Беседа Дмитрия Быкова с Марком Захаровым // «Собеседник», №37, 24 сентября 2007

Делаю ставку не на звезду

— То, что вы всё чаще зовёте в Ленком людей со стороны, преимущественно молодых, — это поиск смены?

— Новые люди должны приходить в театр. Иначе он выродится. Недавно Инна Соловьёва справедливо написала, что Ленком никогда не был театром одной звезды — это так, центр тяжести гибко переносится, я всегда делаю ставку не на звезду, а на среду. Творческую среду, в которой могут формироваться мощные индивидуальности. Эту среду нельзя замыкать. Пришёл Александр Морфов — молодой болгарский режиссёр, он будет делать в этом сезоне «Визит старой дамы» Дюрренматта, а до этого сделал «Пролетая над гнездом кукушки». Я так любил формановский вариант этой истории, что в возможность её адекватной театральной постановки не верил, но Морфов меня переубедил. Мирзоев поставил «Тартюфа», Жолдак будет делать «Русскую красавицу» — я за свежую кровь; пусть мы ошибёмся, но не закиснем. Хотя у меня есть твёрдое понимание того невесёлого факта, что вечных театров не бывает. Того Ленкома, который возник в семидесятые и который ассоциируется с нынешними звёздами первого ряда, больше не будет. Болезни Караченцова и Абдулова подкосили театр. С тех пор как ушёл Евгений Павлович Леонов, труппа не переживала таких ударов. Есть блестящие молодые артисты — второе, третье поколение: Миронова, Фролов, Большова. Но Ленком не прежний. Что, может быть, и к лучшему, постоянство бывает только в смерти.

О возвращении Караченцова на сцену думать нельзя…

— Вопросов о состоянии Абдулова и Караченцова не избежать. Караченцов, писали, был на сборе труппы, но я не всегда понимаю желание его жены, Людмилы Поргиной, обязательно вытащить его на люди… Это уже поссорило её с врачами, кажется.

— Я не хочу это обсуждать. Мне кажется, Людмила Поргина старается придать этой истории оттенок театральности, публичности, словно навёрстывая недоигранное, — и не могу этого одобрить, но это только её жизнь и её выбор. С врачами там действительно отношения такие, что все встречи уже происходят под магнитофон — полное взаимное недоверие. Я посетил Караченцова, общался с ним — он может говорить короткими фразами. О возвращении его на сцену думать нельзя — он потерял сознание даже на теннисном корте и вряд ли выдержит актёрские нагрузки, и голос пока не восстановился, — но его здравый рассудок сомнений не вызывает. Другое дело, что личность не может сохраниться в неизменности после такой травмы — деформации неизбежны. Что касается Абдулова, в его возвращение на сцену я верю, и все разговоры о том, что его может спасти только чудо, меня не пугают: чудо сопровождает Абдулова всю жизнь, он бывал и не в таких переделках и всегда выходил победителем. Что болезнь — он обманывал КГБ!

— Это как?

— Ко мне в семьдесят шестом в театр явились люди оттуда и сообщили, что у Абдулова связь с иностранной шпионкой, которую они сейчас высылают. Тем самым ему закрываются любые выезды за рубеж. Так-так, говорю я, но ко мне-то что вас заставило обратиться? Что я могу сделать с Абдуловым? А пусть, сказали они, на него повлияет комсомольская организация театра. Чтобы не вступал больше в связи со шпионками. Вот тут я впервые, пусть в лёгкой дымке, разглядел крах системы: если у грозы всей страны, Комитета, не нашлось других проблем, кроме эротических похождений Абдулова, и других инструментов, кроме комсомольской организации, — дело швах. Что и произошло. А за границу он выехал очень скоро — и никто не остановил. Да что КГБ — он меня обманывал! Абдулов по молодости лет часто опаздывал на репетиции, причём опаздывал так, что стадия гнева у меня успевала пройти и наступала стадия тревоги; я был счастлив, что он вообще появился. «Саша, что это такое?!» — «Марк Анатольевич, — отвечал он, — я два часа сидел у постели тяжело больной девушки!» Он произносил это так, что я сам готов был разрыдаться, и покупался ещё дважды, пока не сообразил, что про постель, может, и правда, а про остальное...

— Абдулов сегодня незаменим?

