Приключения русских в Италии

petrus_paulus — 26.07.2022

После 91-го года, когда вдруг стало можно ездить за границу без каких-либо препятствий, толпы бывших советских страждущих вкусить капитализма хлынули в Европу. Италия стала одной из главных их целей. Мне тогда довелось поработать с нашим контингентом в Италии, изучая нравы и особенности жителей всех регионов России. Союзны все были лишь в одном – в офигевании от увиденного. Страна-музей, страна-история, страна-пицца/паста/т.д., страна-музыка вышибала нижние челюсти соотечественников напрочь, так что приходилось довольно много подбирать. Бывало, впечатления оказывалось столь сильными, что люди попросту забывали, где находятся, теряясь в коридорах ватиканских дворцов, в переулках меж венецианских каналов и во флорентийских улочках. Их разыскивали и свозили в российское консульство в Риме. Там меня выучили даже в лицо – столь часто являлся я вызволять ушедших в невольную культурную самоволку граждан.

Интерес русских к Италии имеет давнюю историю, которой без малого триста лет. И не последнюю роль сыграла здесь музыка. Нет, я не про Сан-Ремо, я про оперу. Потому что этот пост – продолжение истории, начатой здесь. (Рекомендую предварительно прочесть, а то в незнакомых именах запутаетесь.) Только там мы говорили об итальянцах, приезжавших в XVIII веке жить и работать в России придворными капельмейстерами, а сегодня поговорим о русских композиторах, стажировавшихся в Италии. Первых русских композиторах, живших и работавших в XVIII веке. Звучит вроде как нонсенс – какие ещё в эпоху барокко и рококо русские композиторы?? Какая там опера?.. Тем более, что предыдущий пост как раз и говорил о первых русских операх, созданных плеядой итальянцев и одним испанцем. А тут русские какие-то…

Знаменитое итальянское меццо-сопрано и музыковед Чечилия Бартоли рассказывала: «Когда я училась в консерватории, у нас, разумеется, была дисциплина под названием «история музыки». На лекциях по этому предмету учителя говорили, что русская опера началась с «Жизни за царя» Михаила Глинки в 1836 году. Вот что я знала тогда, будучи молодой итальянской певицей, сконцентрированной на Россини и другом подобном репертуаре. Потом я пришла к барочной музыке и, изучая её самостоятельно, всё время наталкивалась на информацию о том, что множество итальянских композиторов уезжали работать в Петербург. И было это за 100 лет до Глинки! Я задалась вопросом: кто эти композиторы и что они там делали? И начала своё расследование». Собственно, то же самое знает и большинство из нас – ни о какой русской опере в XVIII веке никто ничего не слышал, отправная точка – Михал Иваныч. Сегодня прольём немного света на эту захватывающую тему.

Собственно, первым исконно русским композитором можно считать Михаила Соколовского. Это совершенно таинственная личность, про которую практически ничего неизвестно. Знаем, что родился в 1756 году в Москве и работал скрипачом и дирижёром в московском театре Майкла Мэддокса, английского бизнесмена, открывшего в старой столице первый общественный театр на Петровке. Ни в какой Италии не бывал, музыке обучен был в Москве, там же и единственную свою известную оперу сочинил – называлась она «Мельник – колдун, обманщик и сват». Это случилось в 1779 году, когда в Петербурге опера уже вовсю процветала, только вот итальянская по большей части и придворная. Соколовский же представил московской публике оперу в простонародном, водевильном жанре, на либретто знаменитого сатирика Аблесимова. Водевиль придумали французы, чтобы развлекать чернь, поэтому он очень быстро попал в Россию, где трансформировался в более благообразную форму – это как с супермаркетами Spar/Eurospar (в Европе это привокзальные клетухи-забегаловки, а в России – крутые фудмаркеты). Русская публика водевилей – мелкие дворяне и купцы. Сюжет доступный, весёлый, выстроенный во многом на фольклоре и анекдотах. Музыка по большей части основана на народных мотивах, хотя и с элементами классической оперной композиции. Успех у оперы в Москве был огромный, поэтому Екатерина Великая затребовала именно её для открытия Эрмитажного театра в Петербурге в 1785 году.

С записями, конечно, полная беда — профессиональному театру такая опера не интересна, поэтому варианты преимущественно любительские. Фрагмент из «Мельника — колдуна, обманщика и свата» исполняет сопрано Ксения Гирина, запись 2017 года из Кусковского дворца (Москва)

Больше про Соколовского ничего неизвестно, даже год и место смерти не знаем. «Мельник» очень долго приписывался Евстигнею Фомину, о котором ниже, однако сегодня музыковеды сходятся во мнении, что его в опере лишь увертюра, потому что оригинальная не сохранилась. Всё остальное написано Соколовским. Знаем ещё, что он сочинял музыкальные памфлеты про Павла Петровича, поэтому их якобы любили распевать на своих собраниях оппозиционеры эпохи Николая I, его сына. Так или иначе, но настоящая русская опера родилась не в эпоху Глинки, а спустя 24 года после премьеры «Цефала и Прокрис» Арайи, первой оперы на русском языке. А, если была первая, значит, должна быть и вторая. И это не «Мельник» Соколовского. Потому что в дело вмешались вездесущие немцы.

В год премьеры «Цефала и Прокрис» (1755) в Петербург прибыл немецкий музыкант Герман Фридрих Раупах, сын штральзундского органиста. Его приняли на должность придворного клавесиниста (или клавицынбалиста, как тогда говорили). Он довольно быстро (это свойственно немцам благодаря их трудолюбию) поднялся по карьерной лестнице, став вторым капельмейстером при Манфредини. Вот Раупах-то и стал автором второй в истории оперы, исполненной на русском языке. Называлась она «Альцеста» (на либретто всё того же, что и у Арайи, Сумарокова). Якоб Штелин, придворный мастер фейерверков и мемуарист, заметил, что опера была прекрасна и сочинена в «италианском вкусе». Она пришлась ко двору и регулярно давалась в Петербурге до 70-х годов. Когда главным капельмейстером стал Галуппи, Раупах уехал в Париж, но с вступлением в должность Траэтты вернулся в Петербург, где вновь стал вторым капельмейстером и выдал ещё одну русскую оперу – «Добрые солдаты» на либретто Михаила Хераскова. Однако главная заслуга Раупаха в педагогической деятельности – он руководил музыкальными классами столичной Академии художеств и стал учителем двух новых звёзд ранней русской оперы, Евстигнея Фомина и Петра Скокова.

Фрагмент выкопанной в питерском архиве «Альцесты» Раупаха в исполнении итальянского меццо-сопрано Чечилии Бартоли, «Иду на смерть и не страшуся». Она отмечает преобладание медленных и чувственных арий в операх, сочинённых иностранцами для России

Два этих человека олицетворяют собой начало русской национальной оперы с одной стороны, а с другой – два противоположных пути её развития. И оба они связаны с Италией. Первый – поехать туда учиться и скоро вернуться в Россию, чтобы работать и развивать национальный театр. Второй – поехать учиться в Италию, да так там и остаться, вернувшись на родину лишь спустя много лет, чтобы посвятить отечеству остаток жизни и накопленный опыт. Фомин пошёл по первому пути. По сути, он – Ломоносов русской оперы. Простой мужик из Тобольской губернии, сан артиллериста, способности к музыке которого заметили в церковном хоре и похлопотали об отправке мальчика в петербургское Воспитательное училище при Императорской Академии художеств. Там Фомин оказался в руках Раупаха, оценившего его дарование и устроившего его обучение музыке в Болонье, где тот дорос до члена Болонской филармонической академии. Отучившись четыре года в Италии, «Эудженио Фомини» вернулся в Петербург, поступив в услужение к государыне, решившей протестировать молодое дарование и заказавшей ему оперу на собственное либретто – «Новгородский богатырь Василий Боеславич» (о страсти Екатерины к русскому «богатырскому» фольклору подробнее можно почитать здесь). Премьера состоялась в Эрмитажном театре спустя год после его открытия и была принята двором невероятно тепло. Фомину в общей сложности приписывается около двадцати опер, из которых больше половины – водевильного плана. Нот не сохранилось и к половине, но те, что дошли до нас, говорят совершенно об обратном – Фомин достиг такого мастерства, что размениваться на водевили просто не мог. Его музыка совершенно крышесносна – она жива, изящна, гибка и обезоруживающа. Слушая её, сразу распознаёшь и глюковские технологии, и итальянскую чувственность, и русские меланхолизм и песенность, и даже уже бетховеновский симфонизм и россиниевскую подвижность! И всё это задолго до великих гениев музыки, и не где-нибудь, а у нас, в России!

До наших дней полностью дошли партитуры лишь трёх опер Фомина – «Американцы», «Ямщики на подставе, или Игрище невзначай» и «Орфей и Эвридика»(или просто «Орфей» — это не совсем опера, а мелодрама, где не поют, а декламируют под музыку, но либретто сочинил тогдашняя звезда Яков Княжнин). От «Василия Боеславича» и последней работы композитора, оперы «Золотое яблоко», уцелели лишь фрагменты. Он умер вместе с XVIII веком, в 1800 году, работая при дворе в качестве языкового тренера для иностранных оперных певцов. Его музыкальный стиль во многом сформировался под влиянием Мартин-и-Солера, последнего капельмейстера Екатерины, который сам с удовольствием погрузился в русскую музыкальную культуру. Наследуя традиции Раупаха и Мартина, Фомин фактически стал первым профессиональным русским оперным композитором.

Бесподобная увертюра к «Орфею и Эвридике» Фомина в исполнении Нарвского симфонического оркестра

Пётр Скоков, другой одарённый ученик Раупаха, пошёл по иному пути. Поначалу обучавшийся на архитектора, открыл в себе способности к музыке и так же, как и Фомин, оказался в Болонье. Однако провёл в Италии двенадцать лет, после обучения музыке оказавшись в Неаполе на службе у русского посла графа Скавронского, в доме которого его первая опера, «Приют любви» на итальянское либретто Метастазио, и была дана в 1787 году. Благодаря протекции русского посла, следующая опера Скокова, «Ринальдо», прошла в неаполитанском Сан-Карло с большим успехом и была высоко оценена королём Фердинандом. «Пьетро Скокофф» вернулся в Россию в 1791 году, успев сочинить ряд торжественных произведений, включая кантату на взятие Потёмкиным Очакова и кантату на день рождения Екатерины Великой, потом полностью уйдя в музыку православную, духовную, оставив оперу коллегам и, судя по всему, так и не сочинив ни одной на русское либретто. После отставки Сарти в 1802 году пост главного капельмейстера перешёл к нему. Записей музыки Скокова не найти – этот композитор совершенно забыт в наши дни…

Сюита из «Февея» Пашкевича с совершенно чётким классицистическим построением и национальными русскими красками — запись 1983 года, камерный ансамбль Владимирской филармонии

Не менее таинственной фигурой можно назвать Василия Пашкевича. Его творческий путь схож с путём Фомина. Про него неизвестно вообще ничего – ни откуда родом, ни из какой семьи, ни даже портрета его. Просто вдруг появляется человек ниоткуда при дворе государыни и поступает работать скрипачом. Его берёт под своё крыло Манфредини, который после своей отставки и отъезда в Болонью приглашает Пашкевича за собой в Италию. Тот, тем не менее, отказался, став единственным классиком ранней русской оперы (не считая Соколовского), не стажировавшимся в Италии. Поэтому мы обнаруживаем Пашкевича в Петербурге в качестве придворного педагога по вокалу. А потом он вдруг превращается в нечто вроде особы, приближенной к государыне, композитора, на коего возлагаются ею огромные надежды. Пашкевич становится тем типом композитора, талант которого используется для исполнения госзаказов, вроде Исаака Дунаевского. Сначала Екатерина тестирует его способности в «Вольном театре» Карла Книппера, для которого композитор сочиняет четыре оперы – «Несчастие от кареты», «Скупой», «Как поживёшь, так и прослывёшь» и «Тунисский паша». Все четыре комические, с использованием итальянских лекал оперы-буффа и русских песенных традиций. Причём «Несчастие от кареты» на либретто Княжнина было впервые дано спустя полгода после «Мельника» Соколовского, что сделало её второй в истории русской оперой, сочинённой русским же композитором.

«Скупой» — одна из самых известных и забавных опер Пашкевича. Кич и лубок сегодня, а тогда — актуально и потешно. Фрагмент спектакля 2012 года из Тольятти, солисты — Антон Бочкарёв и Анатолий Невдах

А дальше начинается многогранная придворная жизнь загадочного Пашкевича – его производят в камер-музыканты, он пишет оперу «Февей» на либретто самой государыни. Опера на русском в те годы – совершеннейшая редкость, их к 1785 году от силы существовало с десяток. Тем не менее, и Екатерина, и её двор невероятно поощряли создание именно национального театра, в котором действие будет происходить на местном языке, то есть русском. Так что Пашкевич, что называется, попал в струю. Он помогает сочинять музыку в русском стиле придворному капельмейстеру Мартин-и-Солеру – продукт их коллаборации опера «Федул с детьми». Потом ему дают коллежского асессора. А в 1790 году привлекают к работе над масштабным политико-культурным проектом Екатерины – «Начальное управление Олега» (подробнее об этом полотне можно почитать у меня здесь). Карьера таинственного Пашкевича обрывается вместе с его жизнью – в 1797 году император Павел увольняет его, после чего композитор сразу же умер… Невольно возникают мысли об интимной связи государыни с Пашкевичем, на что Павел и мог иметь зуб.

И полная противоположность ему – Дмитрий Бортнянский. Наверное, самый знаменитый русский композитор XVIII века, но не сочинивший ни одной оперы на русском! Родом он был из Киевской губернии, по крови русин, оказался в певческой школе Глухова, где был замечен и отправлен в Петербург в придворную капеллу певчим. Там на него обратил внимание капельмейстер Екатерины Галуппи, предложивший ему обучаться музыке в Венеции, куда Бортнянский и отправился. Галуппи всячески содействовал продвижению юного таланта, организовав ему стажировки в Болонье и Риме. Он провёл в Италии десять лет, сочинив и представив публике с большим успехом первые три свои оперы – «Алкид», «Креонт» и «Квинт Фабий», все на итальянские либретто, включая всеобъемлющего Метастазио, став одним из немногих русских, сочинявшись музыку для певцов-кастратов (в «Алкиде», например, главная партия для кастрата и написана). Вернувшись в Россию, он был назначен государыней директором придворной певческой капеллы, с которой и начинался когда-то его путь. Вклад Бортнянского в историю русской музыки – в первую очередь именно хоровой. Из-под его пера вышло огромное количество хоралов, а также кантат, дуэтов, сонат, концертов, маршей и т.д. К опере в России композитор возвращался нечасто, поскольку произведения его исполнялись чаще на закрытых мероприятиях при дворе цесаревича Павла, чем для широкой публики – их он сочинил ещё четыре, причём все уже на французские тексты – «Сокол», «Сын-соперник», «Празднество сеньора» и «Дон Карлос». И даже при этом умудрился виртуозно соединять в драматургии итальянские серьёзные образы и французские буффонные, обёртывая их в русский, карамзинский сентиментализм.

Ария из «Сына-соперника» Бортнянского в исполнении российского сопрано Анны Горбачёвой

Бортнянский невероятно ценил наследие своих итальянских коллег-предшественников, особенно в плане православного церковного песнопения, поэтому издал произведения Галуппи и Сарти уже в XIX веке. Он и сам, по большей части, запомнился именно как мастер музыки церковной, которая исполняется по сей день в православных храмах. А с оперой не сложилось…. Наверное, и нет у него ни одной русской оперы, потому что он, очевидно, не видел в них смысла – на сцене ведь царили Фомин, Пашкевич и Мартин-и-Солер, а при дворе Павла французский предпочитали русскому. Лишь бы не как при ненавистной матушке Екатерине!

«Коль славен наш Господь» — гимн Бортнянского, сочинённый на текст Хераскова ок. 1796 года и считавшийся до 1816 года гимном России. Государственная академическая Капелла Санкт-Петербурга

Судьба композиторов, выбравших итальянский путь и вернувшихся в Россию не сразу после обучения, как будто уводит от них оперу – прерогатива заниматься ею в России всегда в руках тех, кто предпочёл родину загранице. Такова судьба и Максима Березовского, коллеги Бортнянского по глуховской певческой школе. Его музыки почти не сохранилось, однако жизнь и судьба этого композитора – настоящий детектив. Из певчих он попал в камер-музыканты и очень ценился капельмейстером Галуппи, рекомендовавшим его к отправке на обучение в Италию. К мнению мэтра прислушались и снарядили Березовского в Болонью, где тот доучился аж до академика-композитора. Именно он придумал, как соединить русское православное пение a capella с итальянским хоровым пением. В Италии композитор провёл всего четыре года, но успел поработать в Пизе, в Венеции и даже оказаться в Ливорно, куда в поисках княжны Таракановой пожаловал граф Орлов с эскадрой. Русский флот зазимовал там, поэтому Орлов заказал Березовскому оперу для карнавальных празднеств – ею стал «Демофонт» на либретто всё того же Метастазио, представленный в 1773 году. Сегодня это единственная известная опера композитора, однако из музыки к ней сохранилось всего четыре арии (а остальное, может, как обычно, пылится где-то в итальянских архивах). Говорили, что Березовский каким-то образом познакомился с самозванкой и влюбился в неё, а когда вернулся в Петербург и узнал, что она схвачена Орловым и этапирована в Петропавловскую крепость, зарезался от горя. Однако несоответствия дат говорят лишь об одном – это красивая романная версия событий. «Массимо Бередзовски» скончался в 1777 году в Петербурге от горячки, будучи в должности капельмейстера придворной капеллы .

Фрагмент из единственной известной оперы Березовского «Демофонт» в исполнении российского сопрано Галины Кныш

Словом, родилась русская опера глубоко в XVIII веке, а не в эпоху Глинки. И, хотя первые произведения на русские тексты вышли из-под пера итальянцев и немцев, здание русской национальной оперы строили уже композиторы русские. Местами неуверенно, местами чётко, но русский оперный стиль к началу XIX века был уже совершенно оформившимся. И не без участия иностранцев, сумевших стать русскими, таких, как Джузеппе Сарти и Висенте Мартин-и-Солер. Последнего вообще можно назвать мегакомпозитором, я про него уже рассказывал, расскажу и ещё, причём в совершенно неожиданном ракурсе. В коллаборациях, в синергии рождалась русская опера, впитывая лучшие итальянские и французские музыкальные традиции и густо перемешивая их с традициями отечественными. Впереди её ждал расцвет в лице Глинки, Даргомыжского и Серова и стремительный, гениальный взлёт, когда мир узнал имена Мусоргского, Бородина и Чайковского.

Закончу арией из «Ямщиков на подставе» Евстигнея Фомина — оперы, чудесно синтезировавшей в рококо русское народное пение — в исполнении советского тенора Анатолия Орфенова, запись 1950 года

© petrus_paulus

Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!

Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.

Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.

Оставить комментарий

Популярные посты:

commodus

Как выбрать идеальный комод под телевизор: советы и рекомендации

memory_sticks29

Вновь правы оказались наши классики: Никогда! Ни в чем Россия не должна

kladez_zolota

Первое лето

coffee_mood

Новая кофейная пара

meowattacks

Весенняя Варшава

mu_pankratov

Фото дня

nasedkin

Поэзия, за которую сажают

jalynski

От Советника

l_boris

Авторетро

• Ранее
• Архив