Разговор двух одиночеств: безнадёжный идеалист и раскаявшийся гов​*юк

petrus_paulus — 05.07.2022

Она умерла в полном одиночестве. Невероятно красивая и яркая, в молодости обескураживающе похожая на Джейн Фонду в её лучшие годы, и с приходом зрелости она сохранила тот самый энергетический крючок, которым цепляла людей и притягивала их к себе. У неё дома постоянно тусовались Зельдин, Молчанов, ещё какие-то знаменитости, жизнь и энергия били ключом, да что там – настоящим фонтаном! А подкосила её болезнь мужа, одного из лучших советских переводчиков своего времени. Разбитый инсультом, он пролежал дома лет десять, нуждаясь в постоянном уходе и вытягивая из неё всю её жизнь. А поскольку она любила его гораздо больше жизни – с лёгкостью пожертвовала свою собственную ради продления его. Когда он умер, она замкнулась, полностью уйдя в мир оперы, столь почитаемой ею. Одна из лучших коллекций мировой оперы на CD в России была именно у неё – она собирала её полжизни.

Болезнь оказалась безжалостна и к ней. Угасание длилось несколько лет, поскольку она предпочла не носиться со своим недугом, словно Карлсон, и не кричать на каждом углу «я самый больной в мире человек!», привлекая к себе всеобщее внимание, а максимально отгородиться от мира – работа, дом и опера. Умерла она в один день с обожаемым ею Паваротти, с разницей лишь в несколько часов.

Герои всемирно известных оперных произведений тоже частенько бывают одинокими, причём кто-то осознанно, а кто-то просто по дурости и самовлюблённости. Тема одиночества начинает преобладать в европейском музыкальном театре с середины XIX века, когда Верди запустил этот сюжетный маховик своей бессмертной «Травиатой». Безусловно, про одиноких и страдающих от того людей сочинялись оперы и раньше, однако не достигали они того уровня обнажённости эмоций, какого сумел добиться Верди. «Травиата» стала эталоном, а жанр лирической драмы, drame lyrique, где неразделённая или преданная любовь становится трагедией главного героя/героини, начинает лихо закручиваться в крутой водоворот – столь мощный и активный отклик нашла эта история в сердцах и душах публики. Затронув всего одну струну внутри слушателя, композиторы словно заставили его посмотреть на себя в зеркало и задуматься об условностях и несовершенствах реальной жизни. Условная по своей сути как театральный жанр, опера переставала быть таковою, превращаясь в реальность, которая рядом с нами, которая существует и живёт вокруг нас. И в которой живём и существуем мы сами.

Безусловно, примеров дотравиатовой эпохи можно привести множество – хоть «Чужестранка» Беллини, хоть «Весталка» Спонтини, да хоть даже «Риголетто» того же Верди. Однако интонации после «Травиаты» в лирической драме становятся совершенно иными, и, если раньше публика слушала и сопереживала героям лишь по законам жанра, то теперь стала воспринимать их как собственных друзей или даже родню, отчего накал чувств произвёл настоящий взрыв. Просто потому, что люди стали видеть на сцене не знаменитых примадонн и звёздных теноров и басов, а самих себя, свою жизнь и свои чувства, задавленные частенько условностями и устоями общества. Разные оперы разных композиторов порой словно говорили друг с другом, словно становились продолжением друг друга, даже несмотря на разные имена персонажей и разные место и время действия. Один из самых ярких примеров – родственность «Евгения Онегина» Петра Чайковского и «Вертера» Жюля Массне.

Фактически, вся вторая половина XIX века прошла под знаком лирико-психологической оперы, и «Онегин» стал вершиной её русской ипостаси, а «Вертер» финальным аккордом её ипостаси французской. О преемственности культурных традиций России и Франции в те годы напоминать, надеюсь, не нужно. Обе оперы невероятно походят друг на друга: в основе обеих шедевры «наших всех» русской и немецкой литературы, романы Пушкина и Гёте; оба главных героя, Онегин и Вертер, глубоко страдающие натуры, хотя и каждый по-своему; действие каждой оперы как бы схлопывается в финальном акте минимизацией количества персонажей, действующих на сцене; природа, на фоне которой разворачивается действие, тоже становится действующим лицом, развивая в своём лице жизненный цикл главного героя от одного времени года к другому; наконец, сложность общей драматургической конструкции каждой из опер, что позволяет нам признавать их не совсем обычными операми. Или даже не операми вовсе!

Оба литературных источника делают перевоплощение их для музыкального театра невероятно сложными, поскольку оба совершенно нетеатральны в силу стихотворности романа Пушкина и эпистолярности романа Гёте. Переложить такое для сцены крайне трудно. Именно поэтому так переживал Чайковский, когда заразился идеей сочинения «Онегина» и сам писал либретто для него при поддержке Константина Шиловского. И именно поэтому «Вертер», либретто к которому писало аж три человека – Поль Милье, Эдуар Бло и Жорж Артман – не был принят импрессарио парижской Опера Комик Леоном Карвальо к постановке с формулировкой «столь грустный сюжет не интересен». Как писал Чайковский в одном из своих писем к Танееву, «если… опера есть действие, а у меня в «Онегине» его нет, то я готов назвать «Онегина» не оперой, а чем хотите: сценами, сценическим представлением, поэмой, чем Вам угодно. Мне захотелось написать музыкальную иллюстрацию к «Онегину», при этом я неизбежно должен был прибегнуть к драматической форме и готов принять на себя все последствия своего пресловутого непонимания сцены и неумения выбирать сюжеты». Да, собственно говоря, и сама музыка, и уже упомянутая структура спектакля опять же по выражению автора, далеки от общепринятого понимания оперы - «Содержание очень бесхитростно, сценических эффектов никаких, музыка, лишённая блеска и трескучей эффектности…». И стал «Евгений Онегин» Чайковского «лирическими сценами в трёх действиях». Именно сценами, поскольку промежутки между ними порой довольно существенны – это будто череда сюжетов из жизни отдельной группы людей. В классической опере, как известно, действие обычно развивается стремительно и на протяжении одного или нескольких дней, ну максимум недель или даже года, здесь же – почти полжизни перед нами проплывают…

Такая же история и с «Вертером» - взаимоотношения нескольких людей на протяжении нескольких лет. По сути, Массне создал подобные Чайковскому лирические картины, сменяющие друг друга, однако публику опера увидела с подзаголовком drame lyrique, обозначив финал жанра и его триумф на французской сцене. К слову сказать, премьеру композитор был вынужден провести в Вене, для чего либретто было переведено на немецкий, а в музыке скорректированы тональности. На родном французском «Вертер» вышел лишь в Женеве спустя почти год после венской премьеры, а в Париже – через месяц после женевской постановки. Шедевр Чайковского же впервые был поставлен в Москве в Малом театре.

Действие «Вертера» напоминает воронку, в которую засасывает персонажей – первый акт максимально населён действующими лицами (собственно, здесь собраны сразу вообще все герои оперы – и Вертер с Шарлоттой, и Альберт с Софи, и судья с Брюльманом, и Шмидт с Иоганном, и массовка), второй ограничивается лишь шестью, в третьем – ещё меньше, лишь четверо главных героев, а в четвёртом остаются и вовсе двое – Вертер и Шарлотта. У Чайковского воронка образуется лишь в самом конце, поскольку первый акт, состоящий из трёх картин, очень густо населён персонажами, второй (картины четвёртая и пятая), хоть и меняет няньку Филиппьевну на француза Трике, выводит на сцену ещё и значительную массовку на балу у Лариных, а третий, начавшись с очередного бала, теперь уже у Гремина, превращает массовку в фон – мы её как бы видим и ощущаем, однако всё внимание сосредоточено на Онегине, Татьяне и Гремине, которые ведут на себе действие шестой картины. Гремин здесь как барьер между раскаявшейся душой Онегина и разрывающейся душой Татьяны, он не даёт им моментально сгореть, охлаждает пыл. А воронка возникает как раз в последней, седьмой картине, где никого, кроме Татьяны и Онегина, нет. Как у Массне.

«Любви все возрасты покорны...» — «охлаждающая» ария Гремина в исполнении Муслима Магомаева, запись 1985 года

Природа в обеих операх – не просто фон, а своего рода alter ego и Онегина, и Вертера. У Чайковского действие начинается летом, когда вспыхивают страсть Татьяны к Онегину и Ленского к Ольге (на жаре и кровь кипит), достигает кульминации зимой, когда замерзают отношения Онегина и с Ленским, закончившись фатальной дуэлью, и с Татьяной, закончившись расставанием на долгие годы, а завершается осенью, когда Онегин, «томясь в бездействии досуга» и отягощённый опостылевшим одиночеством, вдруг встречает Татьяну и… Ну, дальше вы знаете. Я всегда говорил, что осень – наилучшая пора для любви. У Массне всё проще и безыскусней – в первом акте июль (отношения героев лишь зарождаются), во втором – сентябрь (перерастание во вспышку и переоценка ценностей и чувств), в третьем – декабрь (слышно холодное дыхание приближающейся смерти Вертера), и в четвёртом – Рождество, конец Вертера на фоне яркого праздника. Но вот насчёт музыкальных своих средств Массне далеко не проще Чайковского.

