Исторические бытовые танцы. Что танцевали в XVI-XVII веках (продолжение)

atlanta_s — 26.11.2022 Ну что, продолжим. Начало здесь.

Танцы XVI века - танцы партерные, прыжки в них отсутствовали. Однако большое значение в них придавалось положению корпуса во время танца; женщина должна была танцевать легко, скромно; допускалось в танце сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты, допускался простой и двойной шаг, остановки,легкое "переступание" - покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот (отсюда танец получил название "вольта").



В XVI веке павана, гальярда, куранта, вольта, сарабанда, аллеманда, жига и многие другие народные пляски стали материалом для виртуозных комбинаций: вырабатывалась гибкость мелодий, четкость периодов, непрерывная связь мотивов, но и разграниченность их кадансами. Танцевальные ритмы привлекали крупных композиторов, а музыка, созданная на основе таких ритмов, влияла на практику и теорию танца. Также на первый план вышла виртуозность. Свидетельство такого сдвига - труды Ф.Карозо и Ч.Негри. Оба оставили труды, где содержатся данные о классификации танцев и правила их исполнения. Книга Карозо "Танцовщик" предназначалась для бального танца, но сценические танцы времени явно следовали тем же правилам, хотя в них преобладали более представительные па. Согласуя вариационность танца с разнообразием музыкальных ритмов, Карозо пользовался уже позициями, близкими к первой, третьей и четвертой позициям современного нам классического танца, движениями plie, battement tendu, passé, glissade, demi-rond de jambe par terre, relevé, pas de bourée, coupé, a также nируэтами и различными видами прыжков, включаязаноски (антраша).

XVII век - век господства французских танцев. Французская хореография обогащается новыми движениями, более изящными и сложными, чем итальянские. Бытовой танец начинает включать assemblé на полупальцах, jete, глиссирующий шаг и так далее. Усложняется техника женского танца: появляются мелкие движения типа pas de bouree. Всему этому
способствует изменение фасона придворной одежды, а именно укороченные платья. Общение партнеров становится более оживленным.



Несомненно влияние бытового танца на сценическую хореографию. Уже во второй половине XVII века множество канонических поз и движений сценический танец заимствовал из народного или бытового танца, Taкиe движения, как balancé, jete, assemblé, pas de bourée. включали многие образцы как сценического, так и бытового танца. С течением времени, по мере совершенствования, разграничения техники бытового танца и сценического танца, одни и те же термины и названия стали обозначать различные или только приблизительно схожие движения и понятия.
Соединение движений классического танца с элементами народной хореографии придало балетному искусству жизненные и национальные черты.

XVII век во французском искусстве по праву называют веком танца. В эпоху Людовиков придворный танец становится важнейшей частью празднеств, увеселений, развлечений французского двора. С течением времени из отдельных танцев складываются спектакли, которые приобретают свои сюжеты, особые законы построения и оформляются в специфический вид театрального искусства - балет. В 1661 году по указу Людовика XIV в Париже открывается Академия танца. В центре ее внимания бытовой танец. В задачу Академии входило установление строгих форм отдельных танцев, узаконивание общей для всех танцев методики преподавания, регламентация стиля и манеры исполнения.
Народный и бытовой танец Франции сыграл большую роль в развитии сценического танца балетного театра. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII веков, начала XVIII века, состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и маскарадах.
Почти все бытовые танцы появлялись на сцене. Некоторые из них на сценических подмостках удерживались много лет. Модный в XVI веке пасспье до 30-х годов XVIII столетия исполнялся артистами балета (исполнением именно этого танца прославилась французская балерина Франсуаза Прево). А ряд танцев, исчезнув из салонов, обрел новую жизнь в балетном театре (сарабанда, шакон, павана, романески и др.).



Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гальярда, гавот и особенно менуэт (последние два танца надолго пережили свою эпоху), легли в основу лексики классического танца.

Гавот - крестьянский хороводный танец (возник в XVI веке в провинции
Овернь). По сути дела он - видоизмененный бранль. Т. Арбо точно описал гавот XVI века в своей "Орхесографии", назвав его "сюитой бранлей").
Гавот сохраняется в отдельных провинциях Франции и в наши дни.
И если гавот XVI века уныл и бесцветен, построен на однообразном
церемониальном прохождении и приветствиях - поклонах, то тогда, когда
крупнейшие композиторы стали упорно обращаться к форме гавота, мастера танца вложили новое танцевальное содержание в выдающиеся образцы музыки гавота. Танец этот занял первое место среди других танцев. Благодаря сочетанию превосходной музыки с танцевальным содержанием, гавот по праву может считаться историческим танцем. Живопись, поэзия, скульптура, стремясь передать дух "галантного" XVIII века часто обращались к изображениям этого характерного для эпохи танца. Пары, исполняющие гавот, изображаются на полотнах Н.Ланкре, А.Ватто.



Гавот XVIII в. становится галантным, жеманным танцем (стилем рококо
в хореографии), усложняется его танцевальный язык. Особой популярностью в XIX веке пользовался гавот, сочиненный Г.Вестрисом (гавот Вестриса вводили в балеты и создавали многочисленные его варианты). Гавот являлся постоянной составной частью танцевальной инструментальной сюиты (у И.С.Баха. Г.Ф.Генделя), его создавали П.И.Чайковский, А.К.Глазунов, С.С.Прокофьев. Д. Шостакович.

Мелодию и ритм гавота использовали многие композиторы в своих операх: P.Леонкавалло "Паяцы" (фуэттино Арлекина и Коломбины выдержано в движении гавота). Ж.Массне "Манон" (начало оркестровой прелюдии выдержано в характере гавота).

Оставаясь наряду с пантомимой основным компонентом балета, танец активно воздействовал и на другие области придворного музыкального искусства, в частности, на инструментальную сюиту.
Термин "сюита" возник в XVI веке во Франции. Эта танцевально-музыкальная форма расцветает в XVII веке. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившихся в сюитах И.Я.Фробергера: аллеманда - куранта - сарабанда - жига. Художественных вершин в этом жанре достигли И.С.Бах и Г.Ф.Гендель.



Сарабанда, старинный испанский танец, упоминается уже в 1583 году. Сначала он был народным, исполнялся одними женищинами, живо и темпераментно. Музыкальным сопровождением служили кастаньеты, пение танцующих. В XV-XVI веках сарабанда исполнялась перед началом комедии. В XVII веке сарабанда, в измененном виде исполнялась во Франции в другой манере - медленно,торжественно, подобно менуэту. Позднее сарабанда становится придворным танцем и входила в состав танцевальной сюиты (после куранты, перед жигой). Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные ее движения используются в более поздних андалузских танцах. Ж.Б.Люлли вводит сарабанду в балеты; тема увертюры "Эгмонт" Л. ван Бетховена имеет медленный темп, характерный поступи сарабанды; она слышна и в балете П.И.Чайковского "Спящая красавица" (хореография М.Петипа): третий акт подобен придворному маскараду, в финальных сценах которого - сарабанда и мазурка. Костюм сарабанды на премьере балета повторял костюм времен Людовика XIV. Такой финал ведет свое происхождение от коды придворного маскарада XVI в, где исполнялся этот фигурный танец.
Часто обращался к танцевальным формам разных времен М.Равель.
Дж. Баланчиным на музыку композитора был поставлен балет "Сарабанда и танец" (труппа Нью-Йорк сити балле, 1975).

Жига, старинный шотландский народный танец, отличался комическим характером, стремительным темпом. Если снять в этом танце закономерность танцевальных движений, исполнять их тяжелее и больше на полу, чем в воздухе, то сразу же во французских жигах обнаружатся характерные черты популярного народного шотландского танца. Салонная жига отличается от народной еще и музыкальным темпом и тем, что в ней нет характерного акцентирования сильных и слабых долей такта, свойственных народной. К XVII века жига становится популярным салонным танцем в странах Европы. В дальнейшем бытовала главным образом в народе.



Во второй половине XVII века жигу ввела во французский балет (после
английских гастролей) танцовщица М.-Т. де Сублиньи поподчинив импровизационный склад этого оживленного танца правилам академической школы. Танец затем прочно вошел в репертуар французского балета, хотя жига представляется явственным достоянием, в сущности, национальным танцем британского простонародья.
Как видно из вышеизложенного, элементы национальной пляски разных
стран (аналогична история с "кантри данс") расширяли лексику театрального танца. При этом формы и отдельные элементы народных танцев, попадая на сцену, отрабатывались, "очищались", а затем "полировались" в правилах ее стилистики. Ритмический каркас пляски обшивался изящными украшениями, в которых часто тонул ее бесхитростный природный облик.
Из сочетания таких танцев (часто по принципу контраста) в дальнейшем
складывались циклы балетной сюиты.
Как музыкальная форма жига использована в балете П.И.Чайковского
"Щелкунчик", Б.А.Асафьева "Пламя Парижа".

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив