Выставки современного искусства в Париже XVIII века. Продолжение

Начало. Выставка "Салоны" Дидро
Продолжение
О своем «Салоне 1763 года» Дидро писал подруге Луизе Анриетте (Софи) Воллан: «Это, безусловно, лучшее, что я создал с тех пор как занялся сочинительством… Я взял ручку; я писал две недели подряд с вечера до утра, и я наполнил идеями и стилем более двухсот страниц…»
Здесь философ отметил разнообразие интересов публики и ее суждений о выставленных на этом Салоне работах. В отличие от «светских людей», коих привлекали только портреты их знакомых, его как писателя интересовали исторические полотна; о толпе же он сказал, что та «разглядывает все и не понимает ничего». В этом тексте он определил и черты идеального, по его мнению, зрителя: «Знаете ли, мой друг, чем необходимо обладать, чтобы описание Салона нравилось и мне и вам? Изощренным вкусом, сердцем, которое покоряется какому угодно очарованию, душой, способной испытывать всевозможные нескончаемые восторги, разнообразием стиля, соответствующим многоразличию живописных манер… Надо суметь стать… простым и правдивым вместе с Шарденом, изящным вместе с Вьеном, трогательным - с Грёзом, способным на всевозможные живописные эффекты - с Верне». Здесь же Дидро указывал, что мастера, о которых он говорит, знакомы ему «не только по их произведениям». Подводя итог, он с сожалением отметил, что Салон 1763 года уступает предыдущему.

В обзоре выставки 1765 года Дидро поблагодарил Фридриха Мельхиора Гримма за предоставленную возможность писать критические заметки для «Литературной корреспонденции», поскольку эта задача сместила фокус его зрения, выделив философа из праздной публики: «Я бродил бы по Салону вместе с толпой зевак; так же как они, скользил бы рассеянным взглядом по творениям наших художников и <�…> то восхваляя их, то хуля и нисколько не вникая в причины моих пристрастий». Именно благодаря предложению Гримма Дидро теперь вглядывался в каждый экспонат, улавливая «суждения писателя, остроты светского человека и соображения простолюдина». Философ советовал своему читателю посещать выставку в сопровождении «умного художника», который «время от времени тыкал бы вас носом в хорошие картины, не замеченные вами, и в плохие, приведшие вас в восторг».



Грез. Сыновняя любовь. (Паралитик.) Что говорить, Грёз мой художник.
Оставив на минуту его небольшие композиции… я для начала обращусь к его картине Сыновняя любовь, которую можно было бы назвать и поточнее - Плоды доброго воспитания. Уже сам жанр мне по душе: это нравоучительная живопись. И так уже предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправляя нас и призывая к добродетели. Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки! <�…> Как жаль, что тебя не было в Салоне рядом с той девушкой, которая, рассматривая голову твоего Паралитика, вскричала с очаровательной живостью: «Ах, боже мой, как он меня трогает! Но если я и дальше буду на него глядеть то не удержусь от слез…» И как жаль, что эта девушка не моя дочь! Я узнал бы ее по такому душевному движению. Когда я увидел этого трогательного и выразительного старика, я, подобно ей, ощутил, как смягчается моя душа, а глаза вот-вот увлажнятся слезами.<�…>
Главный персонаж… - это старик паралитик, который сидит в кресле, подложив под голову подушку и устроив на табуретке закутанные одеялом ноги. Его окружают дети и внуки, которые хоть в чем-то желают ему помочь. Его красивое лицо так трогательно, он так признателен родным за услуги, но ему крайне трудно говорить: голос его так слаб, взгляд так мягок, а лицо так бледно, что только самый бессердечный не испытает волнения, глядя на него. Одна из дочерей приподнимает голову отца вместе с подушкой. Рядом, стоя перед стариком, зять подает ему еду. Он с растроганным видом слушает, что говорит ему тесть. С другой стороны мальчик подает дедушке пить. И нужно видеть, как больно мальчику за старика: страдание выражается не только на его лице, оно чувствуется и во всей фигуре. Из-за кресла выглядывает детская головка. Ребенок хочет получше слышать и видеть дедушку, помочь ему, ведь дети по натуре услужливы. Мы видим детские пальчики, ухватившиеся за спинку кресла. Другой мальчик, постарше, поправляет одеяло у ног паралитика.
Между стариком и его зятем протиснулся малыш и предлагает больному щегленка. Как он держит птицу! Каким движением вручает ее! Он верит, что такой подарок исцелит дедушку! Справа, поодаль от старика, изображена его замужняя дочь. Она сидит на табурете, подперев голову рукой. На коленях у нее раскрыто Священное писание. Только что она читала его старому отцу.


Жан-Батист Грёз. Паралитик (Сыновья любовь). Холст, масло. Эрмитаж

Рядом с молодой женщиной - ее мать, супруга паралитика, тоже сидящая на соломенном стуле. Она только что оторвалась от шитья. Уверен, что она глуховата: прервав работу, она вытягивает голову, чтобы получше слышать. С той же стороны, у самого края картины, стоит служанка, занимавшаяся своими делами; теперь она тоже вслушивается в речь старика. Все соотнесено с главным персонажем картины - и то, что другие делают в настоящую минуту, и то, чем они занимались минутой раньше. Все, вплоть до самого фона, свидетельствует о заботах, коими окружен больной. Ведь большую часть фона занимает простыня, повешенная на веревке сушиться; эта простыня крайне удачно выбрана и для сюжета и для чисто живописного эффекта. Стоит ли сомневаться, что художник не упустил случая написать ее искусно.
Каждый человек на картине выражает именно ту меру заинтересованности, которая соответствует его возрасту и характеру. Число персонажей, собранных на небольшом пространстве, довольно велико; однако это не производит впечатления сумятицы, так как мастер особо искусно упорядочил сцену. Верно передан цвет кожи, тщательно выписаны ткани, естественны движения, каждый на картине занят своим делом. Малыши веселы, так как еще не способны к состраданию, которое ярко проявляют старшие. Зять растроган более остальных: ведь именно с ним говорит и на него смотрит больной. Замужняя дочь, по-видимому, слушает скорее с удовольствием, нежели с болью. В старухе матери внимание ослаблено или, уж во всяком случае, не столь заметно, да оно и в порядке вещей.<�…> Ведь ей уже не приходится ожидать иного утешения, кроме такого же участия детей в столь же тяжкий час, который для нее уже не за горами. К тому же старость, притупляя восприимчивость, иссушает душу.
Я слышал мнение, что паралитик слишком запрокинут, а в такой позе невозможно сидеть. Но ведь он не ест, а говорит, и ему собираются приподнять голову. Утверждают также, что пищу старику должна бы подавать дочь, а зять - поднимать его голову и подушку, поскольку первое требует ловкости, а второе - силы. Это замечание не столь резонно, как может показаться с первого взгляда. По замыслу художника, паралитику помогает тот, от кого это меньше всего можно было бы ожидать; тем самым показано, что старик выбрал дочери в мужья хорошего человека. Вот почему так смягчаются и черты его лица и его взгляд, когда он что-то говорит зятю. Поменять персонажи местами значило бы изменить сюжет картины, а поставив дочь на место зятя, живописец исказил бы всю композицию: выстроились бы в ряд четыре женские головы - зрелище невыносимое!
Говорят также, что равное внимание всех персонажей к больному не естественно; пусть бы одни занимались им, а другие своими делами, и тогда сцена стала бы проще и правдоподобнее: ведь в жизни все именно так и происходит…<�…>
Такие люди хотят видеть в искусстве обыденность, а художник избирает нечто особенное; ведь могло так случиться, что в этот день именно зять подает стариvу пищу и тот, растрогавшись, выражает ему благодарность столь живо, столь прочувствованно, что все семейство оставило на время свои дела и смотрит на них. Говорят еще, что старик умирает и потому у него должно быть лицо агонизирующего… Доктор Гатти утверждает, что эти критики никогда не видели тяжелобольных и что этому паралитику отпущено еще добрых три года жизни.
Говорят также: Что замужней дочери, прервавшей чтение, недостает выразительности, которая соответствовала бы этой сцене… Думаю, здесь есть доля истины. Что руки этой женщины, кстати сказать, очаровательной, сухи, лишены гибкости, плохо написаны и не проработаны в деталях… Вот это неоспоримо! Что подушка совсем новехонька и было бы естественнее, если бы ее изобразили уже подержанной… Может быть. Что у художника бедное воображение и что все лица в этой сцене - те же, что и на его картине Деревенская помолвка, а лица в Помолвке - те же, что на полотне Крестьянин, читающий детям Священное писание… Верно; ну а если живописец стремился к этому? Ведь он изображает жизнь одной и той же семьи. <�…>
Да пошли ко всем чертям критики и я сам в первую очередь! Эта картина хороша, она прекрасна, и жалок тот, кто может разглядывать ее без тени волнения!… Смотришь на картину с одного, с другого места - очарование не ослабевает. <�…> Поэтому-то она и привлекает к себе целые толпы зрителей; пробиться к ней просто невозможно…
Дени Дидро, «Салон 1763 года»


Этьен Морис Фальконе (1716-1791). Нежная грусть (Тихая меланхолия), 1763. Мрамор. Эрмитаж

Фальконе. Тихая Меланхолия. Скажем сразу, что скульптура названа не вполне удачно, ибо это просто Меланхолия. Вообразите стоящую подле колонны девушку. Локтем она опирается на колонну, а в руке держит голубку. Она смотрит на птицу, но что это за взгляд! Так несчастная узница могла бы смотреть сквозь решетку темницы на свидание двух нежных влюбленных. Правая рука девушки непринужденно опущена - это прекрасно, но все же рука чересчур округла. Нижнюю часть платья можно, пожалуй, упрекнуть в излишней тяжеловесности, но какое все это имеет значение, когда мы сразу узнаем мастера, способного воплотить самые неуловимые оттенки чувств и страстей.
Дени Дидро, «Салон 1765 года»




Грёз. Балованное дитя. На картине мы видим мать подле стола: она с умилением глядит на своего мальчугана, кормящего супом собаку. Ребенок склонился над собакой с ложкой в руке. Вот основное, помимо различных деталей: стоящего справа кувшина, глиняного корыта, где мокнет белье, небольшого шкафчика над ним, связки луку, подвешенной к шкафчику клетки, да двух-трех прислоненных к стене жердей. Вдоль всей стены подле шкафа возвышается некое подобие буфета, где художник расположил глиняный кувшин, полупустой бокал с вином и свисающую скатерть. Позади ребенка виден соломенный стул с глиняной миской на нем. Все это означает, что юная Прачка с картины того же художника, писанной четыре года назад, вышла замужи он решился продолжить ее жизнеописание.
Однако, прежде всего, не вполне ясен замысел полотна. Кто же, собственно, избалован: песик или ребенок? Кроме того, вся картина словно усеяна мелкими блестками, которые назойливо режут глаз. Голова матери прелестна по цвету, но зато прическа никак не идет к линии головы и портит ее. Ее одежды и, главным образом, изображенное художником белье слишком тяжеловесны. Голова ребенка прямо-таки лучится красотой, но я разумею красоту художественную, а не ту, которую мать желает видеть в своем ребенке. Головка выписана тончайшим образом, волосы еще воздушнее, чем обычно у Грёза, а уж собака и вправду собака! Шея и грудь матери как-то тусклы, писаны непрозрачной краской и даже чуть-чуть красноваты. Все полотно немного тяжеловесно и переполнено деталями сверх меры. Оттого-то и вся композиция грешит неслаженностью. Впечатление только выиграло бы, покажи художник лишь мать, ребенка, собаку да несколько предметов. Картина была бы спокойнее для глаз, чего сейчас никак не скажешь.
Дени Дидро, «Салон 1765 года»



Жан-Батист Грёз (1725-1805). Балованное дитя. Холст, масло. Эрмитаж



Шарль Никола Кошен младший (1715-1790). Жак Филипп Леба (1707-1783). Вид города и порта Байонны, 1764. Из серии Виды портов Франции. Офорт. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Фрагонар. Дети пользуются отсутствием родителей. Справа, на соломе, - вещевой мешок и ягдташ. Рядом - барабанчик; над ним - деревянное корыто с мокрым скрученным бельем. Выше - углубление в стене, в нем - глиняный горшок и чайник. Затем видна дверь хижины и стоящая на пороге собака рыжей масти; видна лишь ее голова и часть плеч, так как ее заслоняет другой пес, белый, с деревяшкой на шее. Эта собака - на переднем плане; морду она положила на перевернутую бочку или ушат, который служит столом. На этом подобии стола - скатерть и зеленое поливное блюдо с фруктами.
Направо, за столом, сидит лицом к нам девочка, положив одну руку на фрукты, а другую - на спину рыжей собаки. Позади этой девочки, немного сбоку, - мальчуган чуть постарше. Он что-то говорит брату, сидящему на полу возле очага, и манит его рукой. Другой рукой он гладит рыжую собаку; головой и телом несколько подался вперед.
По другую сторону стола, перед очагом, который находится в самом левом углу картины, как можно судить по отблескам огня, сидит на полу старший брат; одну руку он положил на стол, а в другой держит сковородку. Это с ним говорит младший и делает ему знаки. На заднем плане, в тени, еще один подросток, почти юноша, обнимает и тискает старшую сестру этих ребят. Она делает вид, что отбивается изо всех сил. Все мальчуганы похожи друг на друга и на сестру, и я могу сделать предположение, что изображенный здесь юноша - это сосед, воспользовавшийся отсутствием родителей девушки, чтобы поухаживать за нею.
Слева над очагом в нише видны горшки, бутылки и всякая кухонная утварь. Сюжет задуман мило; картина производит впечатление, красочна. Не поймёшь, откуда исходит свет; однако освещение здесь эффектно, хоть и не в такой степени, как на картине Корес и Каллироя. Источник света как будто вне полотна, лучи падают слева направо. Рука, которой мальчик со сковородкой опирается о стол, частью освещена, а частично остается в тени; это приятно для глаз. Отсюда свет, все усиливаясь, озаряет обеих собак и двух других детей, а также близкие к ним предметы; они ярко освещены. Поместить на переднем плане белую собаку, всю залитую светом, - это хитро придумано. Но почему тени на заднем плане столь черны, что на их фоне лишь с трудом можно различить самое интересное в сюжете - соседа, пристающего к девушке? Не знаю, хоть убейте. Собаки хороши, характерны, но написаны небрежно, вяло; впрочем, и они сносны. Сравните их с псами Лутербура или Грёза - и увидите, что у этих художников они жизненнее. Картины этого жанра нужно тщательно отделывать, чтобы даже детали восхищали. Скатерть жестка, словно накрахмаленная. Белье в корыте скверное. У мальчика со сковородкой ноги зеленоваты, слишком длинны, их очертания нечетки. Он несколько угловат; впрочем, простодушное и невинное выражение его лица очень мило. Не оторвать взгляда и от других детей. Хорошая небольшая картина, в которой сразу узнаешь руку художника.
Дени Дидро, «Салон 1765 года»


Жан Оноре Фрагонар. Дети фермера. Холст, масло. Эрмитаж

Верне. Буря и много других картин под тем же номером.
Двадцать пять картин? Да, друг мой, целых двадцать пять! И еще каких! Верне не уступит самому всевышнему
по быстроте исполнения и самой природе - по правдивости. Над каждой из этих композиций любой художник, даже толково распорядившись временем, работал бы те два года, за которые Верне закончил их все. Какие невообразимые световые эффекты! Какие прекрасные небеса! Какие воды! Какая гармоничность! Какое чудесное разнообразие сцен… Море ревет, ветры свистят, гром гремит. Бледный, мрачный свет молний пронзает тучу, озарив на миг всю сцену. Слышно, как трещат, ломаясь, борта корабля; мачты его уже клонятся, паруса изорваны в клочья, одни путешественники, стоя на палубе, простирают руки к небу, другие бросаются в волны, и те уносят их к ближним скалам, где красная кровь растворяется в белой пене.
Дени Дидро, «Салон 1765 года»

Это он нанес смертельный удар нашей добротной гравюре, сделав это с помощью свойственной ему манеры, эффект которой столь соблазнителен, что ей тщетно пытаются подражать все молодые ученики. Он выпустил четыре эстампа третьей серии Порты Франции Верне, гравированные совместно с Кошеном. Фигуры выполнил Кошен; больше ничего хорошего там нет. Эти компаньоны не особенно оплакивали смерть Балешу.
Дени Дидро, «Салон 1765 года»


Клод Жозеф Верне (1714-1789). Буря. Холст, масло. Эрмитаж

«Салон 1767 года» стал самым обширным из критических обзоров Дидро, но именно с этого времени в его текстах появилась тема усталости и неудовлетворенности от деятельности salonnier-критика регулярных выставок в Лувре. Философ писал: «…я вспоминаю, что на осмотр двух сотен картин мною затрачено меньше времени, чем следовало уделить трем или четырем, дабы судить о них как следует… думаю, как малы мои опыт и познания по сравнению с дерзостью моих суждений… вижу, что с каждым новым Салоном я делаюсь не только более сведущим, но и более сдержанным, более осторожным в высказываниях».
Его огорчало, что коллекционеры часто не позволяли экспонировать картины из своих собраний: «Если из Салона уйдут большие мастера, за ними последуют и второстепенные, хотя бы ради того, чтобы разыграть из себя больших; вскоре стены Лувра опустеют или их покроет мазня бездельников, которые будут выставляться, так как им нечего терять, показывая себя публике; и если прекратятся эти ежегодные публичные состязания художников, искусство быстро придет в упадок».
При этом Дидро по-прежнему настаивал на главенствующей роли этих выставок в развитии искусства Франции.



Обзор экспозиции 1769 года Дидро начал словами: «Что за убогий Салон у нас в нынешнем году! Почти ни одного исторического полотна, ни одной большой вещи, ничего, друг мой, что было бы достойно ускорить ваше возвращение. Это не означает, что наши художники бездельничали… но либо творения их попали за границу, либо их не выпустили из своих собраний любители». В переписке он жаловался друзьям на нежелание комментировать выставку, отвращение «к чернилам, перьям и книгам». А в «Салоне 1771 года» высказался еще более резко: «Можно еще сыскать произведения, где есть рисунок, есть цвет, но нет ни одного, где была бы поэзия, воображение, мысль». Этот текст не вошел в «Литературную корреспонденцию».


Юбер Робер (1733-1808).Вилла Мадама. Холст, масло. Эрмитаж

Робер. Робер - молодой художник, выставляющий свои картины впервые. Он вернулся из Италии, откуда вывез легкость кисти и своеобразный колорит. Выставил множество вещей, среди которых имеются превосходные, несколько посредственных и почти ни одной плохой. Я делю их на три группы: картины, эскизы и рисунки, <�…> Двор римского дворца, затопленный во время жары, чтобы на окружающих его галереях стало прохладнее. Сквозь проемы аркад видны галереи вокруг двора, который художник изобразил залитым водой. Здесь нет ни фигур, ни поэтических аксессуаров; это просто-напросто здание. Лишь магия живописи может сделать такой сюжет выигрышным, и Роберу это удалось. Его картина очень хороша, очень эффектна. Нижняя часть галереи подернута дымкой. Рискну позволить себе лишь одно замечание: нижняя часть сводов, налево спереди, показалась мне чересчур затененной, темной. Хотелось бы, чтобы на нее падал отблеск света от воды, залившей двор. Но я отваживаюсь на эту критику с такой же робостью, с какой дотрагиваются до священных сосудов, и, возможно, извинился бы перед художником за свою смелость, если бы он показал мне этот двор и в другое время дня, при другом освещении.
Дени Дидро, «Салон 1767 года»



Юбер Робер (1733-1808). Бассейн, окружённый колоннадой (Вилла Джулия). Холст, масло. Эрмитаж

Леписье. Семейная картина. Тут есть отчего прийти в отчаяние всем великим художникам и внушить им полнейшее презрение к суду публики. Если не считать Лунный свет Верне, которым многие восторгались лишь понаслышке, то эта Семейная картина привлекает, пожалуй, больше всего народу. Старый священник читает Ветхий или Новый завет собравшемуся вокруг него семейству: отцу, матери, детям. Надо видеть, до чего холодны все эти люди, как мало вложил художник ума и мысли в эту однообразную сцену; кроме того, она написана серо и с соблюдением симметрии. Священник поднял руку, как бы произнося речь, но уста его безмолвствуют. Его сутана, падающая жесткими складками, должно быть, изготовлена каким-нибудь неискусным резчиком по дереву, она и не побывала на ткацком станке. Совсем не так строит подобные сцены Грёз в смысле композиции, рисунка, содержания, характеров, красок. Г-н Леписье, оставьте эти сюжеты они требуют той любви к правде, которой у вас нет. А еще того лучше не пишите совсем.
Никогда я не слыхал, чтобы так восхваляли какую-нибудь картину Ванлоо, Верне, Шардена, как этот мерзкий Семейный портрет Леписье или другой Семейный портрет, еще более мерзкий, кисти Вуарио. Эта недостойная мазня вызывала одобрение зрителей, я то и дело слышал их восторженные восклицания. Я вскричал: «О Верне! О Шарден! О Казанова! О Лутербур! О Робер! Вот и работайте после этого, обливайтесь кровавым потом, изучайте природу, валитесь с ног от усталости, создавайте вашей кистью возвышенные поэмы, и все это для кого? Для малой горстки людей со вкусом, которые будут восхищаться вами в безмолвии, тогда как тупая, невежественная толпа, едва бросив взгляд на ваш шедевр, пойдет млеть, восхищаться вывеской для пивной, кабацкой картиной».
Дени Дидро, «Салон 1767 года»


Никола Бернар Леписье (1735-1784). Портрет семьи Леруа, слушающей чтение Библии, 1766. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Салона 1773 года Дидро не видел и не комментировал из-за поездки в Россию.
Продолжение будет!
Источники информации - кураторский текст на стендах и этикетаж.
Куратор: Анна Сулимова, заведующая отделом искусства старых мастеров.
Научный консультант: С.Я. Карп, руководитель Центра по изучению XVIII века Института всеобщей истории РАН.