так всё понятно, чего там морали читать. Однако расширил кое-что по ходу самой пьесы. В Вене в качестве исполнителей ему достались местные звёзды – тенор Франческо Морелла для партии дона Оттавио и сопрано Катерина Кавальери для партии донны Эльвиры. Последняя была известна своим склочным характером, успела попортить много крови придворному капельмейстеру Сальери и побывать любовницей Лоренцо да Понте, либреттиста Моцарта. Им требовалось больше музыкального материала, чтобы продемонстрировать публике свои способности по максимуму, в связи с чем в опере появляются дополнительные арии – Dalla sua pace для дона Оттавио и Mi tradì quell’alma ingrata для донны Эльвиры. Обе они очень сильно отличаются от уже написанных для Праги арий, показывая вокальные возможности исполнителей с иной стороны.

Вставная ария Dalla sua pace в исполнении потрясающего перуанского тенора Луиджи Альвы, одного из лучших исполнителей этой партии за всю историю звукозаписи — фрагмент спектакля фестиваля в Экс-ан-Провансе 1960 года

Кроме этого, Моцарт кое-что изменил в речитативах и добавил во втором акте дуэт Лепорелло и Церлины, когда её оставляют стеречь его связанного. Он пытается уболтать развязать его, чтобы сбежать. В наши обычно мы видим гибрид этих двух версий – конкретно пражскую или венскую ставят или записывают крайне редко. Поэтому сразу в одной постановке/записи нам доступны и финальный ансамбль, и обе вставные арии, а вот дуэт практически не исполняется – его можно назвать главным раритетом «Дон Жуана».

Тот самый дуэт Per queste tue manine в исполнении словенского баса Маркоса Финка и южнокорейского сопрано Сунхэ Им — фрагмент спектакля оперы Баден-Бадена 2006 года

В 1767 году в той же Вене Кристоф Виллибальд фон Глюк представил публике одно из главных своих творений, «Альцесту», которая отчасти стала впоследствии прообразом для нескольких музыкальных тем из «Дон Жуана» - но это совсем другая история)). «Альцесту» же ждала похожая судьба с вариациями. Итальянское либретто для венской премьеры сочинил Раньери ди Кальцабиджи – главный друг и соратник Глюка по воплощению в жизнь их оперной реформы – вместе с «Альцестой» их «Орфей и Эвридика» и «Парис и Елена» перевернули мир оперы (подробнее у меня об этом здесь). А спустя девять лет Глюк представил её в Париже уже на французском языке с текстом Франсуа Луи Гана лё Блана дю Рулле (имя мудрёное, потому что старая аристократия). Кроме того, что обе версии избавились от главных признаков барокко – арий da capo, продолжительной мелизматики, кастратов и вокальной эквилибристики, они ещё и довольно сильно отличались друг от друга. Например, Эвмел и Аспазия, дети Адмета и Альцесты, перед венской премьерой были вымараны из партитуры напрочь, но появились в парижской, хотя и ничего не говорили и не пели. Служанка Альцесты из итальянской версии, Исмена, была удалена во французской, зато там появился Геркулес, отсутствовавший на премьере в Вене. Здесь всё просто – драматургическая функция Исмены незначительна, а знаменитый бас Анри Ларривэ требовал партии для себя, поэтому Глюк сочинил Геркулеса под него (да и в оригинальной трагедии Еврипида Геркулес имелся). Кроме того, видоизменился ряд номеров для оставшихся персонажей – это было связано с личностями певцов и особенностями французского языка, требовавшего транспонирования музыки, поэтому в парижской оркестровке появляются, например, кларнеты и литавры, но исчезают английские рожки. Добавились и традиционные для Франции хоры и балет. Но самая главная удача – ария Альцесты Divinités du Styx (Divinita infernal), ставшая визитной карточкой оперы, но в первой редакции её нет. Глюк несколько раз возобновлял «Альцесту» в Вене – настолько популярна она стала. При этом публика требовала уже парижской версии, поэтому либретто пришлось вновь перелагать на итальянский, сохранив новые арии и персонажей. Один раз Глюк даже переписал партию Адмета под кастрата, своего давнего друга Джузеппе Миллико, известного публике как Московит благодаря долгой службе при дворе в России. Словом, «Альцест» сейчас услышать можно целых три – оригинал, французскую модификацию и идентичную ей итальянскую. Выбирайте, кому что нравится, как говорится!

Divinités du Styx из французской версии «Альцесты» с мощным вступлением медных духовых в исполнении Джесси Норман — уникальной американской певицы, успешно работавшей в регистрах сопрано и меццо-сопрано. Запись 1987 года

Джоаккино Россини славился самоцитированием, постоянно переставляя из оперы в оперу целые куски собственной музыки, включая увертюры – подробно об этом у меня можно прочесть здесь. А начиная с 1818 года освоил новую практику – разные версии одного и того же. В неаполитанском Сан-Карло он представил своего «Моисея в Египте», сочинённого по заказу импрессарио Доменико Барбайя – трагико-сакральное действо, первый опыт работы композитора с подобным материалом, библейским. Точнее, имелся уже «Кир в Вавилоне», но там акценты были расставлены совершенно иначе. Музыка частично и по традиции была позаимствована им из своих же прежних опер – «Сороки-воровки», «Аделаиды Бургундской» и того же «Кира в Вавилоне». Успех у публики был бы грандиозным (при наличии в постановке лучших солистов эпохи – сопрано Изабеллы Кольбран, тенора Андреа Нодзари и баса Микеле Бенедетти), если бы не кургузый третий акт, длившийся всего десять минут – это когда евреи под руководством Моисея переходят через Красное море, а фараон с конницей гибнет в его волнах. Это побудило Россини внести изменения к постановке следующего сезона – он удалил арию Амальтеи из второго акта и дописал обширную сцену молитвы перед переходом через море для третьего. Это обеспечило опере абсолютный успех. Стендаль, посетивший премьеру, писал: «Спектакль начинается тем, что носит название казни тьмы, казни, которую уж слишком легко привести в исполнение на сцене и которая в силу этого кажется смешной... Когда поднялся занавес, я стал смеяться: несчастные египтяне, разбившись на огромной сцене на отдельные кучки и удручённые тьмой, возносят молитвы. Но едва только я услышал несколько тактов этого великолепного вступления, как уже не видел перед собой ничего, кроме огромного народа, погруженного в скорбь».

Вот этот фрагмент с казнью тьмы из первого акта итальянской перво-начальной версии — солируют итальянские певцы: бас Джузеппе Таддеи, тенор Плинио Клабасси и сопрано Анита Черкетти, запись 1956 года

Спустя восемь лет «Моисея в Египте» запросил для постановки Париж – подобные сюжеты там были очень уважаемы. К тому же сам композитор тогда возглавлял итальянскую оперу в Париже и уже имел успешный опыт с французским материалом. Либретто перевели на французский, а композитор вновь устроил опере ревизию, причём масштабную, которая фактически превратила новую версию в самостоятельное произведение. Оно получило название «Моисей и фараон, или Переход через Красное море». Почти все персонажи поменяли имена, кроме Моисея и фараона, естественно. Царица Амальтея стала Зинаидой, царевич Осирис – Аменофисом, Аарон – Элеазаром, две еврейские женщины, Эльция и Аменофа – Анаис и Марией, а жрец Мамбр – Ауфидом. Появился и новый персонаж – верховный египетский жрец, позаимствовавший имя у фараонова сына – Осирис. Россини сократил все арии, убрав необходимую для Италии белькантовую орнаменталистику, а некоторые вообще выкинул – например, опера лишилась красивейшей арии Моисея, которая технически была уж очень итальянской и французам не подходила. Кроме того, он дописал целый акт, вставив его в начало, так что опера из трёхактной стала четырёхактной. Ну, и естественно, появились необходимые для Франции балетные сцены.

Вставная молитва Моисея из последнего акта во французской версии в исполнении российского баса Ильдара Абдразакова, солистов и хора, фрагмент спектакля Ла Скала 2003 года

Словом, это было уже совершенно новое произведение, имевшее с оригиналом крайне мало. Тем не менее, обе версии принято считать одной и той же оперой, чего не скажешь о переработке Россини для того же Парижа «Магомета Второго», получившего французскую прописку под названием «Осада Коринфа» - вот там практически вообще ничего общего не осталось, поэтому они признаются в творчестве композитора двумя самостоятельными произведениями. А с «Моисеем» так не вышло, хотя чаще звучит именно вторая версия, при этом потом она была вновь поставлена в Италии, только уже на итальянском и под названием просто «Моисей». В любом случае, когда слушаешь её, понимаешь, насколько различны и непохожи итальянский оригинал и французская реплика.

«Потерянная» и слишком итальянская, белькантовая ария Моисея из оригинальной версии в исполнении итальянского бас-баритона Руджеро Раймонди

Одна из главных опер русской классики – «Борис Годунов» Модеста Мусоргского. Она – чемпион по вариативности, однако вариативность эта чисто музыкальная, ведь речь о разных вариантах оркестровки партитуры, которые в разное время предлагали в том числе Римский-Корсаков и Шостакович. Хотя они и выкидывали некоторые сцены, в целом произведение оставалось неизменным, однако сам Мусоргский оставил нам две версии, невероятно различные меж собою. Первая была представлена в Дирекцию Императорских театров в 1869 году и отвергнута всеми её членами, за исключением дирижёра Направника, сразу почуявшего в нотах гениальное произведение (он, кстати, потом и дирижировал премьерой «Бориса» пять лет спустя). Подруга композитора, примадонна Людмила Шестакова, как-то попала на обед с Направником и режиссёром Кондратьевым, которые ей так и сказали – оперу не взяли, потому что в ней нет поющих женщин! Партии Ксении, царевича Феди и хозяйки корчмы на литовской границе практически разговорные – «у Мусоргского, вне всякого сомнения, огромный талант. Попросите его дописать ещё одну сцену. И тогда «Борис» будет поставлен». Так царевич с Ксенией запели, взяв к себе в компанию мамку, хозяйка корчмы вообще практически разразилась арией, но самое главное – в опере появился новый акт, «польский». Там роскошная партия для меццо-сопрано, Марина Мнишек. Там Самозванец вновь на сцене и поёт, а не сливается невесть куда после литовской границы. Там иезуит Рангони – главное олицетворение вражеского Запада и агрессии против России.

Знаменитая ария Марины Мнишек из второй редакции, появившаяся случайно, в исполнении советского меццо-сопрано Ирины Архиповой — запись 1962 года

Политически теперь «Борис Годунов» зазвучал как нельзя лучше. А уж вокально и музыкально – вообще вне конкуренции. Жаль только, что Мусоргский убрал сцену с анафемой Самозванцу, провозглашаемую на Красной площади – от неё уцелел лишь юродивый Николка, появляющийся в новой редакции вместе с Самозванцем в самом конце. Ужасном и провидческом конце… Вообще, говорить о шедевре Мусоргского можно очень долго – там масса слоёв и смыслов, но сейчас мы не об этом. Вторая версия была представлена композитором в 1872 году и поставлена спустя пару лет. Фактически, это тоже два разных произведения с разной смысловой нагрузкой – и политической, и культурной, и музыкальной. Большая часть сцен переехала во вторую редакцию из первой, но почти все они приняли совершенно иное лицо и звучание. Какую выбирать и слушать – судить аудитории.

Полноценная сцена с юродивым (в исполнении знаменитого советского тенора Ивана Козловского) сохранилась лишь в первой версии оперы — во второй её версии Николка лишь в конце, и поёт уже совершенно об иных вещах... Фрагмент фильма 1963 года, Бориса поёт бас Александр Пирогов

Наконец, возвращаемся к началу – это «Дон Карлос» Джузеппе Верди. С Дона, как говорится, начали, Доном и закончим)). Эта опера – чемпион именно по авторским версиям. Потому что их пять. Да, «Дона Карлоса» можно услышать под пятью разными лицами. И исполняться эта опера может лишь по-французски! Потому что музыка изначально писалась на французский текст и в полной гармонии существовать может лишь с ним. Верди заказали её ко Всемирной Выставке 1867 года, которую Наполеон III проводил в Париже. Мейербер к тому времени уже умер, а история с постановкой «Тангейзера» не позволяла Гранд Опера нанять Вагнера. Так что сошлись на Верди. Ему предстояло создать настоящую большую французскую оперу со всеми пирогами – балетом, пятью актами и массивными хорами. Композитору предложили либретто Скриба о Юдифи, написанное ещё для Мейербера, но Верди отверг его из-за плоскости сюжета. Великолепный сюжет же шекспировского «Короля Лира» не позволил бы раскрыться шоу музыкально. Наконец, историю Клеопатры Верди отверг по причине заезженности истории и слишком уж вычурной любовной линии. Так что остался Шиллер со своим «Доном Карлосом» - этой опере суждено было стать одним из самых мощных и значимых творений композитора.

Этот потрясающий дуэт есть во всех версиях оперы, и мы любим её в том числе и за него)). Фрагмент спектакля парижского театра Шатле 1996 года в исполнении французского тенора Роберто Аланья и американского баритона Томаса Хэмпсона

Первая версия была готова в 1866 году. Она и с оленем, и с дровосеками в начале, и со всеми остальными местами, которые так знакомы поклонникам этой оперы и любимы ими. Однако в партитуре отсутствовал балет – Верди не был специалистом по танцевальной музыке. Ему указали на этот недостаток и попросили досочинить. Поэтому во второй редакции «Дона Карлоса» третий акт начинается торжественным хором и пятнадцатиминутным «балетом королевы», рассказывавшим историю Перегрины – крупнейшей известной на земле в XVI веке жемчужины, входившей в сокровища королей Испании и впоследствии через Жозефа Бонапарта оказавшейся во Франции. Наполеон III продал её в Шотландию, а спустя почти сто лет она была куплена Ричардом Бёртоном и подарена на день св. Валентина его супруге, Элизабет Тэйлор. Прямо перед премьерой в 1867 году оленя решили вырезать, поэтому опера стала начинаться с тех самых дровосеков, к которым мы и привыкли. Это уже третий вариант оперы – он стал титульным и имел оглушительный успех у публики. Оперу сразу же захотели поставить в Италии, однако пятиактные монстры итальянцам были не нужны, да и французский их тоже не устраивал – Верди пришлось проделать огромную работу по полной переделке «Дона Карлоса». Его четвёртая версия стала четырёхактной – первый акт с оленем, дровосеками и вообще всем лесом Фонтенбло исчез, а вместе с ним и балет, и привычные финалы четвёртого и пятого актов, которые теперь стали третьим и четвёртым. Финалы Верди полностью переписал – теперь там была совершенно иная музыка, а ещё почти полностью переписал четвёртый (третий) акт, добавил прелюдию к третьему (второму) и переосмыслил и дописал финал второго (первого) акта. Словом, опера изменилась до неузнаваемости! В таком виде она вышла в Италии в 1882 году, получив успешную сценическую жизнь и во Франции. Публика была очарована новой музыкой – от Верди стали требовать сделать микс старого и нового вариантов. Так родилась пятая версия оперы 1886 года, где вновь пять актов, олень и вся вновь сочинённая музыка – здесь мы лишились только дровосеков и балета.

Фрагмент из «Балета королевы», который называется «Сон принцессы Эболи» — фрагмент спектакля Венской штаатсоперы 2004 года, где обыгрывается не собственно танец, а драматургическое решение всего спектакля в целом, в связи с его основными персонажами

Безусловно, эти пять историй знаменитых произведений – лишь вершина айсберга. В мире оперы великое множество таких вот примеров, когда композитор, стремясь к совершенству, был способен наворотить такое, что нам, слушателям, потом очень долго приходилось разбираться, а что мы вообще сейчас слышим? Разные лица одних и тех же творений могут и смущать, потому что слышим мы нечто непривычное, и радовать, ведь старое с новым, незнакомым лицом может зазвучать много лучше! И не факт ещё, что это новое лицо не понравится нам больше, чем прежнее)).

Закончить сегодня я просто обязан тем самым оленем)) — оркестр и хор Ла Скала, дирижирует Клаудио Аббадо

© petrus_paulus

Оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога очень просто — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!

Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.

Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.

Оставить комментарий



Архив записей в блогах:
Теперь уже официально:Венгрия вынесла свой приговор собственному коммунистическому прошлому. Тамошние законодатели приравняли коммунизм к нацизму. Они внесли дополнение в уголовный кодекс, в соответствии с которым публичное отрицание ...
Когда для погибшей собаки вырыли могилу, оставшийся в живых щенок запрыгнул к своей сестре в яму... Убитый горем щенок лежит рядом с погибшей сестрой уже два дня Свидетели заметили неразлучную пару в провинции Сычуань, на юго-западе Китая Трехмесячный щенок не хочет оставлять ...
Вот ведь ситуация! Для меня самой она стала своеобразным этическим капканом. Есть у меня приятельница, которая очень очень давно мечтала о кошечке или собачке. Еще с детства (как и многие из нас). Но живет она с родителями и, классика жанра, родители были против живности в доме. И вот, на ...
"В тот воскресный вечер мы сидели за столиком в большом кафе в Валенсии. С нами была молоденькая девушка — шведка. Мы пили вермут из толстых бокалов. В каждом бокале плавал серый кусочек ноздреватого льда, и официант был очень горд, что подает вермут со льдом, и никак не мог решиться ...
В дни проведения Чемпионата мира по футболу в России всем, кто интересуется этим видом спорта наверняка будет интересно взглянуть на репортаж, который я снимал 5 лет назад. Признаюсь, я футбол не люблю, не смотрю, был всего один раз в жизни на футбольном матче, но мне интересно было ...