— В «Женитьбе» Кочкарёва вместо него сыграет Чонишвили. Мы уже показывали «Женитьбу» в конце прошлого сезона в Самаре, где успех был шквальный.

— Почему «Женитьба»?

— Скажу вам честно, у меня давно не было желания поставить что-то новое. А когда настойчивого желания нет, незачем и браться. Константин Эрнст предлагает поставить на телевидении всё, что хочется, но я никак не пойму, чего действительно хочется настолько, чтобы тратить на это год своей и чужой жизни. Почему Гоголь? Потому что до Достоевского, до Салтыкова-Щедрина он залез в нашу русскую черепную коробку и что-то важнейшее про нас понял и попытался перенастроить, и не смог. Думаю, в «Женитьбе» особенно наглядна одна главная черта славянского характера — твёрдое понимание, что надо немедленно что-то менять: «Живёшь, живёшь, да такая наконец скверность становится!» В этом вопле Подколесина в самом начале главная предпосылка всего действия: женитьба ведь у Гоголя не любовное событие. Это попытка переустройства жизни, и русский человек иногда вдруг страстно хочет всё перевернуть в своей судьбе: проводит реформу судебную, земскую, административную, отнимает льготы, упраздняет министерства... а потом, в решительный момент, вся эта импульсивность уходит в песок, в никуда, и всё возвращается на круги. Жених выпрыгнул в окно, и моё почтение. Это хорошо заметно на поляках — тоже славяне, но страна меньше: у нас всё как-то медлительнее происходит, растворяется — а там все эти метания на глазах. Дружат с нами, враждуют с нами, затевают реформы, отказываются от них...

Мы зомбированы до сих пор

— Вы согласны с мнением той же Инны Соловьёвой, что в Ленкоме не осталось общественного пафоса — он постепенно вытеснялся тотальной иронией, а потом и просто молчанием по этому поводу?

— Скажу вам больше, я был настолько наивен, что искренне пытался — вместе с Шатровым — противопоставлять плохому Сталину хорошего Ленина. Вообще идеология ушла, это точно. Оказалось, что дело не в ней. Я периодически езжу в Германию и вижу, что восточные немцы по-прежнему отличаются от западных — во втором, в третьем поколении... Я думал, что состарятся те, кто помнит коммунистов, что вырастет новая генерация — ничего подобного, всё воспроизвелось; кто живёт в Дрездене — не умеет и не хочет работать, как в Баварии. Правда, и корысти у них меньше, и расчёта. Дело в том, что в Восточной Германии идеология не насаждалась, а вбивалась, она успела въесться в кровь — никто же не думал, что вследствие идейной обработки человек может меняться биологически. Но — может: человек вообще такое существо, что его биология управляется идеологией, головой. Так что задачу свою я вижу не в борьбе с идеологиями, а в раззомбировании. Мы зомбированы до сих пор — за семьдесят лет, ничего не поделаешь, вырос другой человек. А раззомбирование — оно сложней, чем разрешение или запрещение чего-то.

— В Ленком любит ходить властная элита, вы с ней часто общаетесь — как она эволюционирует?

— Это вы никогда не были властной элитой. Не то знали бы, что у них там в верхах есть примета: сходил в Ленком — сняли. Юрий Любимов, чей девяностолетний юбилей театральная Москва будет справлять в этом сезоне, придумал термин «портрет». Это если человек из верхушки пришёл. У нас закономерность чёткая: «портрет» явился — и перестал быть портретом. Началось с Язова. Пришёл. Я показываю ему фотографию: основатель театра Берсенев с молодым Константином Симоновым, спрашиваю: узнали? Он говорит: да, справа вы... Через неделю ГКЧП, и сняли. С тех пор пошло.

Путин в Ленкоме не бывал

— А Путин у вас бывал?

— Путин не бывал. Супруга заходила несколько раз... А совсем недавно были Иванов и Медведев. Я в этом кабинете их принимал и сказал любимую фразу о том, что чувствую себя, как Станиславский: он одинаково волновался во время визита в театр великого князя и первого секретаря ЦК. Я тоже одинаково волнуюсь — что тогда, что теперь. Они поулыбались. Я уж думал, традиция прервана: они посетили театр, и ничего. И вот вам, пожалуйста, Зубков — премьер...

— Опасное место — Ленком.

— Не говорите. Медведев, кстати, заметил, что наступившая стабильность пока не сказывается на коррупции: она остаётся проблемой номер один. Это меня поразило: ведь вроде бы завелись деньги, ведь столько разговоров о порядке! Нет — воровство пуще прежнего, я услышал недавно, что и на Сочи не хватает двенадцати выделенных миллиардов. Создали комитет по надзору за комитетом.

— Но ведь в театре не воруют! Ни у вас, ни у других — в чём дело?

— Ну, вероятно, в том, что в театре люди объединены талантом и общими ценностями, а в правительстве — нет, а в России — тем более... Потом ещё вот какое отличие: я на ошибке гениального Эфроса убедился в том, что театр нельзя строить в расчёте на одну звезду, будь это даже такая звезда, как покинувшие его Ширвиндт или Гафт, как оставшаяся с ним Яковлева... Театр — не пирамида, это дело такое многоцентричное. А Россия всё как-то выстраивается в пирамиды с одной звездой, а в пирамидах могут работать либо за страх, либо за деньги. За идею — нет.

— Но опыт общения с Путиным у вас есть?

— Есть, он интересно общается. Умеет, что называется, срезать. Всё понимает, это шокирует в первый момент. Я подготовил целый доклад о возможной реформе театрального дела. Начинаю: «С точки зрения правового государства...» Он сразу: забудьте, мы живём не в правовом государстве. Я: но надо же как-то разобраться со спонсорами, написать закон о них... Он: с вашими спонсорами лучше не разбираться. Я думал сначала, это он мне одному так сказал, но потом выяснил — нет, многим.

— Он что же, Таранцева имел в виду?

— Возможно, и Таранцева.

— Знаете, не в обиду будь сказано, но меня это тоже всегда шокировало. У него же на лице крупными буквами всё написано...

— Ну и что, а театру он помогал очень! Мы современное оборудование купили благодаря ему. Нам и Андрей Вавилов помогал — легендарный персонаж, на которого уж такой был накат, что казалось — непременно посадят. А он прилетел из-за границы и всех раскидал, как щенков, и оказался ни в чём не виноват. Это единственный случай, когда в ответ на просьбу спонсора я принял в театр его протеже, Марьяну Царегородскую, портретами которой была увешана вся Москва.

— Вы её видели живьём?!

— Даже репетировал с ней.

— Там было из-за чего оклеивать всю Москву плакатами?

— Ну, я не судья чужим вкусам! Работала она неплохо, у неё был эпизод в «Варваре и еретике». Потом я этот эпизод вырезал, а она, видимо, охладев к театральной карьере, улетела в Лондон заниматься балетом.

— И Вавилов теперь помогает лондонскому балету?

— Не знаю. Нам он помог с дорогими и трудными японскими гастролями, которых одна принимающая сторона не потянула бы. Спасибо.

— Есть в современной театральной Москве восхищающие вас деятели и спектакли? Может, какие-то студии, экспериментальные коллективы, малые сцены?

— В Москве — Фоменко, в Петербурге — Додин. Из спектаклей на меня сильное впечатление произвёл «Пластилин» по пьесе Сигарева в Центре Казанцева и Рощина. Это было новаторски и очень энергично. Что касается студий и малых сцен, я не поклонник камерных экспериментов — это просто не моё. На малом пространстве проще воздействовать на зрителя, начинаются уже не театральные, а гипнотические приёмы. Я однажды в порядке издевательству запустил слух, что планирую поставить спектакль в грузовом лифте, вот только не могу найти спонсора на достаточно вместительный лифт. Все купились, всерьёз писали об этом, до сих пор спрашивают, что там с лифтом... А ведь эпилептик, бьющийся в припадке в тесном замкнутом пространстве вроде кабины того же лифта, подействует сильней любой актёрской игры. Я люблю большую сцену и большой зал.

— Где тоже не обходится без гипноза.

— Ну а как же! Высшее достижение — когда ты семьсот разных людей, друг с другом даже не знакомых, на несколько минут — больше не бывает — превратил в единую биомассу, с общими чувствами, общим восторгом...

— Я недавно переслушал «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» — и всё-таки не понял, как это вам в 1976 году разрешили. Ведь это и сейчас звучит крамолой: «В школе с детства нас учили — нет страны чудесней Чили, только жизни нет, только жизни нет...»

— С «Мурьетой» более или менее понятно: Чили, Корвалан, Неруда, антиамериканский пафос, недавний пиночетовский переворот, как-то она прошла по разряду политического театра, хотя вся сцена отъезда — «Мы из ада отправились в рай, прощай!» — считывалась залом как явный намёк на эмиграцию из СССР. А вот как «Юнона и Авось» несколько лет спустя была принята на ура — это чистое чудо. Наверное, им просто понравился спектакль. Одна женщина из принимающей комиссии, совершенно партийная, так и сказала: «Особенно удался образ Богоматери». После чего Вознесенский сказал, что просто так это случиться не могло, что это Божественное вмешательство и надо всем срочно ехать в Елоховский собор — ставить свечу к иконе Казанской Божией Матери. Что и было исполнено. Этот спектакль не мог быть пропущен никогда и ни при каких обстоятельствах — чего стоит подъем Андреевского флага на сцене или ария Резанова «Мы дети полдорог, нам имя полдорожье». Но прошёл практически без поправок. И это был последний спектакль в истории российского театра, способный собрать стадион. Мы не поставили с тех пор ни одного мюзикла — не потому, что не было идей. Они были, но всякий раз всплывала матрица «Юноны». А подражать себе я не хочу.

После 70 меньше боишься чужого мнения

— У вас с Гориным, Мироновым, Ширвиндтом была замечательная компания: сейчас в театральной среде есть что-то подобное? Есть такие московские интеллектуальные центры, от которых исходит заряд веселья и ума?

— Они обязательно есть, только это дело возрастное. Компания — это для тридцатилетних, сорокалетних, потом каждый сам по себе. Пора привыкать, что единой среды больше нет, что интеллектуальная жизнь будет происходить, как в Америке, в небольших, но мощных академических или творческих центрах.

— Возраст как-то меняет человека? Одни говорят, что сильно, другие — что ничуть...

— Меняет очень. Уходит юношеский максимализм, но и талант убывает. После семидесяти меньше боишься чужого мнения, вообще становишься храбрей, но семьдесят — сильный психологический удар. Вероятно, самый сильный из всех возрастных. Ничего не поделаешь, всё лучшее придумывается в молодости. Достанься мне театр не в сорок лет, а позже, бог знает, что получилось бы. А ведь я сразу после назначения едва не слетел: первым спектаклем был «Автоград», всё вроде сошло, а вторым — «Тиль», и на него пришла жена одного «портрета» с внуком. Ей показалось, что это детское. А там был фламандский юмор, и было принято решение меня переместить на Московский театр оперетты, куда я совершенно не собирался. Я стал ждать увольнения, честно предупредив, что со мной уйдёт и часть труппы, которую я же и привёл. Но они про меня там забыли, и «Тиль» продолжал идти, и я ставил новое... Это спасение наше — что они про нас забывают. Мы все думаем, что там, наверху, всё чётко и последовательно. А там, слава Богу, такое же раздолбайство, как везде.

— Вы, как и Любимов, начинали как актёр — нет желания к этому вернуться? Сыграл же он Сталина в солженицынском «Круге первом»...

— Вот этих планов у меня нет совершенно, я забыл профессию. Пришёл однажды драматург — известный, но не первого ряда — и предложил пьесу о Пушкине. Ладно, я спрашиваю: кого вы видите в этой роли? «Вас, Марк Анатольевич!» — говорит он. Я представил, как приклеиваю бакенбарды, сколько радости доставлю артистам театра этим перевоплощением... всегда же приятен режиссёр в идиотском положении... К счастью, жена в ранней молодости убедила меня, что актёр я очень посредственный, а режиссёр хороший. Актёру в студенческом театре платили тридцать рублей, а режиссёру побольше.

— Дайте определение идеального актёра.

— Тот, кто, едва войдя и ничего не делая, приковывает зрительское внимание. Обладатель животного магнетизма — вроде Суханова, от которого не оторвёшься. Мне однажды в Петербурге одна фирма предложила: у нас праздник, привезите к нам звёзд, Караченцова, Абдулова, Чурикову... Я спрашиваю: что мы должны делать? А они: ничего, мы накроем стол, пусть они просто едят, а мы будем смотреть... В каком-то смысле это и есть идеальный театр. Они просто живут, а вы не можете отвести взгляд.