Про икону ..

sobakin_spb — 06.06.2024 Текст ссыщеный на просторах незнамо кого,но любопытный и положу сюда,чтобы почитать в спокойной обстановке.Читать не обязательно- чисто чтобы не потерять...


Так, некоторое время назад я пообещал разобрать традиционную для традиционной иконописи "апелляцию к канону".



Суть ее сводится тому, что настоящей иконой может быть только икона написанная "в каноне". Все остальное иконой не является.



Штош. Разберем этот аргумент. Что есть канон? И какие вообще бывают каноны?



Первоначально в греческом языке словом канон обозначалась горизонтальная деталь ткацкого станка, фактически палка, определившая ширину холста. А ещё раньше канон - это посох, на который опирается пастух и им же подгоняет овец направляя их в верном направлении. Вот так, интуитивно мы уже начинаем приближаться к пониманию природы канона. Это некий ограничивающий норматив.



Культура - это запрет. Всем апологетам свободы творчества следует это понимать. Почему так? Потому что изобразительное искусство например становится собой только после того, как в нарисованного на стене пещеры бизона запрещается бросать копьём. До этого момента искусство - часть магического ритуала.



Итак, канон - это ограничительный норматив.



Какие каноны мы знаем? Знаем например древнеегипетский и органически связанный с ним древнегреческий каноны. Они распространялись в равной степени на живопись, скульптуру и архитектуру. Эти каноны представляют собой modus operandi мастера по исполнению конкретной художественной вещи. Ядро этих канонов - модель пропорций. От древнего Египта дошли записи из храма в Эдфу, от древнегреческого лишь упоминание о том, что пифагореец и скульптор Поликлет написал трактат "канон" и сделал как иллюстрацию к нему своего Дорифора, которого художники до сих пор используют как учебное пособие. Текст трактата утрачен, но мы знаем, что он был и частично можем его реконструировать опираясь на изучение скульптуры.



Итак, канон - это ограничительный норматив представленный в виде документа.



Можно ли сказать, что канон - единственная форма регулирования художественного творчества? Нет. Существует ещё понятие "стиль". Однако стили возникают совсем не так как каноны. Стиль - дикорастущая форма, поскольку стиль возникает из художественной манеры, а та, в свою очередь рождается из художественного приема, применяемого определенным мастером. Поэтому каноны предельно статичны, в то время, как стили - динамически изменяющиеся системы.




Итак, канон - это документально оформленная жесткая структура. Какие мы знаем христианские каноны?



Например нам известен канон книг Нового Завета. Это список книг, составляющих Новый Завет к которому невозможно ничего прибавить или убавить. Таким является составленный во втором веке канон Муратори. Позднее каноническим стал и сам текст Писания, в который нельзя добавить и запятую. Каноническую форму имеет и Литургия (до известной степени), и, конечно, каноном является Символ Веры. Все, что лежит за пределами канона является либо частным мнением (теологумен), либо апокрифом, либо ересью.

-------------------------------------------------------------------------

Alexey Philippov:

Хорошо вы написали. Много правильного. Но хочется уточнить.

1. Ни у кого, наверное, не возникает сомнений в каноничности древнеегипетского искусства. Между тем, на самом деле мы не знаем какими словами сами египтяне обозначали правила, которыми руководствовались архитекторы или скульпторы. Что же касается текстов из храма в Эдфу, то насколько мне известно, они не сохранились. Упоминания о них относятся к эллинтстическому времени. О каноне в египетском искусстве мы узнаём от Греков и римлян... Но мы не станем придираться к словам и спорить о том, что канона в Египте не было потому, что не было этого слова. Иначе, "канон" будет только у Греков.

2. Насчёт "ядра" древнеегипетского канона нам мало что известно. А то, что известно, известно от Греков.

3. Таким образом ситуация с каноном в древнеегипетском искусстве напоминает ситуацию с "каноном" в иконописи: многие замечают, что правила есть по самим произведениям, а самих записанных правил нет.

