Эффективный городской менеджмент, или Страна Чудес
uctopuockon_pyc — 30.04.2021
Как часто порой можно услышать обвинения в адрес городских властей в неумелом управлении оказавшимся в их руках хозяйством. И финансы планировать не умеют, и воруют нещадно, и тендеры на строительство выигрывают только свои люди, и с вывозом и утилизацией мусора никак ничего сделать не могут, и так далее до бесконечности. Среди недавних примеров – бандитское разграбление «семейством» Лужкова Москвы, спланированная Немцовым деградация Нижнего Новгорода и банкротство Детройта. Однако эта проблема – не символ современности. Вопросу много столетий, и, например, триста лет назад людей волновало ровным счётом то же самое.
Каждый город ждёт своего талантливого менеджера – того, что сделает, прошу прощения, из г**на конфетку. Какими методами – людей не интересует, им необходимо удобное, красивое и функциональное пространство для жизни. А вот дождётся ли город такого «спасителя» - большой вопрос. В разные времена это решалось по-разному, а мы сегодня взглянем на Мантую начала XVIII века. Это северная Италия, эпоха позднего барокко. Мантуанцам повезло – они вытянули козырь на перемены в жизни, точнее, им его подкинули. И методы, которые использовал новый градоначальник, оказались невероятно действенными.
Мантуя образца XVII века – это один из наиболее динамично развивавшихся и процветавших городов Италии. Под властью семьи герцогов Гонзага она была одним из ведущих центров и торговли, и образования (Академия Непокорённых, позже переименованная в Виргилиеву Академию, готовила лучших в Италии литераторов и философов, создававших свои труды на итальянском и на латыни), и архитектуры и живописи (здесь прославились звёзды Возрождения Джулио Романо и Андреа Мантенья). Двор Гонзага был одним из самых пышных и знаменитых во всей Европе, сюда стремились художники и поэты со всех концов континента, дабы начать свой путь к славе. Получалось не у всех, но вот у Рубенса, например, очень даже получилось – он стартовал из Мантуи. Безусловно, столь активная экономическая и культурная жизнь города сказывалась на его общественном пространстве – город процветал и притягивал к себе новых жителей, Гонзага не скупились на его развитие и обустройство, поэтому архитектурный облик Мантуи стал столь впечатляющим и неповторимым. Однако вскоре ей суждено было стать разменной монетой в большой политической игре.
Ближе к середине XVII века стало ясно, что прямой род Гонзага вымирает – последний герцог из старшей ветви, Винченцо II, был кардиналом и не имел детей. Задумавшись о наследнике, он выбрал таковым герцога Шарля Неверского, тоже Гонзага, только из побочной ветви. Женив его на своей племяннице, Винченцо спокойно помер прямо в день их свадьбы. После этого началась война за мантуанское наследство, открыв череду наследственных войн в Европе, длившихся до середины XVIII века (испанское, польское, австрийское и т.д.). Шарля поддержали папа Урбан VIII и французский король Людовик XIII, своего кандидата из другой боковой ветви Гонзага, герцога Гвасталльского, поддержали савояры и австрийцы. В итоге Шарль всё-таки герцогом Мантуи стал, но сам город был совершенно разорён и разграблен габсбургской армией. С этого момента начинается закат города.
Наследники Шарля совершенно не пеклись о доставшемся им городе. Его внук герцог Карло заботился больше об удовлетворении собственных сексуальных потребностей, чем о благополучии горожан, таща в постель без разбору всех подряд, включая и женщин, и мужчин, и даже одного оперного певца-кастрата – впоследствии Верди имел в виду именно его, когда переделывал драму Гюго «Король забавляется» в свою оперу «Риголетто». В итоге Карло умер, занимаясь любовью, от разрыва сердца. Его вдова была из Габсбургов – они поженились, чтобы установить мир между императором и Мантуей. Герцогство получил их сын Карл Фердинанд, который желал жить на широкую ногу, как его отец, однако средств на это не было – Карло, чтобы оплачивать свои пьянки и оргии, продал два принадлежавших ему герцогства – Невер и Ретель. Единственным источником дохода для Карла Фердинанда оставалось княжество Арш во Франции. И тут случилась война за испанское наследство – род Габсбургов в Испании пресёкся, и начался великий делёж. Карл Фердинанд имел глупость встать на сторону Людовика XIV, в результате чего лишился Монферрата и титула имперского князя – Габсбурги не прощали измены. После этого император Иосиф I конфисковал у него и Мантую, включив её в состав своих владений, а Арш забрал себе Людовик. Лишённый всех владений, последний Гонзага умер в Падуе в 1708 году.
В Мантуе начался вакуум власти – она лишилась герцога и независимости, её заняла австрийская армия, которая лишь выкачивала из города ресурсы, ничего не давая взамен, а роль правителя исполнял начальник австрийского гарнизона. Из процветавшего некогда города сбежали все художники, поэты и философы, ушла торговля, город стал превращаться в огромную выгребную яму. Как писал знаменитый французский путешественник первой половины XVIII века Шарль де Бросс, город являл собой картину «конструкции ни к селу, ни к городу», в нижних кварталах будучи почти повсеместно грязным и вонючим, в то время как бывший герцогский дворец был настолько запущен, что у человека несведущего могло сложиться впечатление, что это здание – и не дворец вовсе, а дом какого-нибудь торговца. Однако возрождение города началось в 1714 году с назначением императором на пост губернатора князя Филиппа Гессен-Дармштадтского.
Это был нестарый человек, сорокатрёхлетний вдовец, которому император даровал полную свободу действий. Филипп тут же принялся за Мантую, с немецкой дотошностью засучив рукава – ему и суждено было стать тем самым эффективным менеджером, вытащившим город из трясины дер*ма. За три с небольшим года он вычистил улицы и площади от грязи и скверны, отмыл здания, отремонтировал дороги и реанимировал торговлю. Теперь настал черёд включить гедонистические наклонности, и Филипп взялся за возрождение культурной жизни города. Как большой любитель музыки, он считал, что именно благодаря усилению этой составляющей в городе вновь забьёт ключом тяга к прекрасному, вернув в него поэтов и художников.
В самом конце XIII века венецианец Марко Поло совершил своё знаменитое путешествие в Персию, Среднюю Азию и Китай, описав всё детально в книге, названной Il Milione и которую мы знаем под названием её французской редакции - Livres des merveilles du monde, или попросту «Страна чудес». Вот такую страну чудес и пожелал заполучить себе в Мантуе князь Филипп, и для этого ему потребовался самый знаменитый и перспективный венецианец, только уже начала века XVIII. Венецианцы ведь специалисты по чудесам)).
На излёте XX века в Италии, в Туринской национальной библиотеке, случайно нашлось огромное количество оригинальных партитур опер Антонио Вивальди, многие из которых считались утраченными. Довольно обескураживающе — есть либретто и название, но нет музыки. Ноты отсутствуют! Оперу невозможно исполнить. И вот в Турине эти самые ноты вдруг нашлись. Сразу, к почти двум десяткам опер. Это было сродни фантастическому кладу в мире музыки. И среди этого бесценного сокровища оказались как раз партитуры двух опер, которые Вивальди создал для Филиппа Гессен-Дармштадтского в рамках программы по реанимации культурной жизни Мантуи. Ведь Филипп нанял на работу именно Вивальди!
«Рыжий монах» прибыл в Мантую в начале 1718 года. Князь, предложивший ему пост придворного капельмейстера, имел определённый расчёт – ему требовалась не сложившаяся звезда, обросшая репутацией, типа Скарлатти, а молодой и быстро идущий в гору композитор, слава которого молниеносно распространяется вокруг. Вивальди был как раз таким кандидатом, ведь именно он смог встряхнуть впавшую в летаргический сон музыкальную жизнь Венеции. Филиппу была нужна свежая кровь, и он её получил. Первой оперой, поставленной в Мантуе после долгого перерыва, стала новая редакция имевшей большой успех в родной Венеции «Армиды в Египте» Вивальди, представленная публике в апреле и закрывшая 31 мая сезон. Партитура «Армиды», кстати, также была обнаружена в туринском списке. Представления Вивальди посвятил самому Филиппу, чем вызвал у него массу восхищения с последующей рекомендацией с его стороны герцогине Анне Марии Луизе Медичи со словами «потрясающий музыкальный талант Дона Антонио Вивальди».
Должность придворного капельмейстера в Мантуе стала для композитора путёвкой в жизнь. Во-первых, после окончания контракта с князем Филиппом, он получил всеевропейскую известность и был удостоен аудиенций у Папы в Риме и у императора в Вене. Во-вторых, он научился работать полноценным импрессарио, поскольку в родной Венеции он имел право либо писать музыку и делегировать её сценическую реализацию другим людям, либо работать как импрессарио со всеми вытекающими последствиями, но без права ставить свои произведения. В Мантуе же он мог без проблем быть продюсером своей собственной оперы – в его руках отныне были и сама опера, и театр, и декорации, и певцы, и рабочие сцены, и продажа билетов, и всё прочее – полностью авторский проект. Филипп оказывал Вивальди беспрецедентные меры поддержки – его спонсорство было просто немыслимым по тем временам! Так, бюджет всего карнавального сезона 1719 года составил 33205 лир, из которых князем было оплачено 20400.
Наконец, в-третьих – это качество музыки. До переезда в Мантую Вивальди писал неплохие, но не гениальные оперы – я слышал некоторые из них. Часть показалась мне сырой, часть просто симпатичной. Мелодии красивые, запоминающиеся, однако чего-то этим операм всё-таки не хватало. В Мантуе же композитора будто током шарахнуло – из него полезла какая-то совершенно феноменальная музыка. Здесь он сочинил несколько знаменитых кантат, включая O mio porpore piu belle, целый ворох концертов для комбинаций инструментов всех мыслимых вариаций, и начал сочинять свой сверхзнаменитый цикл «Времена года», благодаря которому его знает каждый человек. Но у нас сегодня речь всё-таки об опере.
Опер Вивальди для князя Филиппа сочинил пять, однако мы сосредоточимся на двух первых в силу их необычности, драматургической и сценической. Это «Теудзин» и «Тит Манлий». Обе они – новый виток в творческой жизни композитора. Обе они не имеют ничего общего в музыкальном плане с тем «мылом», что создавалось Вивальди для венецианской публики. Обе они – серьёзный шаг для Вивальди как для композитора в смысле развития театральной драматургии оперного спектакля.
Ариозо Теудзина, где Вивальди использовал уже написанную музыку для «Зимы» из «Времён года» — поёт итальянский контртенор Паоло Лопес (он работает в самом высоком регистре, поэтому таких певцов иногда называют сопранистами)
«Теудзин» был представлен публике 26 декабря 1718 года сразу после объявления о помолвке князя Филиппа с герцогиней Элеонорой Гвасталльской, состоявшейся на банкете в честь кануна Рождества, о чём свидетельствует Федерико Амадеи в своей «Всеобщей хронике города Мантуи». Филипп сделал мудрый политический шаг, женившись на представительнице побочной ветви старой династии Гонзага. «Теудзин» - странная и экзотическая опера, поскольку написана была на один из сюжетов из «Книги чудес» земляка Вивальди – Марко Поло. Либретто создал за много лет до этого знаменитый реформатор оперной драматургии Апостоло Дзено (мы говорили о нём подробно), и оно было реализовано на сцене к тому дню уже десятью композиторами, среди которых Лотти, Орландини, Чампи, Фьоре и Казанова (не тот, что вы подумали, а Джироламо, капельмейстер князя Кариджанского). «Теудзин» - опера во входившим тогда в моду стиле шинуазери, этакой китайщине и в дизайне, и в быту, и в театре. Музыкально «Теудзин» - прорыв для Вивальди, здесь никакого китайского стиля в музыке, он здесь в другом. Судя по всему, наработки у композитора имелись ещё до переезда в Мантую, и он использовал их при сочинении. Также предполагалось, что некоторые арии он позаимствовал из произведений других композиторов, представив, таким образом, публике пастиччо, однако музыковед Райнхард Штром доказал существование оригинальных автографов Вивальди с «подозрительной» музыкой, датируемых 1716 годом. Композитор отошёл здесь и от традиционных для того времени чередований речитативов и трёхчастных арий da capo. Его увлечение инструментальной музыкой (тем, что Глюк и вслед за ним Бетховен назовут симфонизмом) обогатило оркестр, выдав сопровождение некоторых арий, например, basso continuo, или колоризацию бравурных арий гобоями или медными. Общее экспериментирование со звуком ставило «Теудзина» на ступень выше всех тех опер, что сочинил Вивальди прежде. Даже опыт игры с гармонией имеется – например, когда Теудзин исполняет свою арию из подземелья.
Пример богатой инструменталистики — ария в исполнении французского контральто Дельфин Галу
«Ария из подземелья» — вновь Паоло Лопес
Эта опера была и прорывом театрально-драматургическим. Использовав либретто Дзено, Вивальди поставил вопрос о природе власти, её достижении и расплате за её корыстное использование. И, хотя действие происходит в древнем Китае, как бы отрывая зрителя от реальности (ведь всё, что связано с Азией, в сознании европейца тех лет – нечто таинственное и недостижимое), этот вопрос актуальный всегда и во все времена. Осознавая, что правление князя в Мантуе ограничено мандатом императора, композитор как бы акцентирует внимание на приходящей и уходящей природе власти. Главное для правителя – успеть дать своим поданным в отведённый ему срок максимум блага. Актуально, не правда ли? После гибели императора Тронкона на поле брани за трон разворачивается борьба – с одной стороны, это его сын и наследник Теудзин, с другой – несостоявшаяся супруга Зидиана, подбивающая министра Цина и генерала Севения занять её сторону. Севений однозначно поддерживает Зидиану, грезя о тех благах и богатствах, которые она ему посулила, Цин же колеблется, разрываемый и чувством долга перед Теудзином, и инстинктом самосохранения. В итоге Теудзин берёт верх с помощью татарского хана с нетатарским именем Аргонт (да кому какая разница), Зидиану и Цина милуют, а Севения гнут в бараний рог — просвещённый монарх справедлив во всём.
Ариозо Цина в исполнении итальянского сопрано Роберты Мамели
А это его напарник Севений — поёт итальянский бас-баритон Фурио Дзанаси
Вивальди пошёл здесь и на вокальный эксперимент – он отдал главную партию не кастрату! По тем временам – это настоящий вызов оперному театру, поскольку главную мужскую партию в опере эпохи барокко мог петь только кастрат. А Вивальди пишет партию Теудзина для женщины, конкретно – для венецианского сопрано Маргериты Гваланди, которую хорошо знал и в которой был уверен, чем вызвал гнев кастрата Карбони, рассчитывавшего, что пригласят его. Кастрат, тем не менее, в постановку был приглашён, только на партию Цина, и им стал флорентиец Гаспаро Джери, который всё равно имел самый высокий гонорар – 6528 лир против 3600 лир для Гваланди. Две же главные женские партии исполнили звёзды тех лет из Модены – Анна Амбревилль и Тереза Муччи.
Пример богатого использования basso continuo — поёт итальянское меццо-сопрано Раффаэлла Миланези
«Тит Манлий» вышел следом, увидев сцену в феврале 1719 года уже на свадебных торжествах для князя Филиппа и его невесты. Удивительно, но Вивальди сочинил эту оперу всего за пять дней! Несомненно, что часть партитуры уже была создана композитором ранее и привезена в Мантую в багаже, однако оригинальное либретто Маттео Нориса, созданное для постановки при дворе Медичи во Флоренции, нуждалось теперь в переработке с оглядкой на контекст свадьбы князя. К концу января опера не только должна была быть написана, но и полностью отрепетирована, поэтому Вивальди сразу после премьеры «Теудзина» заперся и работал день и ночь, что позволило ему уже 30 декабря 1718 года поставить на первой странице партитуры отметку «Musica del Vivaldi fatta in 5 giorni». Новость сразу же была оглашена мантуанскими газетами, а композитор невероятно поднял свой статус профессионала в глазах и публики, и князя.
Отдав главную партию басу, Вивальди вновь пошёл наперекор общепринятым правилам, сделав «Тита Манлия» ещё более красочным — поёт русский баритон Дмитрий Хворостовский
«Тит Манлий» - это древнеримский сюжет, из эпохи республиканского, доимператорского Рима. Древний Рим и Древний Китай – две великие цивилизации словно разговаривают друг с другом, обозревая природу власти с западной и восточной сторон. В этом смысле «Тит Манлий» - своеобразное продолжение «Теудзина». На деле оказалось, что он стал продолжением и в визуальном плане. Костюмы, использовавшиеся на постановке «Теудзина», перекочевали в постановку «Тита Манлия», что повергло Вивальди в полный шок, поскольку в Венеции к каждому новому спектаклю костюмы шились специально и новые. В Мантуе же оказались иные порядки, а может Филипп просто захотел сэкономить, но вчерашние древние китайцы мигом превратились в древних римлян, не меняя облачений. А если добавить, что половина певцов, исполнявших «Теудзина» (Гваланди, Джери, Муччи и Амбревилль), тоже переехали в «Тита Манлия», получался эффект полного дежавю! Но ведь барочная опера соткана из условностей, а костюмы и лица солистов – это ведь такая условность и мелочь на фоне потрясающей музыки! А музыку для новой оперы маэстро сочинил действительно уникальную.
Классический неаполитанский, а потом и венецианский приём вокального соревнования голоса с трубой — поёт великое итальянское меццо-сопрано Чечилия Бартоли
Вивальди применил здесь совершенно иные методы, отличные от «Теудзина». Он нафаршировал «Манлия» старыми венецианскими музыкальными приёмами, раскрасив их по-новому – арии da capo стали перемешаны здесь с двухчастными, появилась масса ариозо, дуэтов, буффонадных и торжественных арий, и всё это было перемешано в потрясающий красоты коктейль, словно перед зрителем проплывал поистине настоящий, многоликий и яркий, карнавал. Венеция в лучших её проявлениях пожаловала в Мантую.
Драматически опера тоже отличалась и от исходника либретто, и от «Теудзина». Это история о любви и предательстве, о чувстве долга и вопросах чести. Вивальди значительно скорректировал текст, чтобы сделать акценты на счастье супружества (реверанс в сторону свадьбы князя) и на приоритете служения народу на посту правителя – Тит Манлий избран римским консулом и обязан установить мир между римлянами и латинами. Словом, вся политическая и социальная повестка дня периода карнавала 1719 года была соблюдена композитором полностью, получив при этом форму немыслимо красивой музыки.
А здесь Вивальди раскрасил голос сопровождением гобоя — поёт итальянское меццо-сопрано Дебора Беронези
Контракт Вивальди с Мантуей закончился в 1720 году, и он отправился покорять своим гением Италию и всю остальную Европу. Филипп Гессен-Дармштадтский же был отозван с поста губернатора императором в Вену в 1735 году, когда война за очередное наследство, теперь уже польское, стала угрожать итальянским владениям Габсбургов. Но Мантуя помнит по сей день этих двух людей – эффективного менеджера и великого композитора, вместе вдохнувших в деградировавший и умирающий город вторую жизнь, превратив его в настоящую Страну Чудес.
(c) petrus_paulus
Где купить качественную мужскую одежду 
Сезонное обслуживание техники 
Почему у эгоистки сын негодяй? 
Пионер всегда первый! 
Туристический кластер 
Сразу ТРИ ракеты Искандер посетили наемников и западных специалистов из Франции 
Как так можно то, а? :-))) 
Карлик требует от великана 
Кузя - пациент N2 
