Научноэ.

avvakoum — 27.04.2016 На любителя. Это черновик, вводный текст.

Исторически появление портретного жанра и его развитие определяется возникновением двух общественных тенденций: растущим самоосознанием  личности, и стремлением к реалистичности в искусстве. В результате сочетания этих тенденций портрет как жанр возникает в эпоху Проторенессанса.

В придворной феодальной среде итальянских государств портрет с момента своего возникновения выполняет функцию прославления государя и суверена, поэтому уже в скором времени он принимает форму самостоятельной станковой картины. При этом в республиканском флорентинском социуме портрет в течение долгого времени выступает в роли вспомогательного жанра, в соответствии с законами которого реалистичные портретные изображения отдельных людей включались в монументальные или алтарные сюжетные композиции. Эта традиция во Флоренции была в конце концов преодолена в результате концентрации политической власти  в руках представителей клана Медичи.  Единая типология портрета, таким образом, складывается в Италии лишь в конце XV века.

При этом, наряду с появившимися самостоятельными портретными станковыми произведениями и отдельными скульптурными изображениями, портреты реальных людей продолжались включаться в монументальные сюжетные произведения и алтарную живопись. Именно из таких, «включенных» изображений развился самостоятельный жанр автопортрета.

Изображение внешности персонажа есть средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. Виктор Николаевич Гращенков дает следующее определение понятия «портрет»: «портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи”[1]. 

В самом деле: хотя портрет выполняет функцию документального свидетельства аутентичности личности человека и его изображения, это понятие гораздо шире, чем некое подобие фотографии субъекта. В качестве портрета, например, могут служить отвлеченные изображения внешности, отражающие идеальные черты абстрактного образа, не имеющие сходства с реальным внешним обликом конкретной личности, или материальные предметы,  совершенно не похожие на внешний облик персонажа, но тем не менее, побуждающие зрителя создать в своем воображении образ  человека.

Юрий Михайлович Лотман, обращая внимание на автопортрет Карла Брюллова, написанный в числе персонажей картины «Последний день Помпеи» отмечает: «вполне возможна точка зрения, согласно которой портретная неповторимость личности Брюллова запечатлена в картине как таковой. … Вся картина в своем единстве – отпечаток личности автора, и его изображение на ней в сущности избыточно – это автограф в автографе, несобственно прямая речь. Эту часть картины можно передать выражением: «Он говорит, что это он».»[2]  

Пример других портретов, де-факто существующих лишь в воображении зрителя, Лотман находит в «Военной галерее Зимнего Дворца»: «…обратим внимание на зеленый шелк, которым затянуты некоторые пространства, на месте которых должны были быть портреты (то есть портреты присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию «значимого нуля»). Эти пространства структурно не равноценны между собой и, следовательно, по-разному относятся к заполненным квадратам. Одни из них обозначают места портретов, которые по разным причинам так и не были написаны: здесь «нуль» играет роль «нуля», то есть не имеет значения. Другие же (например, портреты участников декабрьского восстания 1825 г.) обозначают места, на которых были портреты, это значимое отсутствие. Отсутствие здесь выделяет портрет из общего текста даже в большей степени, чем это сделало бы его присутствие.»[3]

Известны так же портреты, заведомо не воспроизводящие особенности индивидуальной лицевой геометрии лица персонажа. Один из них мы находим в центре «Понто Веккио» во Флоренции. Здесь на рубеже XIX и XX веков был установлен «бюст Бенвенуто Челлини» работы Рафаелло Романелли. И хотя «Челлини», представленный  в трактовке Романелли, не имеет внешнего сходства с реальным обликом Бенвенуто Челлини, тем не менее, Романелли удалось создать художественный образ мятежного ювелира, который воспринимается зрителями как «портрет Бенвенуто».
Однако, какими бы изобразительно-художественными средствами ни воспользовался художник, без выражения и восприятия индивидуальной личности «сквозь призму мировоззрения данной эпохи»,  в соответствии с определением В.Н. Гращенкова, ни создание автором, ни восприятие портрета зрителем невозможны. Следовательно, именно общественное мировоззрение, господствующее в культурно-временном континууме при жизни Бенвенуто Челлини оказало решающее влияние на его портреты и автопортреты.  Именно в рассмотрении особенностей этого общественного мировоззрения находится один из ключей к опознанию и выявлению до сих пор неузнанных автопортретов а так же неизвестных прижизненных изображений внешнего облика скульптора.