4. Не находите ситуацию схожей: разговор о каноне в Египте характерен для позднего периода "подведения итогов", "академизации" искусства. А рукопись "Ерминии", дошедшая до нашего времени, относится к 18 веку, когда не только о Византии мало кто помнил, но и древнерусское искусство как последовательное явление не существовало. Похожая ситуация в Китае: "Слово о живописи из сада с горчичное зерно" – довольно поздний свод разнородных материалов, фиксирующих "канон" в изобразительном искусстве. Так что канон, пользуясь вашей аналогией, – это превращение подвижной мягкой плоти в защитный черепаший панцирь, боевая броня для защиты и сохранения главного от восставшего мира.



И ещё. В соответствии с вашими определениями канона как непременно ограничительной или запретительной нормативной структуры, документально зафиксированной и записанной в текстовой форме, то тогда каноном надо считать, например, ГОСТы, СНИПы и ТУ. Между тем, руководствуясь лишь СНИПами и ТУ кроме трансформаторной будки ничего не построишь. Положительная составляющая канона – это модель, образец, эталон, который относится к произведению целиком, а не ограничивает частности. Система моделей говорит: лучше можно, хуже нельзя. Поэтому академическое искусство тоже в некотором смысле канонично.



А что же с каноном иконы? - спросите вы. Штош. Давайте посмотрим какие существуют формы документального оформления иконописного творчества:




1. Иконописные подлинники. - наборы прорисей или текстовых рекомендаций к тому как писать того или иного святого. Нам известна сравнительно поздняя Афонская книга образцов, но мы знаем, что и в более раннее время такие документы имели место. Все эти тексты в массе опираются либо на подложные апокрифические письма вроде письма Корнилия Сотника, либо на Физиогномику Аристотеля (загуглите что это такое).

Такие образцы по-гречески назывались парадигмы и не всегда были оформлены в виде книг. На Руси известны так называемые таблетки - маленькие детально выполненные изображения, которые иконописец мог возить с собой и сверяться с ними. Однако можно ли назвать эти парадигмы канонами? Нет. Нам известно, как восторгается Епифаний Премудрый описывая труд Феофана Грека: "рисует свободно и богословствует, в то время как наши пишут уткнувшись носом в образцы". Узнаете современных иконописцев? ))




2. Художественные наставления. Как пример - манускрипт пресвитера Теофила Рогира или Ерминия Дионисия Фурноаграфиота. Это тексты написанные художниками для художников. О том как приготовлять краски, о связующем, немного о пропорциях, немного о наложении слоев в личном письме, чуточку о досках и левкасе. Понятно, что наставление не является каноном, так как не имеет связи с теологией, мистикой и церковной организацией, а лишь фиксирует устоявшуюся манеру и художественную кухню.



3. Иконографическая схема. Ну, с нею ясно. Это композиционный каркас иконы или фрески. Однажды найденное удачное композиционное решение, которое в дальнейшем воспроизводится мастерами. Очевидно, что схема - это не канон точно также как план города - не город.



4. Установления Соборов. Вот они могли бы стать каноном, если б хотя бы немного стремились к системности. Но нет, эти установления в раннее время крутились вокруг запрета на аллегорические изображения, а в более позднее вокруг богословия образа (Иоанн Дамаскин, каппадокийцы), и при этом вообще не касались художественных вопросов. Робкая попытка канонизации художественных вопросов была предпринята на Стоглавом Соборе, но и тут все закончилось несколькими рекомендациями в числе которых: "Троицу всем писать как Андрей Рублёв" и тут же "иконописцу нельзя пить водку и безобразничать"... Ну короче, сами понимаете.



5. Есть еще такой античный и средневековый жанр - экфрасис. Это описание исторического памятника сделанное руками древнего автора. Сохранился например экфрасис утраченной Церкви Святых Апостолов в Константинополе. Часто они включают в себя художественное описание с анализом памятника, иногда передают эмоции зрителя. Этих экфрасисов дошло довольно много, в античности они заменяли одновременно два жанра: искусствоведческий текст и путеводитель. Почему их невозможно признать канонами думаю и так понятно.



Вот все группы источников по иконописи, который существовали в древности. Всё, точка. Ни один из них не может быть признан в качестве канона.



Так что же, получается иконописного канона не существует и никогда не было?


Комментарии:

Виталий Исаев:

Wait, а почему Стоглавый собор так обесценивается? Вроде как достаточно однозначное мнение сложилось в русской церкви, что как только его решения стали нарушать и писать как вздумается, так сразу и уровень иконописи упал (не технически, а в духовном плане). Высоты иконописи 15-16 вв. так и остались для иконописцев следующих нескольких веков недостижимыми. Пишу, конечно, не как искусствовед, коим не являюсь, а как обычный прихожанин, который использует иконы по прямому назначению




Также не совсем понятна ирония по поводу благочестия иконописца (про водку и т.п.) - разве оно подверглось культуре отмены? Мне казалось, что именно этому до сих пор учат в иконописных школах, например, ТСЛ




Chat:

Ирония связана с тем, что требование к трезвости для иконописца уж точно никак нельзя связать с каноном.




T:

Это очень в стиле художников «правила придумали, чтобы их нарушать!»)

Ну а если серьезно, то со своим уставом в чужой монастырь не ходят. Есть определенные правила написания икон - пиши как положено. Не хочешь как положено, а в своем стиле - пиши, но называй это православной живописью.

Мне кажется это не тот вопрос где стоит в правилах искать лазейки или неоднозначно трактовать ту или иную инфу связанную с канонами иконописи.

С уважением к автору, чисто мое мнение.


Alexey Philippov:

…….Думаю, вы недооцениваете иконографическую схему. Пропорции фигур, экспрессия, сюжетная и психологическая мотивация, степень материальной проработки деталей, даже пространственная глубина – всё это может быть в иконе по-разному. А вот иконография – это главный носитель смысла. При всех упрощениях и схематизациях главное в ней сохраняется. Иконография – то, что повторяется от иконы к иконе. Так что это если и не сущность канона, то его сердцевина. Я бы даже предложил такую формулу: Для античности тектоника часто сама по себе носитель семантики, для христианского же искусства семантика и есть тектоника.

Немного раскрою эту формулу. Как вы справедливо пишете, в античной архитектуре благодаря системе пропорций при утрате деталей их можно домыслить, восстановить. Похожая ситуация и в скульптуре. С другой стороны, символика числа, ритма, геометрии связывают архитектурную композицию с мировоззрением, пониманием космоса.

Но ведь в восточнохристианском искусстве именно иконография позволяет узнавать что и где изображено в повреждённых произведениях, домысливать и восстанавливать утраты. Таким образом, иконография напоминает ордер. Содержание, семантика задаёт структуру произведения, становится его тектоникой.



Chat:Не со всем согласен. В первую очередь не могу поддержать попытку зарифмовать идею пропорций с идеей иконографической схемы. Проблема лежит глубже, в области соотношения паттернов восприятия и художественного процесса. Это конечно соотношение темы античного мимесиса с темой откровения. Ключевые слова здесь будут парейдолия и апофения.




Alexey Philippov:

Я бы не называл это "рифмовкой". Скорее параллель по контрасту между ключевыми феноменами. За иконографией стоит смысл. Он и определяет структуру, художественную форму. Смысл духовен. По поводу мимесиса кратко не ответить...

Наверное, вы имеете в виду развиваемое вами в следующем посте противопоставление подражания и выражения?

А также то, что христианский художник "работает без натуры"? Считаю это ваше наблюдение интересным и во многом справедливым, но всё же верным не вполне. Греческие скульпторы, изображая богов и героев тоже не работали "с натуры". Портрет Гомера относится к эллинтстическому времени, например. С другой стороны, как вы знаете наверняка, эстетические суждения об изобразительном искусстве в классической патристике довольно "миметичны".



Итак, среди христианских источников мы не находим текста, который можно было бы признать иконописным каноном.



Штош. Получается расходимся и начинаем заниматься современным искусством? Не совсем так. Помните историю про человека, который искал ключи под фонарем, а не там где потерял?



Мы только что искали канон под фонарем, потому, что под ним светлее. И не нашли. И все же нам понятно, что есть какой-то норматив регулирующий иконописание. Любой способен интуитивно отличить икону от не-иконы. Получается, что мы не видим документ, но видим сами иконы. Давайте попробуем поискать в стороне от фонаря. Помните, я писал: "черепаха не живет в панцире, она и есть панцирь".



Икона не живет в каноне, она и есть канон.



Давайте попробуем рассуждать в этой логике. Черепаху мы можем разрезать и убедиться в том, что она и есть панцирь. Но как быть с иконой и иконописанием как формой художественного творчества? Трудно искать в темноте. Но давайте попробуем найти аналог, где художественная форма сохранилась, а стоящий за ней текст был утрачен. Мы уже упоминали такой аналог. Это утраченный трактат Поликлета и дошедшая его скульптура. Изучая их мы частично можем реконструировать содержание трактата.



Что же мы увидим, если подойдем к иконе, глядя на нее как на симптом, проявление чего-то иного? Нам очевидно, что иконописный канон не есть канон пропорций, во всяком случае пропорции не являются ядром иконописного канона. А что же тогда составляет его ядро и смысл? Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно задаться еще более простым вопросом:



Какая главная проблема стоит перед иконописцем и не стоит перед другим художником?



На этот вопрос мы легко можем дать ответ. Иконописец практически никогда не может работать с натуры так, как это делает обычный художник. Получается, что ядро иконописного канона должно строиться вокруг ответа на вопрос: как сделать изображение без натуры? Если художник не может опереться на зрительный опыт, следовательно, он должен опираться на что-то Другое. Не на визуальный опыт, а на какой-то совершенно Другой. Вплотную к ответу подобрался Аверинцев, который в своей книжке "Другой Рим" улавливает связь между пальмирским погребальным портретом делавшимся после смерти и ранней иконой, но почему-то не делает следующий, совершенно очевидный шаг.



Искусство всегда колеблется между двумя полюсами: между изобразительным и выразительным, между фотографическим реализмом и абстракцией. Мы сделаем следующий шаг вслед за Аверинцевым: давайте опираясь на саму икону определим список ее отличительных параметров, которые отделяют ее от обыкновенной живописи. Понятно, что искать следует не в области изобразительного, а в области выразительного, потому что этот список параметров и будет представлять собой опору для художника работающего без натуры.



1. Икона равнозначна тексту Писания. Она существует нераздельно и неслиянно с ним. И вместе с тем по причинам художественного характера икона является не только отражением Соборного опыта, но и личного опыта художника. В том числе мистического (помним, иконописец работает без натуры). С этим более-менее ясно.




2. "Небо на земле". Мистический опыт, или опыт Возвышенного подлежит передаче художественными средствами. А раз так человеческое сознание, способное вместить в себя такие образы должно быть конфигурировано как особая форма эйдетического пространства, и икона является отражением не реального пространства, а пространства человеческого сознания.



3. Памятуя о том, что пространство - это символическая форма мы, опираясь на анализ иконы можем выделить набор его значимых характеристик. О них и пойдет речь ниже.



4. Пикториальность и отказ от идеи пропорций и тектоники формы во имя выразительности. В античной архитектуре по форме и размерам капители можно с известной точностью реконструировать пропорции всего храма. По размеру стопы реконструировать скульптуру. В иконе не так, она следует логике Живого. Ведь невозможно по форме листа реконструировпть дерево.



5. Дематериализация масс. Фигуры в иконе ничего не весят, своды храма стремятся вверх, а не нагружают опоры.



6. Отсутствие переднего, среднего и ближнего планов. Фигуры сдвинуты к обрезу изображение. Отказ от геометрической и световоздушной перспективы. Здесь все понятно, много раз разобрано, повторяться не будем.


7. Вневременные образы. Образы сознания не могут касаться реальности в вопросах времени. Свет в иконе не связан с положением солнца, или местом расположения источника света. Свет - сущностная характеристика самой формы, светящейся изнутри. Кто знает сто такое бессанкирный прием, витраж и имеет представление и об эйдосах просвечивающих сквозь форму поймет о чем я.



8. Цвет - еще одна сущностная характерика иконы. В живописи цвет акцидентен, вибрирует, участвует в лепке формы. В иконе и в горнем мире это все невозможно. Цвет символичен, ясен, эмоционально нагружен в максимальной степени.



9. Красота как нечто земное не является эстетической ценностью иконы. Икона буквально не хочет быть красивой. Ее задача - передавать опыт Возвышенности, поэтому красота в иконе всегда скатывается в сентиментальность уничтожая сам смысл иконы.


9. Смысл драпировки и позы состоит в передаче эмоционально загруженного характера движения (порывистое, плавное, спокойное, гневное)


10. Ритм. Наиболее базовая из структур человеческого сознания, поэтому ритм лежит в основе композиционной организации иконы. В иконе часто ритм заменяет пространство.


11. Размер в иконе имеет связь не с пространством, а с важностью изображаемого. Размер подчинен небесной иерархии. Относительный пропорциональный размер имеет отношение к выразительности. От статуарных пропорций высоты головы к фигуре в 11 у Дионисия до мультяшных, детских 1 к 4 на коптской иконе.



12. Ракурс. Эйдетическое пространство исключает ракурс, у него вообще свои отношения с трехмерностью. Зримые духовным зрением фигуры предстоят зрителю (фас) или друг другу и зрителю как в сцене Благовещения (3/4). При этом иконе чужд профиль, не говоря уже о том, чтоб изобразить святого спиной к зрителю.



13. Линейное и живописное начала в иконе развиты в равной степени, но подчинены совершенно иным законам чем в живописи. Линейность тянет иконы в область иероглифа, священного знака, живописность - в сторону мистического претворения художественных материалов, теургии и всего такого.


14. Образ явленный в пространстве человеческого сознания редко возникает единомоментно, как будто в фотографии. Обычно такой образ постепенно "сгущается" возникает как результат желания человека увидеть Всевышнего или святого своими внутренними глазами. В подтверждение можно взять мистические видения из Библии. Очень редко человек сразу узнает Всевышнего, он лишь постепенно догадывается Кого он видит. Собственно момент узнавания, аристотелев анагноризис, когда зрителю все становится ясно - и есть самый драматический и важный момент в иконописании и иконопочитании.



15. Икона - часть литургического ритуала. Из этого вытекает много всяких выводов, но сейчас я об этом говорить не буду.



Вы хотели канона? Вот он.



Как мы видим список отражает уже не столько художественный опыт, сколько навык художественного отображения мистического опыта, переживания совершенно Другого. Без этого опыта иконы не случится. Современная икона похожа на футляр от утраченной скрипки. Она хранит воспоминание о форме инструмента, о размере, и других массо-габаритных параметрах, но футляр от скрипки молчит. Он не может передать звук - смысл самой скрипки. Смысл иконы в непосредственном богообщении. Нет такого опыта - нечего лезть вообще.



Да, кстати… думаете это все моя выдумка? Нет. Есть древний текст, описывающий это специфическое внутреннее пространство, пространство созерцания, где эйдосы выпестываются в образы. И текст этот относится как раз к эпохе формирования иконы, к III веку. Но, как всегда есть нюанс. Это тексты философа Плотина, язычника и собутыльника еретика Оригена, ученика доброго христианина Аммония. Помимо прочего язычник Плотин задолго до отцов-каппадокийцев пришел к идее Троицы, но кому какое дело?



Вот поэтому иконописцы, семинаристы и прочие добрые христиане всегда будут искать ключи от иконы не там где потеряли, а там где фонарь светит. Потому, что в темноте страааашно, ужааасно, кругом еретики и искушения )))



Комментарии:

Эд:

Вообще -то, как и почему возник этот самый "канон ", описано в разделе нейробиологии, посвященному механизму зрительного восприятия, и на практике давно используется в системах распознавания. А все остальные объяснения- от лукавого)))

_____

Irina:

Вообще икона- это облеченый в форму Фаворский Свет, для которого нет канонов и ограничений в плане выразительных средств... Вопрос, насколько очищено сознание и сердце иконописца, чтоб чрез него сам Свет себя и выразил....,,Чистые сердцем Бога узрят..."

_____

Alexey Philippov:

Полагаю, что вы не вполне правы. Современная икона, по крайней мере в лучших проявлениях, это не футляр, а всё же сама скрипка. Но после Брака и Пикассо с их натюрмортами с музыкальными инструментами мы смотрим удивлённо на этот предмет. Мы собрали его из кусочков. Но мы разучились играть на нём. Приходится реконструировать, анализировать, имитировать, придумывать заново.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив