"Руанские соборы" Клода Моне в Пушкинском музее

«Руанские соборы» - серия картин Клода Моне, исполненная в 1892-1895 годах. Всего в этой серии Моне написал 35 картин: 28 видов самого собора вблизи, 4 общих городских плана Руана с явной доминантой собора, 3 вида примыкающего к собору двора Альбана с пристроенным к собору домом и улицей Эписери, ведущей к собору. Две картины из этой серии - «Руанский собор в полдень (Портал и башня д’Альбана)» и «Руанский собор вечером»,  попали в Россию благодаря собирательскому азарту Сергея Ивановича Щукина. Одна из работ была приобретена прямо в мастерской Моне в Живерни. После революции собрание было национализировано и стало частью Государственного музея нового западного искусства. В 1948 году картины поступили в собрание Пушкинского музея. В 2023 году впервые были проведены комплексные исследования, которые включали в себя подробное изучение красочного слоя и химического состава пигментов, а также холстов, на которых написаны произведения.

Художник работал над циклом с 1892 по 1894 год. Моне интересовало преломление света на фасаде Руанского собора и передача этих световоздушных эффектов в живописи. Он мог писать до 14 картин одновременно, так как солнечный свет менялся очень быстро. Изначально художник планировал сохранить целостность серии, продав все работы в одни руки. Но цена оказалась слишком высока, и картины разошлись по разным собраниям. В настоящее время произведения серии находятся в крупнейших музеях мира и частных коллекциях.


Автопортрет в студии 1884. Холст, масло. Musee Marmottan, Paris, France

Ранее в 1886 году французский критик и искусствовед, друг Моне Гюстав Жеффруа отмечал, что скалы из его знаменитой серии морских пейзажей, исполненных в Бель-Иль, напоминают очертания средневековых замков и соборов. Вода, как неоформившаяся масса, позволила Моне отказаться от рисунка и дала ему возможность работать исключительно чистым цветом. Цвет у Моне целиком зависит от освещения. «Скалы в Бель-Иль» стали первой работой Клода Моне, попавшей в собрание Сергея Щукина. Впоследствии в его коллекции оказались одиннадцать картин мастера, созданных в разные периоды.


Клод Моне. Скалы в Бель-Иль (Пирамиды Пор-Котон. Бурное море) 1886 Холст, масло

Моне работал над этим полотном осенью 1886 года. Известно, что художник пробыл на острове Бель-Иль с 12 сентября по 25 ноября. В этот время он написал около сорока произведений, в том числе шесть вариантов скал, известных как «Пирамиды Пор-Котон». Композиция, наиболее близкая картине из собрания Щукина, находится в коллекции Новой глиптотеки Карлсберга в Копенгагене. Все шесть вариантов были представлены в 1889 году на выставке в галерее Жоржа Пти. Предисловие к каталогу выставки написал драматург, критик и романист Октав Мирбо, необычайно популярный и в России.


Фото: wikipedia

Франция по праву считается родиной готической архитектуры. В эпоху позднего Средневековья в крупнейших городах страны были воздвигнуты огромные соборы, украшенные скульптурой, росписями и витражами. Строительство такого сооружения занимало не одну сотню лет. Созданные по единому архитектурному образцу соборы Шартра, Парижа, Реймса, Амьена, Бове, Буржа или Руана представляли собой уникальные художественные ансамбли, в которых скульптурному оформлению фасадов отводилась главная роль. Порталы, башни и стены зданий были почти сплошь покрыты фигурами святых и причудливыми образами, порожденными фантазией художника. К их числу принадлежат горгульи и химеры - яркие образцы парадоксального мышления Средневековья.


Неизвестный французский скульптор XIV века. Химера (часть архитектурного обрамления проема). Предположительно из собора в Бурже. Песчаник, резьба. ГМИИ им. А.С. Пушкина

На протяжении двух десятилетий Моне регулярно писал панорамные архитектурные виды, но в начале 1890-х годов он задумался о принципиально новом художественном методе, который позволял полностью отказаться от линий контура и излишней детальности изображения. Прибыв в Руан в начале февраля 1892 года, мастер далеко не сразу смог определить нужный ракурс композиции. Вначале он исполнил беглый этюд с панорамным видом Руана, а также пару пейзажей с башнями собора, представленными с разных точек зрения. Величественный Нотр-Дам де Руан, считавшийся самым высоким собором в XIX веке до появления Кельнского собора, был особой достопримечательностью Руана - это историческое место сожжения Жанны д’ Арк. Собор Нотр-Дам соединяет улица Больших часов или Гро-Орлож (Rue du Gros-Horloge).


Фото: Daniel Vorndran / DXR, CC BY-SA 3.0, commons.wikimedia.org

Первым адресом стала квартира в доме Жана Луве на углу улиц Гран-Пон и Гро-Орлож прямо напротив собора. Тогда же, в 1892 году, мастер нередко писал западный фасад из окна третьего этажа дамского магазина, располагавшегося поблизости. На следующий год ему представилась возможность работать в помещении на улице Гран-Пон, 81. Именно это пространство на втором этаже дома позволило Моне найти идеальную точку зрения на собор - немного сбоку, так что одна из башен практически выпадала из композиции, а основной массив здания и вторая башня представали в более эффектном ракурсе. В конце концов Клод Моне остановил свой выбор на эффектном западном фасаде, о чем сообщил своей супруге Алисе в письме от 12 февраля 1892 года.


Портал Руанского собора. Фотография 1886 года. Примерно с этого же ракурса Моне выполнил основную часть картин. Séraphin-Médéric Mieusement

Сделав ряд предварительных набросков общего характера, он приступил к живописным полотнам, которые, судя по всему, писал сразу маслом. Художник трудился над серией на протяжении нескольких лет, перемежая выезды в Руан в феврале - марте с работой в своей мастерской в Живерни, порой переписывая картину по много раз, а иногда заканчивая полотно достаточно быстро.


Клод Моне. Руанский собор, портал и башня Сен-Ромен, при свете солнца. Гармония голубого и золотого. Музей Орсе, Париж

Тем не менее, как показало исследование, все картины были подписаны одновременно и датированы 1894 годом. Из тридцати произведений, составивших серию «Руанский собор», двадцать картин были представлены на выставке в галерее Дюран-Рюэля в мае 1895 года. Но лишь минимальные различия в композиции напоминают о том, что полотна не были созданы одновременно, а их автору пришлось неоднократно менять свою локацию.


Клод Моне. Руанский собор, фасад (закат). ru.wikipedia.org Музей Мармоттан-Моне

Образ собора, непрерывно меняющего свой облик, преследовал художника даже ночью. Одно из писем, отправленных из Руана 3 апреля 1892 года, ясно отражает особенное напряжение, своего рода одержимость, с которой Моне работал над картинами: «Я сломлен, я не могу больше… У меня была ночь, полная кошмаров: собор сваливал меня вниз, он казался то синим, то розовым, то желтым…»


«Руанские соборы» и «Парламент» Моне в Пушкинском музее. Фото: Netelo.

Тот факт, что в собрании ГМИИ находятся два столь непохожих друг на друга полотна из серии «Руанский собор», позволил не просто исследовать произведения, но и провести их сравнительный анализ. Обычно художник создавал образ, отталкиваясь от общего тона, в который свет окрашивал стену здания в разное время дня. В большинстве вариантов нетрудно заметить доминирующий тон - серый, белый, желтый, розовый или фиолетовый. Именно таким образом была исполнена картина «Руанский собор вечером», над которой Моне начал работать в 1892 году, и, судя по всему, завершил ее он достаточно быстро. Однако многослойное полотно «Руанский собор в полдень» создавалось совершенно иначе - Моне накладывал краску слой за слоем подобно строителю, возводящему каменный фасад здания.


Слева - Руанский собор вечером, 1894. Холст, масло. Справа - Руанский собор в полдень (портал к башне д' Альбана, 1894. Холст, масло)

Далее приведена информация о творческом методе, материалах, которые Клод Моне использовал в своей работе:
Структура и состав пигментов красочного слоя. Парижский маршан Рене Жимпель, посетивший мастерскую Моне в Живерни в ноябре 1918 года, то есть спустя 24 года после окончания работы над серией, так описал палитру художника: «…краски на ней располагались размазанными пятнами: синего кобальта, ультрамарина, фиолетового, киновари, охры, оранжевого, ярко-зеленого, другой зелени - не слишком светлого тона, охристо-желтого и наконец желтого ультрамарина. В центре нее (палитры) подобно горам облаков лежали белила». Внимательно изучая технику исполнения «Руанских соборов», можно заметить, что особое внимание мастер уделял живописной фактуре. Быстро высыхавшие свинцовые белила служили основой для высветленной гаммы красок, переливающихся тончайшими оттенками цвета. Краски художник наносил в том виде, в каком выдавливал их из тюбиков, без разбавления растворителем; то впритирку, то густыми напластованиями мелких и крупных мазков, то повторными прописками по сырому, а местами по высохшему нижележащему слою.
Грунт. Состав грунта и способ его нанесения типичен для французских художественных холстов фабричного производства второй половины XIX века. Грунт мелкозернистых холстов состоял из двух последовательно нанесенных слоев глютинового клея (кожного, или желатины) и тончайшей масляной грунтовки. Последняя представляла собой смесь свинцовых белил и небольшого количества карбоната кальция (мела), слегка подкрашенную железосодержащим пигментом - охрой на льняном масле.
Хроматические пигменты. Существует несколько свидетельств современников Клода Моне о составе его палитры. Одно из важнейших - переписка художника с его основным деловым партнером галеристом Полем Дюран-Рюэлем. На вопрос о красках в одном из писем в июне 1905 года Моне раздраженно и неохотно отвечал: «Свинцовые белила, желтый кадмий, киноварь, теплый краплак, синий кобалыт, изумрудная зелень, виридоновый, вот и всё». В том же письме он замечал: «Что касается красок, которыми я пользуюсь, действительно ли они так интересны? Я не думаю, что можно что-то сделать еще ярче и лучше, имей я другую палитру». Более подробные и точные сведения о красках, которые Моне использовал в последние годы жизни, приведены его поставщиком Луи Мойссом, сообщившим журналисту и критику Адольфу Табарану, что художник покупал у него «свинцовые белила, светлый фиолетовый кобальт, изумрудную зелень, тонко тертый ультрамарин. Иногда - крайне редко - киноварь. Затем тройку желтых кадмиев: светлый, темный и лимонный. Вот уже несколько лет я продаю ему также лимонно-желтый ультрамарин». При исследовании «Руанского собора в полдень» и «Руанского собора вечером» были обнаружены все эти пигменты, а также церулеум, использованный в верхних слоях изображения собора при дневном освещении. Кроме того, в «Соборе в полдень» для достижения сиреневых оттенков Моне использует синий кобальт в смеси с красным органическим пигментом (краплаком). Картины значительно разнятся по количеству красочных слоев: в «Руанском соборе в полдень» в отдельных образцах насчитывается до двадцати слоев, нанесенных по сырому и по просохшему слою краски; в «Соборе вечером» - не более трех-пяти.



Технические особенности картин. Картины из серии «Руанский собор» написаны на мелкозернистых холстах фабричного производства. Среди готовых художественных холстов Клод Моне выбрал холсты одинакового, подчеркнуто вытянутого формата 100×65 см. Согласно системе форматов второй половины XIX века, такие холсты использовались для написания горизонтальных морских пейзажей. На оборотной стороне полотен отсутствуют клейма производителя или продавца художественных материалов. Клеймо продавца позволяло установить адрес лавки, в которой художник предпочитал приобретать холсты, палитры, краски и другие материалы. Как правило, такое клеймо ставилось на оборотную сторону холста, уже растянутого на подрамник и предварительно загрунтованного. Однако и загрунтованное полотно, и модульные подрамники можно было приобрести по отдельности и произвести натяжку уже в мастерской. Вероятно, в случае с «Руанскими соборами» Клод Моне поступил именно так, натянув загрунтованные холсты на подрамники собственноручно.
Манера и техника. Принадлежащие собранию музея картины выполнены в подчеркнуто пастозной манере, с применением большого количества белил, к которым в процессе работы примешивались другие краски. Рентгеновские снимки картин в полной мере отражают длительный и напряженный процесс создания эффектов живописной фактуры. Не внося каких-либо композиционных изменений и переделок, мастер будто лепит кистью шероховатую поверхность светлого известняка готического собора. При изучении картин в рентгеновских лучах при равных условиях съемки стало очевидно, что гораздо больше времени у мастера ушло на создание «Руанского собора в полдень», написанного значительно большим количеством слоев краски. Дальнейшие лабораторные исследования структуры микроскопических образцов красочного слоя, отобранных с периферийных участков картин, подтвердили данные рентгенографического исследования.
Методы исследования. Для исследования состава наполнителей и связующего грунта и красочных слоев картин был использован весь комплекс аналитических инструментальных методов, принятых в научно-исследовательской лаборатории ГМИИ: рентгеновская флуоресценция выборочных участков поверхности красочного слоя, изучение поперечных срезов образцов при помощи поляризационного микроскопа с последующими исследованиями состава каждого красочного слоя методами микрорентгеновской флуоресценции, ИК-Фурье- и Рамановской спектроскопии. Из-за чрезвычайно малого количества материала отдельной значительной проблемой было выяснение состава связующего красочного слоя. Связующие грунтовки холстов и образцов самого красочного слоя картин были исследованы методом пиролитической газо-жидкостной хроматографии с масс-спектрометрическим детектированием.



Источники информации: этикетаж и сопровождающий текст, pushkinmuseum.art, википедия
Кураторы проекта: Анна Познанская, заместитель заведующего отделом нового западного искусства; Юлий Питеря, заведующий отделом научно-технического обеспечения реставрационных работ