Юность Челлини (1500-1571) а так же его творческая зрелость совпали по времени  с появлением и последующим развитием в социуме тенденций характерных для литературно-художественного стиля  обозначаемого как «Маньеризм». В соответствии с точкой зрения Андре Шастеля, высказанной им в книге «Осада Рима 1527:  Маньеризм а ла Контрреформация», этот стиль возник в результате реакции общества на потрясение основ гуманизма, которое принесло с собой кровавое разграбление Рима и Ватикана войсками Коннетабля Де Бурбона в 1527 году.[4]  Маньеризм угас в конце XVI века, вскоре после смерти Челлини, уступив место стилю Барокко.  Поэтому ни сам Челлини, ни его ровесники не имели возможности пережить и познать глобальную перемену общественно-художественных тенденций в обществе, поскольку весь жизненный путь и творческая биография Челлини укладываются в период Маньеризма.

К началу сороковых годов шестнадцатого столетия этот стиль при дворах итальянских государей и феодалов превратился в преобладающее художественно-литературное течение, которое вскоре перешагнуло итальянские границы. Джован Баттиста Ди Якопо, по прозвищу Фиорентино Россо,  вместе с Франческо Приматиччо полагается основателям маньеристской «первой школы Фонтенбло» во Франции начиная с начала 30х годов XVI века. 

Представители маньеризма отражали в своем творчестве идеи о непостоянстве, неустойчивости окружающего их мира, часто враждебного и несправедливого к человеку, полного боли и противоречий.  Художники, остро переживая эмоциональный накал своих героев часто выходили за рамки правил подчеркнутого реализма («natura naturata», то есть, «как можно ближе к природе») заданных опытом мастеров Возрождения,  стараясь выразить «внутреннюю идею» образа своего героя путем чрезмерного применения некоторых художественных приемов. Для творчества представителей маньеризма  свойственна тенденция нарушать пропорции фигур своих персонажей,  обращаться к осознанному колористическому диссонансу,  а так же придавать телам своих моделей преувеличенное контрапостальное напряжение. Кроме того, художественный язык маньеризма насыщен сложными, многоуровневыми и эклектичными смысловыми аллегориями, для понимания которых зрителю требуется объяснение и смысловой ключ.

При этом маньеристы в своем стремлении раскрыть для зрителя насыщенный внутренний мир своих героев, иногда обращались и к опыту Средневековья с его придворно-рыцарской парадигмой: «В элитарном, ориентирующемся на знатока искусстве маньеризма возродились и отдельные черты средневековой, придворно-рыцарской культуры”[5]. Один из выявленных в результате настоящего диссертационного исследования прижизненных портретов Бенвенуто Челлини («Портрет бородатого мужчины в красном головном уборе» из коллекции А. Милор) имеет многоплановую как эстетическую, так и смысловую связь с произведением средневекового живописца Буонамико Буффальмакко.  Сходство, наблюдаемое во многих аспектах при сопоставлении образа «Святого Макария Великого» рожденного Буффальмакко на фреске «Триумф Смерти» с образом, созданным автором портрета Челлини служит подтверждением и иллюстрацией тезиса о прямом взаимодействии художников-маньеристов с интеллектуальным и художественным наследием Средневековья, сложившимся в Европе еще до наступления пандемии бубонной чумы 1347 года.

В целом, не смотря на некоторые противоречия художественного стиля маньеризма с традициями унаследованными от мастеров начала XVI века, это движение развивалось на фундаменте теоретических, а так же практических знаний накопленных в период Ренессанса, когда основной характеристикой портрета была реалистичность образа, раскрывающего внутренний мир героя. Сама характерная для маньеристов идея отображения состояния души персонажа через изображение его внешнего облика и жестов, а так же основные методы реализации этой идеи принадлежат не маньеристам, но художникам предыдущих поколений.

