Мигранты и Моцарт

petrus_paulus — 14.03.2021

Есть мнение, что история развивается по спирали – одни и те же события повторяются с определённым интервалом, измеряемом, например, столетиями. Действующие лица, разумеется, уже другие, а суть та же. И, глядя на определённые случаи, иногда начинаешь верить в это. Но порой, сопоставляя некоторые факты из прошлого с нашими днями, даёшься диву, насколько удивительно точно они могут совпадать, невольно наводя на мысль, что это ни разу не случайность, а вполне логичная, просчитанная кем-то давным-давно данность, к которой нас просто начали задолго готовить.

Казалось бы, что может быть общего между современным миграционным кризисом в Европе и музыкой Моцарта? Их ведь разделяют целых двести тридцать лет. Однако, если присмотреться внимательнее, многое из обыденной плоскости перейдёт в плоскость совершенно иную.

В середине XVIII века Европу поразила мода на всё турецкое. Страсть европейцев к ориентализму накапливалась постепенно, практически сто лет. Первые проявления увлечения восточными мотивами наблюдались ещё в XVII веке, когда Людовик XIV вёл активную политику сближения с Османской империей. Это мигом находило отражение и в расцветках тканей, использовавшихся для пошива одежды для аристократии, и в театре – такие мотивы можно увидеть и у Люлли, и у Мольера, и у Кампра. Кофейная культура, постепенно входившая в жизнь европейца через Вену, тоже была продуктом влияния Турции. Но в середине века XVIII произошёл настоящий прорыв! Это отражалось на всём – моде, гастрономии, театре, быте и музыке.

До середины XVIII века увлечение европейцев ориентализмом носило обобщённый характер. В целом всё ещё преколониальное сознание придавало всему восточному некий налёт таинственности. Да, сознание европейца до середины XVIII века всё ещё преколониально, поскольку освоены на тот момент лучше всего были лишь обе Америки – Африка и в особенности Азия пока только в стадии активной разработки, и их восприятие перейдёт в активную, колониальную стадию сознания лишь в середине века в связи с усиленным проникновением Европы вглубь этих частей света. А пока – Восток это тайна, такая манящая и возбуждающая сознание. И ориентализм сочетает в себе элементы и турецкой, и арабской, и персидской, и китайской, и даже японской культур. Азиатчина, одним словом. Но в середине галантного века она разделяется на два строгих течения, и, поскольку Франция задавала здесь политический тон, а, с некоторых пор, и культурный (мода, парфюмерия, язык), оба они получили французские названия – шинуазери (chinoiserie) и тюркери (turquerie), дословно по-русски – китайщина и туретчина.

Шинуазери подразумевало всё, связанное с понятием «Катай», то есть монголоидной Азией. Сюда, кроме собственно Китая, попадали и Япония, и Корея, и Сиам, и всё прочее. Это течение проявляло себя в первую очередь в живописи, дизайне и архитектуре. Ввозимые в Европу с Востока редкие китайские ткани, включая тончайший шёлк, ценились выше драгоценностей. Картины в китайско-японской стилистике писали лучшие живописцы, включая Шардена и Буше. Ведущие фарфоровые мануфактуры, включая Майсен и Севр, производили свои шедевры в китайском стиле, ориентируясь на оригинальную посуду, привозимую в Европу агентами Ост-Индских компаний. Мебель, шпалеры, зонты, прочие аксессуары – всё это стремительно входило в моду в Европе. В России императрица Екатерина Великая даже заказала себе в одном из дворцов китайский кабинет, в котором и стены, и пол были изготовлены из фарфора и расписаны в китайской манере. Парки европейских городов стали покрываться стилизованными азиатскими пагодами, которые без разбора называли китайскими и строили в качестве оригинального украшения. К началу XIX века из шинуазери выделился новый стиль – жапонез. Пятая точка отношения к нему никакого не имеет, если кто подумал – это вновь франкофонный отсыл, только теперь к Японии, поскольку японская культура стала постигаться европейцами много лучше.

Тюркери подразумевало всё, связанное с мусульманским Востоком, то есть всё турецкое, арабское и персидское. Кабинеты в мавританском стиле, культура пития кофе и горячего шоколада, курение кальяна, ношение турецкой одежды в быту – всё это прочно вошло в жизнь европейской аристократии к середине XVIII века. Действительно, подобные детали были столь необычны и привлекательны. Согласитесь, женщине у себя дома было гораздо удобнее ходить в шальварах и свободной рубахе, перетянутой кушаком, чем засовывать себя в корсет. Мужчина же вовсе мог обойтись халатом вместо традиционных камзола, рубашки и т.д. Но больше всего в исламском стиле европейцев привлекало буйство красок, превосходившее принятую в те годы европейскую палитру. Постепенно мануфактуры Франции, Англии и Голландии стали производить ткани в расцветке тюркери, из которой потом шилась вполне европейская одежда. Коснулась цветовая орнаменталистика и театра с музыкой. Точнее, музыкального театра.

Кроме упомянутых уже Люлли и Кампра, восточно-исламская тема прозвучала и у других композиторов. Ещё в XVII веке в Германии была очень популярна опера Райнхарда Кайзера «Магомет Второй», а на либретто Николы Пьовене о пленении Тамерланом османского султана Баязида оперы сочинил добрый десяток композиторов, включая Вивальди и Генделя. Композиторы порой доходили до самых глубин Востока в своих сюжетах – взять хотя бы оперу Паизиелло «Сисман у Могола». Бесчисленным количеством балетов на турецкую тему, сочинявшихся для театров тех лет, не стану вас утомлять. Однако это всего лишь сюжеты и красивая ориентальная картинка на сцене во время спектакля – собственно музыки это не касалось ни разу. И лишь с середины XVIII века цвет перевоплощается в музыку, подстраиваясь под тюркери и рождая стилистику alla turca. Начиналось всё с маршевого стиля, который в Европе называли «янычарским» - обычно он характеризовался буффонадной задиристостью, затактом на четыре шестнадцатых и введением в оркестр новых инструментов – тамбурина, цимбал, треугольника и большого барабана. Все эти инструменты в европейских оркестрах ранее не использовались, но вдруг неожиданно появились. Причём половину из них заимствовали не из Турции непосредственно, а из европейского захолустья – тамбурин из Прованса, а цимбалы из Венгрии и Трансильвании. Большой барабан, кстати, ещё называют турецким. Также для «янычарской» музыки использовали шалмеи и изогнутые рога, но это касалось только военных оркестров – в оперном театре такой экзотики не водилось.

Страсть европейских монархов к «янычарской» музыке была удивительна – например, прусский король Фридрих заставил музыкантов своего военного оркестра играть «по-янычарски» перед османским послом, и, когда тот, покачав головой, выдал, что это вообще не по-турецки, нанял, уязвлённый, настоящих турок, получив себе в оркестр аутентичное исполнение. Целый оркестр настоящих турецких музыкантов имелся и у австрийского императора. При этом, повторюсь, в театре использовались лишь перкуссионные турецкие инструменты, без духовых.

Таким образом, музыка в стиле тюркери проникла на оперную сцену. Одной из первых опер с применением новой техники стали «Галантные Индии» Рамо, увидевшие публику в 1735 году. И здесь впервые возник образ «великодушного турка», который станет впоследствии важным связующим звеном в философии творчества Моцарта. К середине века оперы на турецкие сюжеты превратились из серьёзных и трагических практически поголовно в комические, и одним из прорывных произведений этого ряда стала «Непредвиденная встреча» Глюка, переделанная впоследствии им для венской сцены под названием «Пилигримы в Мекку». Так почему же трагизм так неожиданно перевоплотился в комизм?

Примечательно, что европеец тех лет смешивает турок, арабов и персов в один коктейль. Ему всё равно, какие у них различия – для него главное, что все они мусульмане. Это значит – иные. Не такие, как он. Незнакомые, таинственные, малоизученные. Иными словами – опасные и враждебные, скорее всего (генетическая память с крестовых походов всё ещё работает). Потому что человек боится всего, чего не изучил до конца. Незнание порождает страх. К России это уже в середине XVIII века не относилось. Россия ведь тоже почиталась европейцами дикой и загадочной страной, населённой варварами. Даже такой термин появился в искусстве по аналогии с тюркери и шинуазери – рюссери (russerie). Однако эпоха Екатерины II расставила всё по своим местам, и это «рюссери» сдулось, так и не надувшись. Чего не скажешь о тюркери! Османская империя – главный военный противник Европы на протяжении многих столетий. И, если французам, итальянцам и англичанам удалось все конфликты с турками минимизировать за счёт России, то австрийцы были далеки от этого. Россию стравливали с турками на протяжении двухсот лет, что привело к нескончаемым войнам между Российской и Османской империями в XVIII веке. Это безусловно отвлекало внимание Стамбула от Европы, но не отвлекало от Австрии. Ведь она напрямую граничила с османскими владениями в Европе, и граница эта была ой как длинна. Принимая моду на турецкую одежду, быт и дизайн, Австрия взяла курс на дискредитацию своего военного противника в музыке!

Выставление турок на сцене в комической трактовке в полной мере отражало политическую линию венского императорского двора, ведь для турок тогда даже существовал специальный термин – Erbfeind, который сейчас переводится как заклятый враг, а тогда – как наследственный. То есть враг на протяжении нескольких поколений. Вот по такому врагу и прошлась своего рода музыкальная австрийская пропаганда. Используя турецкий стиль в музыке, композиторы, таким образом, исполняли госзаказ. Среди них оказался и Моцарт, у которого на турецкий сюжет есть целых четыре оперы – «Заида», «Похищение из сераля», «Каирский гусь» и «Так поступают все женщины». Я, к сожалению, не могу рассматривать в таком же ключе творчество Россини, у которого есть тоже четыре «турецких» оперы, но они музыкально совсем не alla turca, а всего лишь эксплуатируют османские сюжеты – две из них комические, «Итальянка в Алжире» и «Турок в Италии», и две драматические – «Магомет Второй» и его переделанная для Парижа версия «Осада Коринфа». А вот у Моцарта всё имеет совершенно иной оттенок.

Несмотря на общую тенденцию к тюркери-комизму в опере, Моцарт, хотя и придерживается принятой политики, но вкладывает в свои произведения совершенно иной посыл. «Каирского гуся» мы рассматривать не будем – он сохранился лишь в набросках и отрывках и так никогда и не был закончен композитором. А вот три остальные оперы расскажут нам много интересного.

Первая alla turca опера Моцарта называлась «Сераль», однако не была им закончена, хотя впоследствии и ставилась на сцене, но под другим названием, под которым мы её и знаем – «Заида». Ещё стоявший одной ногой в эстетике барокко композитор использовал для неё характерно примитивный сюжет в духе современного бразильского сериала – двое молодых людей, томящихся в плену у турецкого султана Сулеймана, хотят сбежать. Он испанец, она невольница неопределённой национальности из сераля, по имени Заида. Им помогает сторож Аллазим, который впоследствии оказывается их отцом по имени Руджеро, а они, соответственно, братом и сестрой. Всех, естественно, ловят, но султан в знак благодарности Аллазиму-Руджеро, некогда спасшему жизнь Сулеймана, великодушно прощает беглецов и отпускает с миром. Словом, никакой философской составляющей, да ещё и турецкие музыкальные мотивы здесь минимальны – опера выстроена по венским классическим канонам. Чего не скажешь о её сюжетной наследнице «Похищение из сераля», в духовном плане явившей совсем иную картину.

В 1782 году в Вене ожидали визита наследника российского престола цесаревича Павла Петровича, совершавшего вояж по Европе. Император Иосиф II заказал Моцарту оперу, которой предстояло быть поставленной в качестве приветствия высокого гостя. Учитывая дружеские отношения Иосифа в Россией, опере надлежало отразить насмешливо-высокомерный тон в отношении Турции, которая была и для Австрии, и для России общим врагом. Моцарт, тогда уже готовившийся к вступлению в масонскую ложу, знал о том, что Павел также сильно тяготеет к масонам и, возможно, знал о предстоящем принятии цесаревича в братство в Вене. Кроме этого, Моцарту было известно и том, что Гайдн, живущий и служащий у князя Эстерхази в Айзенштадте, сочиняет совместно с ведущим либреттистом Вены тех лет Нунциато Портой иносказательную оперу «Роланд-паладин», о которой мы уже говорили. Павла ожидали в гости и там, поэтому опера Гайдна представляла на сцене полную картину мироздания согласно масонской философии. В этой связи Моцарту предстояло создать нечто соразмерное сочинению коллеги, однако он предпочёл сделать акцент не на картине мироустройства, а на философском, моральном посыле идеологии братства.

Сюжет, в целом, похож – есть турецкий паша по имени Селим, у которого есть сераль и в котором томятся две европейки – благородная Констанца и её служанка Блондхен. Спасать их приезжает жених Констанцы Бельмонт со своим слугой под странным современным русскому уху именем Педрильо (пожалуйста, не смейтесь, он вполне натурал). В основу легла пьеса Кристофа Бретцнера «Бельмонт и Констанца», переработав которую либреттист и директор придворного театра Готлиб Штефани-младший на пару с Моцартом выдал гораздо более глубокую идею. Здесь паша – разговорная роль, он вообще не поёт, в отличие от султана из «Заиды», создавая вокруг себя дополнительный ореол загадочности, ведь он не может выразить своих чувств через пение. При этом его роль как бы распадается на две личности, потому что в опере есть ещё один персонаж – жестокий стражник Осмин. Образ турецкого владыки обретает здесь два лица, две противоположности – с одной стороны, это сплошной негатив в лице злого, глупого и агрессивного Осмина (все те черты, которые приписывались мусульманам европейцами и так пугали их), а с другой как раз тот самый мудрый и великодушный позитив, берущий своё начало в «Галантных Индиях» Рамо, в лице паши Селима. По идее он, знающий, что отец Бельмонта – его злейший враг, причина гибели всей его семьи, должен казнить последнего, но широким жестом отпускает всех четверых, демонстрируя им своё моральное превосходство. В пьесе-исходнике Бельмонт оказывается сыном Селима, что вполне в духе сценария тех лет, но у Моцарта всё иначе. Такой таинственный и пугающий Восток здесь оказывается неожиданно благородным и щедрым, являет собою бескрайнюю любовь, отчасти гораздо большую, чем любовь христианская, ставит свободу превыше всего. А мы знаем, что свобода – главный идеологический манок масонов, на ней выстроена вся их философия, приправленная вдобавок равенством и братством.

Увертюра к «Похищению из сераля» — обратите внимание, насколько чётко слышны треугольник, тамбурин и большой барабан — дирижирует Рене Якобс

Концепция «Соединённых Штатов Европы», которую как раз в те годы начали реализовывать ложи, у Моцарта в «Похищении из сераля» получает дальнейшее развитие, призывая к союзу христиан с мусульманами, дабы после Европы объединялся весь мир. Показать, что страшный и агрессивный Восток смешон, а щедрый и великодушный – идеален, вот какой скрытый смысл закладывает в свою оперу Моцарт. Если подробнее рассмотреть каждого героя, становится ещё интереснее. Если Селим и Осмин олицетворяют Турцию, а вместе с нею и весь исламский Восток, то европейцы не так однозначны. Несмотря на то, что Бельмонт, Констанца и Педрильо испанцы, музыкально по-испански звучит лишь Педрильо (его романс из третьего акта с характерным пиццикато). 

Вот этот романс, поёт шотландский тенор Иэн Патон

Констанца поёт в стиле итальянской оперы-сериа, а Бельмонт в австрийском лирическом духе. Блондхен по сюжету англичанка, но поёт скорее в прусском песенном стиле. Моцарт не любил ни французского языка, ни французской музыки, но в финале оперы, перед самым замыкающим действие хором янычар, отчего-то вставляет ансамбль-водевиль во французском стиле. Зачем ему это было нужно? Очевидно, восточной агрессии в лице Осмина должна была противостоять объединённая Европа, а именно Испания, Италия, Австрия, Англия, Пруссия, Франция. А если сюда добавить и крошечную роль шкипера Клааса, получится, и Голландия с ними. И эта же Европа находит полное взаимопонимание с другой стороной Востока в лице Селима. Вот такая мир-дружба по-масонски получается!

Ансамбль в стиле французского водевиля — дирижирует Карл Бём

«Похищение из сераля» обрело форму зингшпиля, т.е. оперы на немецком, где распевные речитативы заменены на обычные разговорные диалоги. Она должна была открытым текстом продемонстрировать Павлу Петровичу политическую поддержку России со стороны венского двора, а скрытым между строк – философию масонства. Уж не знаю, уловил ли этот посыл император, только сочинение Моцарта в итоге к приезду цесаревича так поставлено и не было – его заменили на «Ифигению в Тавриде» Глюка со скифскими плясками. Иосиф масонов не жаловал, предпочтя опере пианиста, коим почитался Моцарт большинством публики, сочинение корифея и живого классика, да ещё и отсылающее в Крыму, вошедшему в состав России как раз в те годы. Таким образом, император убирал все риски относительно идеологического наполнения. «Похищение из сераля» было поставлено в Вене уже после отъезда цесаревича. По окончании представления Иосиф заметил Моцарту: «Слишком прекрасно для наших ушей и слишком много нот, милый Моцарт!», имея в виду богатство и сложность музыки в стиле тюркери, отличающейся от в целом примитивной музыки, предшествовавшей ей. На это Моцарт резонно ответил: «Ровно столько, сколько надо, Ваше Величество». И он знал, о чём говорит.

Ария англичанки Блондхен в берлинском песенном стиле — поёт словацкое сопрано Луция Попп

Складывается ощущение, что, готовя Европу к объединению, которому суждено было случиться спустя почти двести лет, братство предусмотрело и миграционный кризис, который вполне может возникнуть при смешении культур. Ведь если Запад и Восток идут навстречу друг другу, симбиоз неизбежен. И эта мысль вновь нашла отражение в музыкальном наследии Моцарта, только в другой его опере – «Так поступают все женщины». Там по сюжету два молодых офицера решают проверить своих невест на предмет верности, переодеваются албанцами (!) и начинают свататься к девушкам. Те, немного поломавшись, соглашаются выйти замуж за новых европейцев, позабыв о женихах, якобы уехавших на войну. Переодетая сначала в доктора, а потом в нотариуса, служанка имитирует подписание брачных контрактов, как тут «возвращаются» настоящие женихи. Вновь комедия! Причём какая занятная!

Вот великолепный номер, о котором речь ниже — поют французское сопрано Вероник Жанс, аргентинское меццо-сопрано Бернарда Финк, итальянский баритон Пьетро Спаньоли, аргентинское сопрано Грациела Оддоне, немецкий тенор Вернер Гюра и голландский бас-баритон Марсель Боон

Главное действующее лицо здесь, как ни странно, служанка Деспина. Когда затеявший всю эту игру старый плут дон Альфонсо представляет ей переодетых албанцами кавалеров, она с пренебрежением выдаёт такой текст: «Che sembianze! Che vestiti! Che figure! Che mustacchi! Io non so se son Valacchi, O se Turchi son costor!». У неё всё в них вызывает раздражение и отторжение. Потому что они – другие! И одежда у них не такая, и лица, и усы – всё не так. А дальше вообще финиш – валахи, что ли, какие-то, или турки, чёрт их разберёт. Ей всё равно, кто они, албанцы или ещё кто-то – они не такие, как надо. Деспина – отношение населения Европы к мигрантам с Востока, которое можно было предугадать. Именно поэтому в 2015 году, когда Европа захлебнулась в непрошенных гостях, европейские телеканалы, словно гипнотизёр, вдалбливали в головы людям, что к ним едут выдающиеся врачи, инженеры и преподаватели. И самое интересное, что минимум половина из них в это поверила, даже глядя на этих, мягко говоря, непрезентабильных личностей. Поэтому Моцарт, выдав одну сторону отношения к предполагаемым мигрантам, переодевают Деспину в доктора. Мы не знаем, что она за доктор, но знаем, что в Италии слово dottore не обязательно означает учёную степень. Доктором могут называть просто уважаемого или образованного человека. Этот доктор заявляет сёстрам следующее: «Come commando dunque parliamo. So il greco e l’arabo, So il turco e il vandalo, Lo svevo e il tartaro So ancor parlar». Про латынь ни слова, потому что фразу на латыни она выдаёт как приветствие. А дальше – «доктор» владеет греческим, арабским, турецким, вандальским, свевским и тартарским! Если первые три языка нам известны, то вторые три уже вымерли. И были вымершими на момент сочинения оперы. И это ни что иное, как провозглашение братства людей отныне и вовеки веков, причём с углублением в обе стороны. Греки в Европе всегда были как бедная сиротка-приживалка, были тогда – такими и остались по сей день. Арабы – основной контингент миграции. Турки – давно уже ассимилировавшаяся в Европе диаспора, в первую очередь благодаря Германии. Вандалы олицетворяют славянский мир, свевы – племена Севера, а тартары – Азию. Вот вам и подготовленный на все случаи жизни переводчик в разгар кризиса с мигрантами! Удивительно, насколько точно Моцарт уловил все грядущие тенденции и предсказал их в своей музыке, опиравшейся на пророческое либретто Лоренцо да Понте. Или не предсказал?

Дуэт сестёр Фьордилиджи и Дорабеллы из «Так поступают все женщины», где они выбирают, с кем из мигрантов с Востока будут изменять мужьям — фрагмент из спектакля оперы Сиэттла — поют финское сопрано Мариукка Теппонен и польское меццо-сопрано Ханна Хипп

В мире музыки масса загадок и недосказанностей. На них никто не обращает внимания в рамках политического контекста той эпохи, когда создавались содержащие их произведения. Однако за ширмой красивой музыки порой скрывается нечто гораздо большее, чем просто удовольствие от неё. Стиль тюркери, начинавшийся в европейской музыке как подражание эстетике мусульманского Востока, перешёл к её осмеянию по политическим мотивам, чтобы потом у Моцарта найти совершенно иной путь, ведущий человечество, как казалось тогда композитору, в светлое будущее. Последняя опера Моцарта, «Волшебная флейта», показала это уже в полной мере, ведь там мы видим всё тех же Селима и Осмина, только один вырос в Зарастро, а другой деградировал в Моностатоса. Идея счастья для всего людского рода продолжала жить и развиваться. А к чему это привело в итоге… Лучше не надо о грустном)).

На закуску — финальный хор янычар из «Похищения из сераля» — дирижирует Уильям Кристи

(c) petrus_paulus

Оставить комментарий

Популярные посты:

diocles

Выставочные стенды как инструмент эффективного маркетинга: комплексный подход к выбору презентационного пространства

marinaizminska

Портрет Лешего

id77

Любопытный дизайн

yuripasholok

"Пригодилось"

vitkvv2017

Марина Влади на коленях уговаривала режиссера не снимать Высоцкого в роли Глеба

alex_rozoff

Если БигТех не умеет ничего кроме «цифры» – то он не умеет «цифру» тоже

home_and_garden

Скумпия, париковое дерево

prilepin

БАКАЛОВ ТАВРИЧЕСКИЙ

inna1903gr

Каккино

• Ранее
• Архив