Сцена, предваряющая знакомство Вертера с Шарлоттой, в исполнении французского тенора Роберто Аланьи — фрагмент спектакля оперы Бильбао

Следует заметить, что, несмотря на преобладание в музыкальном театре Чайковского музыки над театром, а у Массне – наоборот (он был гениальным мастером театральных эффектов в опере и знал все потребности публики), оба умудрились создать произведения, которым суждено было стать легендами навечно. По выражению Энгеля, музыка Чайковского более глубока и искренна, а Массне – более изящна. Это можно объяснить различиями в приписке её к эпохе романтизма. Поскольку «Вертер» основан на романе Гёте, написанном на самой заре романтизма, он и методы в музыке использует чувственные, связанные с переживаниями любви в тесной сцепке с природой – Вертер знакомится с Шарлоттой летом, в цветущем саду, который становится для него своего рода Парадизом, поскольку его красота сливается в сознании романтика с красотой девушки. Вертер поэт, а поэтам уже нет места в новом веке, когда Массне писал оперу, поэтому его произведение сразу и превозносит поэта-романтика, и хоронит его. Как это незадолго до Массне сделал Оффенбах в «Сказках Гофмана», просто в «Вертере» прозвучал последний аккорд романтизма перед тем, как окончательно распрощаться с ним.

Прощание с романтизмом от Чайковского — знаменитая предсмертная ария Ленского в исполнении гениального советского тенора Сергея Лемешева (Зарецкий — Борис Хайкин)

«Евгений Онегин» был написан Пушкиным в эпоху развитого романтизма, на пике его, музыка же Чайковского сочинялась на финише его истории. Как говорили современники, музыку из 70-х годов XIX века приделали к поэзии годов 20-х. Оттого произведение Чайковского звучало уже даже не как позднеромантическое, а как предвестник русского психологического театра, вскоре нашедшего своё наилучшее воплощение у Чехова. А музыка настолько сильно погружала (и погружает по сей день) слушателя в эту атмосферу одиночества и тревоги, что сил оттуда вырваться нет никаких – вроде бы и не происходит ничего на сцене толком, но оторваться решительно невозможно. Получается этакий романтический реализм, камерный и интимный. Герои оперы всё время чего-то ожидают и предчувствуют что-то недоброе, и мы вместе с ними. Собственно, чем закончились предчувствия Ленского, например, всем хорошо известно. Гениальность музыки Чайковского в том и состоит, что всё это передаётся слушателю…

В «Вертере» тоже есть письма, только пишет их он сам, а Шарлотта потом рыдает над ними — фрагмент спектакля Королевского театра Турина 2005 года, поёт американское меццо-сопрано Кейт Олдрич

В «Онегине» вообще главный персонаж, на мой взгляд, Татьяна. Она принимает финальное решение, составляющее трагедию и её собственной жизни, и Онегина (хотя в первоначальной версии в финале Онегин заключал Татьяну в объятья, но композитор почувствовал фальшивость хэппи-энда и сделал, как надо). Её судьба предопределена, поскольку мать её ещё в первой картине декларирует судьбу женщин-Лариных – пометаться, помучиться, а потом «найти себя». Так и Татьяна – влюбившись, пишет письмо Онегину, объясняется с ним, отвергнута им, но спустя годы разорвать круг семейного рока сил уже нет, поэтому «я другому отдана; Я буду век ему верна». Привычка капитулирует перед страстью («привычка свыше нам дана»), делая несчастными и её, и Онегина. Сцена сочинения письма Татьяны, пожалуй, вообще главная в опере – и драматически, и музыкально, поскольку здесь мы видим симфоническое перерождение её души. Да и все прочие приёмы Чайковского бесподобны – что вальс на балу, где он незримо монтирует внезапно вспыхнувшие после перерыва чувства Татьяны и Онегина, что девичий хор из первого действия, как бы предостерегающий Татьяну от необдуманного шага, что прощальная элегия Ленского – то самое прощание поэта с эпохой романтизма. Потому что Онегин – ни разу не романтик, он совершеннейший самовлюблённый гов*юк, грубая и бесчувственная реальность, которой рано или поздно тоже придёт конец. Поэтому финальный аккорд оперы, «Нет, нет, прошлого не воротить!», звучит совершенно феерично и трагично, раздавив Онегина и уничтожив Татьяну – реальность должна изменяться своевременно, а не когда придётся, промедлив, ошибку можно совершить абсолютно непоправимую.

Сцена письма Татьяны в исполнении российских солистов — сопрано Анны Нетребко и меццо-сопрано Ларисы Дятьковой, фрагмент спектакля Метрополитен-опера 2013 года

Если Онегин с Татьяной уничтожены морально, то Вертер принимает решение быть уничтоженным физически. Ведь он думает, что его Шарлотта подобна Татьяне – она замужем за Альбертом, эта привычка уже победила её любовь к Вертеру. Ему незачем более жить, поэтому он стреляется, ведь он неисправимый идеалист. Но Шарлотта всё-таки побеждает привычку и готова бросить Альберта… Однако, уже поздно – Вертер умирает у неё на руках. Потому что промедление подобно смерти. Музыкально «Вертер» очень сильно отличается от «Онегина», поскольку Массне использовал и лейтмотивную технику, опираясь на вагнеровский романтизм (четвёртый акт вообще весь выстроен на основных темах оперы), и богатую оркестровку для раскрытия некоторых тем. И неспроста уходит умирать Вертер Массне со стихами Оссиана на устах и умирает под рождественскую песню детского хора из начала первого акта – круг замкнулся, романтизм умер, но чувства будут жить вечно. Как, собственно, и у Чайковского – разбитые сердца не отменяют вечной жизни чувств.

Оссиановское прощание Вертера с Шарлоттой в исполнении немецкого тенора Йонаса Кауфмана, фрагмент спектакля парижской Оперы Бастилии 2010 года

И Массне, и Чайковский обозначили своими произведениями наступление новых эпох в истории развития музыкального театра – Массне одной ногой уже стоял в импрессионизме и даже модерне, Чайковский отходил от принятых канонов, лирически, через чувства и переживания, выводя русский театр к психологической драме. Для обоих композиторов эти оперы – «Евгений Онегин» и «Вертер» - стали одними из двух самых исполняемых во всём их творческом наследии (вторые – у Чайковского «Пиковая дама», у Массне – «Манон»). Они по сей день не сходят со сцен совершенно всех оперных театров мира, лишний раз свидетельствуя, что, даже если ты мерзавец или идеалист (а, может, и всё сразу), одиночество и невыносимая тоска могут настигнуть и уничтожить тебя в любой момент. Поэтому жить нужно так, чтобы потом не было невыносимо горько, обидно и даже жутко, ведь что идеалист, что мерзавец – две крайности, не ведущие ни к чему хорошему. А любовь, искренняя и неподдельная, очищенная от условностей и недосказанностей, в итоге всё и победит. «Завтра познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже отлюбил, завтра познает любовь»(с).

Заканчиваю собственно Онегиным в исполнении советского баритона Сергея Лейферкуса (фрагмент старого советского телефильма 1984 года), а Татьяна — сопрано Татьяна Новикова

(c) petrus_paulus

Поддержать продолжение ведения этого блога можно просто — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!

Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.

Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.

Сохранено

</>

Разговор двух одиночеств: безнадёжный идеалист и раскаявшийся гов​*юк

Она умерла в полном одиночестве. Невероятно красивая и яркая, в молодости обескураживающе похожая на Джейн Фонду в её лучшие годы, и с приходом зрелости она сохранила тот самый ...

Читать полностью

Источник

Оставить комментарий

Популярные посты:

ru_railway

Срок годности железнодорожного билета в 1941 году

a_nalgin

О залёте Медведева Получит по шапке?

nefer

Четыре относительно свежих фильма: "Иван Васильевич меняет все", "Холоп-2",

vpervye1

Сан- Рау

natasha_fisher

Сходила на участок

avderin

Про выборы

sergej_manit

Рувим Фраерман. Война в жизни детского писателя.

old_radist

"leg days" они там, вижу, не пропускают... ...

• Ранее
• Архив