Для итальянского социума уже на рубеже XV-XVI веков был важен взгляд на потрет как на средство изображения казалось бы невозможного: художники стремились отразить и проявить во внешности портретируемого черты его душевного склада. Эта функция портрета привлекала Леонардо Да Винчи, побуждая художника, в частности, предпринимать анатомические опыты и этюды. Поискам решения задачи Леонардо посвятил свои «наброски гротескных голов» и фреску «Тайная вечеря» в доминиканском монастыре Санта-Мария-Делле-Грация. Портретная психология апостолов, представленных на знаменитой миланской фреске развита в направлении раскрытия индивидуального «движения души»  каждого из них.

Тема портрета понимаемого как средство отражения и проявления душевного состояния человека стала наиболее актуальной в начале XVI века благодаря деятельности гуманистов, которые во многом опирались на античную, в частности римскую традицию портрета.   Требования к портрету как средству выражения внутреннего мира героя предъявлялись еще Плинием, который писал, что портрет должен быть «animorum imagines», т. е.  «портретом души».
Не всем художникам Ренессанса в равной степени и не всегда удавалось достигнуть такой высокой степени мастерства, которая позволила бы справиться с поставленной задачей. В подписи Дюрера к портрету Филиппа Меланхтона  (Дюрер, Албрехт. Портрет Филиппа Меланхтона. 1526. Гравюра. Частная коллекция) находится признание, сделанное им с явным сожалением: «Viventis potuit Durerius ora Philippi, mentem non potuit pingere docta manus», что значит «Черты живущего (т. е. не умершего и post factum нарисованного, а нарисованного с натуры) Филиппа, сумел мастерской рукой изобразить Дюрер, но не сумел изобразить его дух.»

           Донаторы  XV века обычно ожидали от художников изображений в соответствии с  правилом «ritratto al naturale» (портрет написанный как можно ближе к природе). Это правило предполагало представление «правдивого подобия» внешности («una vera effigie») модели.  Однако, манера запечатлевать «правдивое подобие» принималась заказчиками только в том случае, если черты их внешности художником идеализировались.[6]   В обществе раннего Ренессанса уже доминировало представление о том, что внешняя красота и гармоничность облика человека есть отражение и выражение достоинств его внутреннего мира.  Поэтому от художника требовалось с одной стороны, правдиво отразить творение природы,  а с другой уловить и передать благородный характер героя.[7]  

На практике это означало, что мастер был вынужден приукрашивать «правдивое подобие» чтобы подчеркнуть наиболее привлекательные аспекты личности своего заказчика, передать его амбиции и устремления”[8] .  Наглядный пример лицемерия в отношениях к исполнителям заказов мы можем наблюдать у Людовика Гонзага, маркиза Мантуйского, в его взаимодействии с Антонио Пизанелло и Андреа Мантенья. Пизанелло выполнил для маркиза профильный чеканный портрет на медали, где идеализировал черты заказчика, чем весьма угодил вкусу суверена (Пизанелло, Антонио. Медаль Лодовико III Малатеста, 1447; медаль Чечилии Гонзага). Мантенья, в свою очередь, предпочел следовать природе, и придал облику маркиза более реалистичные черты на своей фреске в покоях так называемого «брачного чертога» мантуйского дворца. (Мантенья, Андреа. «Маркиз Людовико Гонзага и его секретарь Марсилио Андреаси». 1474. Фреска, Герцогский дворец. Мантуя).  В результате маркиз остался недоволен этой работой Мантеньи.

Однако, уже в конце XV века ситуация изменилась.  В результате эволюции общественного мировоззрения изменился подход к осмыслению портретного жанра: постепенно идеализация черт вышла из моды, в соответствии с гуманистическим мотто того времени «лучше быть добрым, чем добрым казаться».[9]

Новые техники живописи, рожденные в Северной Европе и распространившиеся в Италии, обусловили переход мастеров от художественного ремесла («designо») понимаемого как копирование элементов сотворенного мира, к художественному творчеству («invenzione»), понимаемому как попытку осознания божьего творения в его многообразии.[10] Вследствие перехода от деревянной основы к живописи на холсте и к темным грунтам взамен светлого гипса, изменилась техника подготовительного рисунка. Накопленные к этому времени навыки использования визуального эффекта «светотени» для формирования эффекта иллюзии трехмерного пространства на плоскости, отныне предполагали  стирание, поглощение контурных линий тенями. Светлые тона заменили более темные, с тенденцией к коричневому оттенку в палитре. Коричневый оказался единственным цветом, который зритель мог наблюдать на поверхностях, освещенных в полную силу.   Темный фон, пришедший на смену открытым пейзажам заднего плана в XVI веке стал излюбленным приемом портретистов. Художники пользовались этой техникой чтобы  сконцентрировать внимание зрителя на личности героя. 

Все еще оставаясь несколько идеализированными и обобщенными, портреты приглушали внимание к общественному статусу  персонажей,  стараясь сообщить зрителю,  что главное в произведении это личность, а не её социальный ранг.
Рефлексия, понимаемая как «самоосмысление» превратилась в доминирующую интеллектуальную концепцию социума ренессансной Италии. Такие слова, вошедшие в частый обиход как «я», «мое», «свое» породили понятия «самоуважение», «самовлюбленность», «собственный».[11]  Человек отныне полагался субъектом, способным выбирать свою собственную судьбу и даже определять ее, в соответствии со своим собственным потенциалом.  В обществе появилось осознание возможности само-трансформации, само-изменения натуры человека,  возможности влияния на собственное «я». Процесс самопознания личности шел рука об руку с процессом ее самосоздания.  Эти общественные тенденции отразились прежде всего в портретном жанре.

Сам жанр автономного ренессансного портрета был создан Леонардо Да Винчи, и «вырос из убеждения, что портрет должен отразить то, что обозначено в записках Леонардо как «движение души» .[12]  «Портрет музыканта» созданный Да Винчи в Милане,  наряду с другими портретами этого периода его творчества, привнес в жанр портрета новый смысл загадки и уникальности человеческой личности,[13]  а начиная с работ Антонелло Да Мессина, Рафаэля и Тициана итальянский портрет становится персональной декларацией художника, основанной на субъективном прочтении им личности портретируемого человека.

При всем стремлении к натурализму в изображении внешности героев и применении художниками методов, основанных на открытиях динамической анатомии Леонардо Да Винчи на рубеже XV-XVI веков, в портретном искусстве маньеризма сохранялась тяга к символам и метафорам развитым в течение прошлых столетий.  В итальянском обществе эпохи маньеризма существовала традиция, согласно которой образ души человека мог быть выражен через эмблемы, символы и метафоры ассоциированные с ним.  «Портрет молодого монаха» Софонисбы Ангвиссолы (Ангвиссола, Софонисба. «Портрет молодого монаха», 1556. Холст, Масло. Частная коллекция, Англия)  служит яркой иллюстрацией применения этого художественного приема.  На полотне Ангвиссолы представлен молодой монах, погруженный в свой внутренний мир. Его руки сложены в молитвенном жесте. Этот характерный жест имеет свое название и интерпретируется как «знак грусти в душе» (“tristitia animi signo”). Эдвард Сафарик прослеживает следы этой изобразительной метафоры,  берущей свое начало от страстей Христовых в Гефсиманском Саду (Матф. 26:38)..[14]  Другим примером раскрытия перед зрителем личности персонажа через ассоциированные символы и материальные предметы может служить «Портрет ученого» Моретто да Брешия.  Наряду с предметами, характеризующими героя картины как ученого, рядом с персонажем расположены песочные часы, философский и метафоричный символ времени.

Возврат интереса интеллектуальной части итальянского общества к философским и литературным произведениям античности привел к возрождению традиций использования таких универсальных для музыки,  литературы, танца и изобразительного искусства художественных приемов, как антитеза или контрапост.
Использование антитезы в качестве художественного метода и приема, которому мастера Маньеризма придавали под час избыточное значение, в целом расширило возможности портретного жанра в области передачи зрителю информации о моральных качествах и состоянии души персонажей. В частности, в арсенале мастеров появились ранее неизвестные им инструменты трактовки поз своих моделей.  Джозеф Манк отмечает, что «художники использовали вес, стабильность и прочную опору чтобы передать присущие персонажу добропорядочность и добродетельность, и наоборот, придавая  неуравновешенность позе героя они указывали на его моральную слабость» [15].

В соответствии с представлениями маньеристов, солидность (gravitas) положения тела персонажа в пространстве определяла твердый и позитивный характер человека, и наоборот, неуравновешенность позиции сообщала зрителю об отрицательных моральных качествах героя. 
Микеланджело Буонарроти широко использовал эту традицию и художественный прием в своем творчестве.[16] Во многих своих работах Буонарроти вынашивает идею, что слабость опоры указывает на слабость характера героя и наоборот. Наглядной иллюстрацией этого тезиса может служить сопоставление солидной, устойчивой позы «Давида», готового победить Голиафа, (Буонарроти, Микеланджело. «Давид». 1504. Мрамор. Площадь Синьории, Флоренция). И метущихся, неуверенных поз солдат, застигнутых врасплох на рисунке Микеланджело «Битва при Кашине».  (Бонарроти, Микеланджело. «Битва при Кашине». Мел, графит, бумага.)

По мнению Ю.М. Лотмана одной из основных проблем живописи выступает проблема динамики. «В этом смысле живопись можно охарактеризовать как антитезу кинематографа, динамическое состояние в котором – естественно и поэтому делается значимым только в исключительных случаях (например, когда динамика проявляется в катастрофической скорости или в нарушении других, как бы естественно подразумеваемых ее признаков). Картина – неподвижна и поэтому особенно сильно втянута в семиотику динамики”.  С Юрием Михайловичем трудно не согласиться, но следует отметить, что проблема динамики столь же актуальна для двух других видов изобразительного искусства: графики и скульптуры, как и для живописи.  Далее Ю. М. Лотман отмечает, что “динамика – это одна из художественных доминант портрета … На сюжетном полотне динамика распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.” [17]  Портретный жанр, таким образом, несет в себе потенциал, позволяющий оживить, динамизировать произведения изобразительного искусства, и в этом состоит еще одна примечательная функция портрета.

По мере развития книгопечатания в Европе,  появился и вырос интерес к иллюстрациям литературных произведений. В том числе интерес распространился на портреты авторов книг, а так же портреты отдельных личностей связанных с печатными текстами. Поэтому к XVI веку сложилась особая типология книжного титульного листа,  одним из элементов которого оказалось графическое изображение головы человека.

Портреты, использовавшиеся на титульных листах печатных книг, выполняли несколько функций: они знакомили читателя с автором или героем книги,  напоминали о нем и характеризовали его, передавая зрителю информацию о внутреннем мире и состоянии души.   Титульный лист книги «приобретает характер торжественного входа в нее, [титульный лист] подобен порталу. Поэтому композиция титула получает в архитектонической системе книги особую роль, не связанную прямо с его деловым, информационным назначением. … И как античный ордер, вернувшийся в ренессансную архитектуру, сохраняет свое организующее значение и для ряда последующих стилей, так созданная в XVI веке стройная титульная композиция воплощает в себе классическую архитектонику Нового Времени.»[18]

В соответствии с традициями XVI века вынесение на титульную страницу иллюстрации или портрета автора усиливает воздействие титула. При этом классической печатной портретной миниатюрой для книг считается миниатюра, выполненная в технике резцовой гравюры.

В предисловии к своему трактату о живописи Альбрехт Дюрер так определил задачи изобразительного искусства: «...dy kunst des molens würt geprawcht jm dinst der kirchen vnd dordurch angetzeigt daz leiden Christi, behelt awch dy gestalt der menschen noch jrem absterben.» [19] . То есть, помимо служения церкви, живопись нужна для того, чтобы сохранить образ человека после смерти.  При этом Дюрер не отрицает мистическую, религиозную функцию портрета, присущую этому жанру с момента его возникновения в середине XIV века. Он лишь дополняет и расширяет ее в соответствии с тенденциями Нового Времени.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив