Научноэ.

avvakoum — 29.04.2016 Буду публиковать фрагменты своих работ.  Эта главка называется Общие методологические подходы к атрибуции и идентификации персонажей произведений искусства

Джорджо Вазари первым из историков искусства документально описал известные ему изображения внешнего облика художников и скульпторов. С тех пор проблемой идентификации лиц на произведениях изобразительного искусства занимаются  историки, искусствоведы, культурологи, антропологи, философы, психологи, издатели, литературоведы и художники. Интерес для настоящего исследования представляют труды В.Н. Гращенкова [1], К. Гараш [2], Дж. Поуп-Хеннесси [3], А. Зинина[4], Ш. Кирвина[5], В. Гарднер [6], Ж. Вудс-Марсден [7], Дж. Миролло[8], Э. Гомбриха[9], А. Бертильона, Р. Перро  и других.

Поскольку создание автопортрета является реакцией художника на возникшую у него потребность в самопознании, а создание портрета требует от автора целостного обобщения личности изображаемого человека, рассматриваемая проблема находится в пространстве, где происходит пересечение областей интересов антропологии, психологии, и искусствознания. 

Идентификация автопортретов и портретов известных персонажей ведется историками искусства всеми доступными им методами[10] среди которых выделяется четыре основных группы:

1      Методы технологического (технического) анализа.
2      Методы стилистического (искусствоведческого) анализа.
3      Методы изучения провенанса произведения искусства (источниковедческого анализа).
4      Методы антропологических биометрических сопоставлений.

Атрибуция и определение даты создания произведения невозможны, если результаты исследований предпринятых разными группами методов противоречат друг другу. Следовательно, в случае возникших противоречий может быть затруднена и идентификация персонажей, изображенных на нем. Поэтому, необходимым и достаточным основанием для идентификации личности персонажа произведения искусства служит или совпадение, или не противоречие выводов экспертиз, предпринятых всеми перечисленными методами.

Методы технического анализа делятся на «разрушительные» и «неразрушительные». Первые подразумевают исследование образцов материалов, использованных при создании произведения искусства, и изъятых с помощью пункций. Вторая группа методов подразумевает различные виды фотографирования произведения искусства без его разрушения.

В процессе технико-технологического исследования объект подвергается микроскопическому анализу, исследованию в ультрафиолетовом, инфракрасном и рентгеновском диапазонах излучения, а так же комплексному лабораторному физико-химическому исследованию состава использованных материалов. Материаловедческое исследование проводится в случаях, когда технико-технологическое исследование не позволяет в полном объеме, необходимом для решения поставленных задач, установить особенности химического состава использованных для создания художественного произведения материалов и веществ.

С помощью технико-технологических методов анализа в некоторых случаях возможно с определенной погрешностью установление даты создания произведения и его подлинности: «При атрибуции картин, для определения их подлинности очень важно знать время применения того или иного пигмента”[11]. Например, известно, что желтый пигмент «станнат свинца», («свинцовый станнат», «свинцово-оловянистый желтый»), широко использовался художниками Проторенессанса и Ренессанса, однако, этот пигмент постепенно вышел из употребления в художественной практике уже к XVIII веку. Информация о химическом составе древнего пигмента стала доступной современным исследователям начиная с 1941 года: «Около 1940 года было установлено, что часто встречающийся в картинах мастеров XV—XVII веков желтый пигмент представляет собой свинцово-оловянистое соединение (свинцовый станнат), не являясь, следовательно, сурьмянокислым свинцом (неаполитанской желтой), как считали раньше»[12] и, следовательно, подделки XIX-XVIII и начала XX века живописных произведений Ренессанса и Проторенессанса с использованием «аутентичных» для того времени химических веществ, в частности, «свинцового станната» невозможны, поскольку до 1941 года никто не располагал информацией об особенностях технологии применяемых древними мастерами.

С другой стороны, такой популярный пигмент как «голубой прусский» («Берлинская лазурь») вошел в употребление с  начала XVIII века, и не был  известен в XVI веке. «Первая искусственная синяя краска —«берлинская лазурь» — была случайно открыта в 1704 году берлинским фабрикантом красок Дисбахом [196; 93, с. 166]. Изобретение Дисбаха было обнародовано, но способ производства пигмента хранился в секрете. Только в 1724 году И. Вудвар опубликовал условия его получения. С этого времени началось промышленное производство этого пигмента»[13]. Следовательно, если среди материалов произведения не обнаружен пигмент «голубой прусский», но присутствует пигмент «свинцовый станнат» то, вероятно, дата создания произведения может быть отнесена к XVII веку или ранее.[14]

Материалы, и в том числе, различные красочные пигменты в разные периоды истории чрезвычайно различались как по цене, так и по манере их приготовления отдельными мастерами и школами. Следовательно, на основании полученных методами технического анализа сведений в некоторых случаях возможно обосновать авторство и атрибуцию произведения искусства. Однако, методами технико-технологического анализа не всегда возможно датировать произведение с погрешностью менее  25 лет,   а так же выявить характеристики специфической техники создания произведения настолько уникальные, чтобы атрибутировать работу какому-то определенному художнику или мастерской.
Поэтому, основным и наиболее востребованным способом определения личности персонажа изображенного на произведении искусства до сих пор остается исследование провенанса[15] рассматриваемого художественного произведения. «…О многих, особенно ранних автопортретах, нам известно из [записей] Вазари, но нередко они опознаются сами…»[16].  Провенанс произведения искусства определяется на основании исторических источников.

Методику изучения исторических источников, их теорию и историю разрабатывает отдельная  отрасль исторической науки: источниковедение. Говоря об исторических источниках, И. Дройзен постоянно подчеркивал их неполноту и фрагментарность, не позволяющую воссоздать полную картину прошлого. Дройзен призывал проводить перекрестный анализ различных видов источников, чтобы избежать их неправильной трактовки. В качестве меры достоверности исследования Дройзен предлагал признать четкость в обозначении пробелов и возможных ошибок. [17]

В настоящее время, в связи с развитием цифровых технологий сканирования, хранения и распознавания данных,  наблюдается процесс бурного развития новых методов обработки и исследования исторических источников. Например, Witt Library (Библиотека Уитт), Heinz Library (Библиотека Хейнц) National Art Library (Национальная Библиотека Искусства) в Лондоне целенаправленно собирают и обрабатывают большие массивы оцифрованных данных о произведениях искусства. Эти данные включают в себя информацию об исторических событиях, связанных с ними и перемещениях артефактов.  Унифицированный доступ к объединенным массивам оцифрованных данных позволяет во многих случаях быстрее и эффективнее отыскать описания, упоминания и идентифицирующие документы некоторых произведений искусств среди исторических источников, чем это было возможно при работе с архивными материалами на бумажных носителях в прошлом. Похожие процессы обработки архивных данных наблюдаются и в США, например Getty Research Institute (Исследовательский институт Гетти) в Лос-Анжелесе занимается развитием дата-базы исторических источников с целью определения провенанса произведений искусств.[18]
Отсутствие документальных свидетельств об изображениях внешнего облика исследуемого лица или недостаточное доверие к этим документам вынуждают исследователей предпринимать попытки опознать персонажа с помощью методов искусствоведческого анализа. В частности, как отмечает В.Н. Гращенков, автопортрет может быть выявлен на основании характерных художественных особенностей присущих произведениям этого жанра: «Взгляд, устремлённый прямо на зрителя, и несколько неестественная асимметрия абриса лица, возникшая за счет зеркального переворота изображения – характерные приметы, по которым обычно опознаются автопортреты в многофигурных композициях»[19].

Однако, методика, о которой говорит Гращенков, во всяком случае неприменима к скульптурным автопортретам, поскольку у изваяния, за редким исключением, не может быть «взгляда устремленного прямо на зрителя». Трехмерное изображение всегда предполагает несколько точек обзора. Также сомнительно наличие «асимметрии абриса лица» у персонажа индивидуального графического или живописного портрета. Многие из художников XVI века владели мастерством скульптора. Сам Челлини настаивал, что художник, прежде чем приступить к работе над портретом на плоскости, должен вылепить из глины или воска свою модель[20]. «Живопись тем лучше, чем ближе она к скульптуре»[21]. Следовательно, ни «асимметрии лица», ни «взгляда, направленного прямо в зеркало», у многих автопортретов, как известных, так и еще не открытых, может и не наблюдаться.

Позитивные результаты при идентификации изображенной личности могут быть получены в результате исследований одежды и обуви, геральдических знаков, наград, знаков отличия, оружия, характерных предметов быта,  анализа изображений ювелирных украшений, причесок, архитектурных сооружений, ландшафта, надписей,  жестов, а так же исторического контекста изображенных событий. Например, А.Е. Даен в своей статье «Атрибуция портретов XVIII века, опыт идентификации персонажей. (Памятники из собрания Вологодского государственного музея-заповедника)» делится опытом идентификации героев нескольких российских провинциальных портретов. Определение личностей персонажей в этих исследованиях проводилась в том числе, с использованием мундироведческой экспертизы[22].
Следуя общей тенденции к нарастающему натурализму и концентрации внимания на внутреннем, духовном мире человека, итальянские портреты середины и второй половины XVI века сохраняли  традиции символического языка, развитые в прошлые десятилетия. В процессе коммуникации со зрителем художники применяли прием ассоциации, используя  понятные целевой аудитории смыслы, присущие материальным объектам помещённым в поле зрения рядом с субъектом.  Кроме материальных предметов для передачи информации о характерных особенностях личности героя а также его профессиональных занятий использовались   известные и устойчивые метафоры, связанные с определёнными жестами, позами и выражением лиц[23]. Знание и понимание этих устойчивых метафор, которыми пользовались мастера Нового Времени позволяет в отдельных случаях идентифицировать личности персонажей произведений искусства этого периода.

Однако, метод идентификации личности путем сопоставления биометрических антропометрических параметров изображенного лица с опознанным эталоном представляется наиболее перспективным и надежным в рамках музейно-фондовой работы и атрибуции произведений искусств. Одним из первых предпринял попытку применения антропометрических характеристик в области изучения истории искусства, а так же к исследованиям в сфере криминалистики немецкий психиатр Э. Кречмер.

В своей работе «Гениальные люди» («Geniale Menschen», B., 1929)[24], Кречмер применил свое учение о типах конституции тела рассматривая историю искусства как раздел  «наук о духе», к которой в то время относили и психологию. Кречмер оказался первопроходцем, когда применил теорию темпераментов и их выявленную связь с телосложением индивидуума в области криминалистической экспертизы. Психиатр провел исследования конституциональных особенностей преступников, на основе чего дал рекомендации о методах воспитательной и реабилитационной работы с ними.  Идеи Кречмера оказали влияние на историков искусства. В частности, Ганс Зедельмайр использовал теорию темперамента Кречмера для изучения и интерпретации творчества Барромини. В своей работе «Утрата середины» он применил принципы психологической классификации духовных состояний общества для  объяснения  фаз «упадка и разложения духа» в истории искусства Нового и Новейшего времени. Труды по психологии Кречмера изучал и применял в своих исследованиях архитектуры ренессанса Г. Вельфлин. Традиции интерпретации данных психосемиотики  широко используются в современной антропологии и биометрии.

Распознавание человека по его биометрическим данным называется биометрической идентификацией. Биометрическая идентификация возможна как на основании физиологических, так и «динамических» то есть, поведенческих параметров индивидуума. В настоящее время антропологи различают следующие характерные параметры присущие субъекту, по которым может быть установлена его личность, (исключая общефизические признаки, такие как половые, возрастные, расовые а так же особые приметы)[25]:

1.     Отпечатки пальцев.
2.     Геометрия лица.
3.     Геометрия руки.
4.     Радужная оболочка глаза.
5.     Сетчатка глаза.
6.     Голос.
7.     ДНК.
8.     Форма ушей.
9.     Запах.
10.  Отражение световых лучей от кожи.
11.  Термограмма лица.
12.  Подпись (почерк).
13.  Клавиатурная подпись (почерк).
14.  Походка (индивидуальные поведенческие характеристики при выполнении рутинных несложных действий).

Для биометрической идентификации персонажей произведений изобразительных искусств могут использоваться исключительно три признака из перечисленных четырнадцати:
- геометрия лица,
- геометрия руки,
- форма ушей.
При этом форма ушей и геометрия рук относятся к ненадежным параметрам, поскольку художники чаще всего не придавали  значения анатомической точности в изображении этих частей тела.
В основе всех методов антропологических сопоставлений и определения личности  путем анализа лицевых биометрических параметров лежат следующие природные особенности физиологического строения человека и его ментального устройства:
1.     «неповторимость (индивидуальность) внешнего облика каж­дого человека, отличие его внешности от внешности других лиц, что определяется сложностью внешнего облика чело­века
2.     относительная устойчивость признаков внешности, посколь­ку многие анатомические признаки внешности тесно свя­заны с костно-хрящевой структурой; форма головы, конту­ры лица, высота, ширина, положение и контур лба, сте­пень выраженности надбровных дуг и многие другие при­знаки лица обусловливаются строением черепа;
3.     свойство внешности запечатлеваться в различных отображе­ниях и памяти людей»[26].

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив