Чудовищный шедевр как переосмысление христианства

petrus_paulus — 18.04.2021

Старое христианство умерло в эпоху Возрождения. Мир оказался круглым, Библия – многоязыкой, а святые – несвятыми. Переосмысляя устаревшие каноны церкви, поэты, художники и философы Ренессанса запускали в жизнь новую версию старой религии, жизнеспособную и открытую для людей. Теперь человек мог молиться и читать на родном языке, а не на непонятных ему латыни и греческом, мог путешествовать и переехать на другой конец света, мог услышать музыку не только в церкви, но и в театре. Он мог начать жизнь заново. Во всех смыслах – и в социальном, и в духовном.

К концу XIX века христианство ожидал новый кризис, связанный с расцветом материализма и неверия. Человек теперь гораздо больше готов был верить в силу машины, нежели Бога. Техническая и промышленная революции вывернули привычный мир наизнанку, не оставляя в нём места религии. Новая религия – это вера в силу науки. Но человеку по-прежнему была нужна вера в чудо, которое никакой наукой не перебить. Потребность в чуде – вот благодаря чему христианство выжило и живо по сей день. Однако, в эпоху техники, существовать в своих прежних ренессансных формах оно тоже уже не могло, требовалось новое переосмысление и новая перезагрузка. Таковую христианство получило в эпоху модерна, царившего на стыке XIX и XX веков.

Модерн – довольно спорный и неоднозначный период в истории культуры, и нравится далеко не всем. Кто-то сторонится его, а кто-то получает гигантское наслаждение от его архитектурных форм, гуляя по улицам Барселоны, Москвы, Брюсселя, Вены и Будапешта и погружаясь в дивный мир их потрясающих зданий. Однако сегодня речь о модерне не архитектурном, и даже не о литературном – сегодня речь о модерне музыкальном.

В декабре 1905 года в Дрездене была поставлена третья опера молодого композитора Рихарда Штрауса. Она называлась «Саломея». Собственно, сам Штраус не был уже так молод – ему пошёл тогда пятый десяток, а первые две его оперы провалились. Его знали, в основном, как автора отличных песен и симфонических поэм, а вот с операми всё не ладилось. Он шёл на очень большой риск, взяв за основу для либретто пьесу ниспровергателя всех мыслимых ценностей Оскара Уайльда «Саломея». По свидетельствам современников, композитор думал о её переложении на музыку на протяжении ряда лет, несколько раз посетив спектакли по пьесе Уайльда. Но почему Уайльд, а не Флобер, например, пьесу которого использовал Жюль Массне за двадцать лет до этого, сорвавший колоссальный успех у публики со своей «Иродиадой»? Сюжет ведь одинаков. Штраусу, в отличие от Массне, нужна была совершенно иная расстановка акцентов, а конечная идея – превратить скандальную пьесу скандального писателя в новое переосмысление христианства.

Напомню библейский сюжет, который использовали и Флобер, и Уайльд – иудейский тетрарх Ирод состоит в браке с женой своего покойного брата, от которого у неё есть дочь – юная Саломея. Она влюбляется в пленённого пророка, Иоанна Крестителя, но не видит путей к соединению с ним. Вожделеющий юной плоти падчерицы Ирод обещает ей всё, что она пожелает, за близость с ним. И она требует в награду голову Иоанна. Ирод пытается выкрутиться, поскольку боится убивать пророка, но сила плоти побеждает, и он велит его казнить после исполнения Саломеей перед ним танца семи покрывал. После того, как Саломея получает на блюде окровавленную голову Иоанна и целует её, Ирод решает, что она обезумела, и приказывает убить девушку. Занавес.

Массне создал классическую французскую оперу с классическим сюжетом, лишь немного отойдя, вслед за Флобером, от библейского оригинала. Штраус же выдал совершенно иное прочтение, отличное даже от Уайльда, использовав перевод его пьесы на немецкий, выполненный Хедвиг Лахман, однако выбросив оттуда всё ненужное и оставив как раз то истинное зерно, которое помогло ему создать свой, по словам Роллана, «чудовищный шедевр».

О Ближнем Востоке Штраус имел не иллюзорное представление – он совершил несколько поездок туда, поэтому его музыка так натуралистично дышит этим сладким, тягучим, будоражащим ароматом. Действие оперы ведь происходит ночью, а левантийская ночь – особая история, полная тайн, сияния и неги. Композитор писал: «Я уже давно был недоволен восточной и иудейской оперой, что им действительно недостаёт восточного колорита…». Штраус создал совершенно наркотическую по воздействию на слушателя партитуру, выстроенную на диссонансах и смешениях звуков. В ней заложены и эротизм, и вожделение, и экстаз, и страх, и чувственность. И эта мина взрывается по ходу звучания, хороня под обломками отжитого эпоху романтизма, а вместе с ним и всё старое и ненужное. Ведь Восток для романтиков – этакая несбыточная грёза, для модерна же он – красота, ведущая к погибели. Вот такую восточную ночь и запечатлел в своей музыке Штраус, добавив туда дополнительный, философский смысл.

«Саломея» - опера небольшая, одноактная, длится чуть более полутора часов, однако вмещает в себя целую планету чувств и эмоций. Саломея – молоденькая девушка, практически ребёнок, чистая и подверженная влиянию. Она попадает под магнетическую харизму Крестителя (Штраус использовал в немецком либретто арамейскую форму имени – Иоханаан, как потом для Иисуса использует Булгаков в «Мастере и Маргарите» - Иешуа) и влюбляется в него. Но её любит начальник дворцовой стражи Нарработ, о чём постоянно пытается намекать ей, но она его не слышит – она видит перед собой лишь Иоханаана, теперь он её бог и господин. Мне довелось прочесть десятки толкований и образа Саломеи в этой опере, и всего произведения в целом, но у меня имеется своя точка зрения на это умопомрачительно красивое чудо. Саломея – это наша перерождающаяся цивилизация, отвернувшаяся от христианства, стремящаяся к производству и потреблению. Однако в её душе осталось самая малость того чистого, которое требует веры в добро. И оно находит это в Иоханаане – проповеднике, провозглашающем неизбежность царства Божиего на земле. Нарработ – романтизм, выстроенный на страстях и переживаниях, далёкий от религии и верящий лишь в разум и чувства. Видя, как его возлюбленная стремится к вере, он убивает себя – так Штраус хоронит романтизм. Ирод – производственно-потребительский рынок, промышленная революция, готовая перемолоть всё на своём пути, поэтому он так домогается Саломеи – его не устраивает столь чистый диссонанс, всплывающий в мутном море гонки за выгодой. Штраус награждает его дёрганой и деградантской музыкой, параболически выгнутой, словно биржевой график. Иродиада – вовсе второстепенный персонаж, не несущий драматургической нагрузки, поэтому Штраус почти лишает её своей магической музыки.

Опера чудесно обходится без увертюры или какого-либо иного оркестрового вступления, с ходу погружая нас в вязкую негу восточной ночи — ведущие голоса американский тенор Джеймс Кинг, британское меццо-сопрано Элизабет Бэнсбридж и американский баритон Шеррилл Милнс

Иоханаан – воплощение Бога на земле в данный момент, здесь и сейчас. Бог говорит через него со всеми окружающими его людьми, но слышит его одна Саломея. У неё к нему интерес не плотский, не сексуальный, не приземлённый – она видит в нём своё спасение от окружающего её мира, видит шанс на спасение души. Она цепляется за него, как может, но он её отвергает, потому что знает, в чём состоит его миссия. Его миссия сейчас – умереть и показать всем, что вера сильнее смерти. А уж тот, кто решит последовать за ним мёртвым, тот и есть истинно верующий. Саломея же понимает, что живым Иоханаана ей не получить, не получить ни при каких обстоятельствах, поэтому она требует его голову взамен на стриптиз, ведь танец семи покрывал – не что иное, как стриптиз, впервые в истории оперы устроенный на сцене. Штраус выступил ньюсмейкером и здесь, создав скандальный повод для привлечения внимания к своему произведению – третий провал был бы для него катастрофой. И опера выстрелила! Где-то её запрещали, как в Берлине, где-то снимали после первого же спектакля, как в Нью-Йорке, а где-то принимали на ура, как в Милане (думаю, не последнюю роль сыграло великолепное дирижирование великого Тосканини).

Сцена Иоханаана и Саломеи — фрагмент из фильма Гёца Фридриха — поют канадское сопрано Тереза Стратас и немецкий баритон Бернд Вайкль

Танец семи покрывал, хоть и был добавлен Штраусом в партитуру чуть позже, можно назвать кульминацией оперы. Когда Саломея срывает с себя каждое новое покрывало, меняется тональность музыки, меняется темп, меняются краски. Чем ближе она к полному обнажению, тем выше нарастает напряжение. Главная тема Саломеи ни разу в течение танца не доигрывается оркестром до конца, рассыпаясь, словно жемчуг с внезапно разорвавшейся нитки, при падении каждого покрывала. Душа ждёт и даже просит её завершения, но диссонансы разваливают музыку, начиная всё сначала. И лишь в самом конце тема взрывается фонтаном из бриллиантов, обретая завершение при освобождении Саломеи от покрывал. А вместе с ними она очищает себя от всего того, что её больше ненужно. Новая цивилизация нового века смотрит вперёд, ей нужна новая версия христианства, причём нужна позарез. Поэтому Саломея с такой настойчивостью требует голову Иоханаана – она знает, что живым он ей не дастся. А в христианстве, как известно, живой Бог никому не интересен – он начинает действовать на людей, лишь когда погибает.

Фрагмент из спектакля лондонского Ковент Гарден 1992 года с танцем семи покрывал — исполняет американское сопрано Мария Юинг (которая ещё и танцует неплохо — обычно танцевать номер раньше приглашали профессиональных танцовщиц)

Ирод, как наш новый техногенный мир, боится оставить людей без веры, ведь она – тоже инструмент для управления. Но что лучше и безопаснее, а главное, выгоднее – убить живого бога или овладеть верой в него? Ирод боится первого, суля Саломее все богатства мира, а она отвергает и их. И ему ничего не остаётся, как казнить Иоханаана – убив бога, он всё равно имеет шанс заполучить под свой контроль веру. А что в итоге? Видя, как девочка целует мёртвую голову пророка в окровавленные уста со словами Ah, ich habe deinen Mund geküßt, он шокирован, осознавая, что стоит сам на краю пропасти – в этот миг он видит, что даже при мёртвом боге вера в него жива, а значит – нет шансов на контроль над ней. Над религией – есть, над верой – нет. Религию можно купить, веру – не купишь. И именно поэтому он тут же приказывает убить Саломею – музыка резко обрывается, и слышны лишь слова Ирода «Man töte dieses Weib! – Убейте ж эту женщину!».

Несмотря на то, что Штраус вслед за Уайльдом убил Саломею в финале, он не похоронил надежд перерождающейся цивилизации на новое христианство. Ведь неспроста именно сейчас выбрал он для своей оперы библейский, христианский сюжет, больше никогда к нему не обращаясь в своём творчестве. И смерть Иоханаана, и смерть Саломеи – это предостережение обществу, рискующему быть окончательно проглоченным чистоганом. Прощаясь с романтизмом и породившим его Ренессансом, модерн ставил новую планку для общества, ниже которой нельзя было пасть, дабы не утратить те немногие остатки духовности, чудом выжившие в таких запутавшихся и потерянных душах, как Саломея.

(c) petrus_paulus

Оставить комментарий

Популярные посты:

geta

Как Apple Watch Ultra 2 упрощают повседневную жизнь

diak_kuraev

Российские пропагандисты верят в безголовость своей паствы

sveta_yan

Без названия

amarok_man

Немецкий автопром аллес капут?!

astroskop

1718. Молния 317. Астрологические тенденции декабря 2024

el_tolstyh

Перекосы Национального строительства

karpukhins

Сасырские бабушки +

anti_chief

Грузинам было бы неплохо Макрону подарить Солоху )

sveta_ki

Дорогое дегенеративное искусство

• Ранее
• Архив