Выставка "Импрессионизм и мода" в музее Орсэ

В музее Орсэ в Париже проходит выставка «Импрессионизм и мода» - совместный проект нью-йоркского Метрополитена, чикагского Института искусств и музея Орсэ. Основная идея выставки исключительно проста - соединить воедино две
популярнейшие темы, результат блестящ - очереди в кассу и толпы перед витринами.

Выставка действительно получилась исключительно интересной: во-первых, в нескольких залах можно полюбоваться на
известные и не очень известные полотна, собранные из разных европейских и американских музеев, во-вторых, можно увидеть великолепно сохранившиеся наряды и аксессуары второй половины ХIХ в., практически идентичные тем,
что изображены на картинах, многие из них из частных коллекций, то есть обычно недоступные зрителю, в-третьих, залы и отдельные экспонаты сопровождаются подробными информационными стендами, где приводится не только сведения о самих экспонатах, но и высказывания современников о моде. На выставке представлены более 80 экспонатов (живописные полотна, предметы гардероба, модные аксессуары, фотографии, модные журналы), охватывающих три десятилетия -  с конца 1850-х  до конца 1880-х годов.




1. Пьер Огюст Ренуар. Портрет мадм Шарпантье с детьми, 1878, Нью-Йорк, Метрополитен

Маргарита Шарпантье, жена известного издателя Жоржа Шарпантье, дружившая со многими
знаменитыми художниками и писателями, предстает в образе почтенной матроны и матери семейства
в своем салоне, обставленном в модном японском стиле. На диване рядом с матерью сидит ее
сын Поль, одетый девочкой, на лежащей собаке устроилась дочь Жоржетта. Дети одеты в одинаковые
шелковые платья с плиссерованными юбочками и шитьем, шелковые ажурные носочки и туфельки с розетками.
На матери - черное шелковое дневное платье с кружевной отделкой. Черный цвет подчеркивает благородство
и изысканность дамы.

2. Дневной туалет из черного шелка, ок. 1877, похожий на тот, в котором
мадам Шарпантье принимала гостей в своем салоне.

Выставка выходит за пределы живописи и истории моды - она затрагивает социологические и гендерные аспекты,  заставляя задумываться не только о том, какой была мода, как ее видели художники, но и о значении и восприятии моды в контексте социума того времени.

Во второй половине ХIХ в. французская мода перестает быть монополией аристократии; модно одетой можеть быть не только состоятельная дама, но и любая женщина, умеющая шить и обладющая вкусом. Популяризация моды осуществляется в значительной мере благодаря многочисленным иллюстрированным модным журналам, публикующим фасоны и выкройки, что позволяет женщинам и девушкам со скромными доходами шить себе платья и подбирать аксессуары в духе  современных модных направлениий. Среди редакторов и художников этих журналов, тоже, кстати, были женщины. Немалую роль в демократизации моды играет и возникновение крупных магазинов одежды, где можно приобрести полуфабрикат платья, а затем подогнать его и украсить лентами, кружевами, оборками по своему усмотрению и вкусу.
В это же время формируется образ Парижанки, который вдохновляет импрессионистов и одновременно возводится импрессионистами, журналистами и писателями в архетип, становясь основой популярных представлений о жительницах Парижа. Две цитаты того времени как нельзя лучше отражают суть данного образа. Одна из них принадлежит Арсену Юссе (Arsène Houssaye), журналисту, литературному критику и писателю: „La Parisienne n'est pas à la mode, elle est la mode.“ (Парижанка не следует моде, она сама - мода), другая - главному редактору журнала La Mode illustrée Эммелине Рэмо (Emmeline Raymond) : „Sans doute les Parisiennes sont femmes, mais elles sont plus femmes que toutes les autres femmes.“ (Несомненно, парижанки - женщины, но они более женщины, чем все остальные женщины). Парижанка, таким образом, это не только богатая дама, одетая в платье Чарльза Ворта, основателя высокой моды, но и любая портниха, швея, работница, служанка, которая умела удачно соединить фасон, ткань, ленточки, кружева, шляпку, зонтик и цветы, выбрать подходящее движение, жест, взгляд, вовремя надеть или снять перчатку или подобрать юбки, показывая башмачок. Парижанка - это непрерывное движение, изменение, творчество, переливы света на ткани, и это как нельзя лучше могли почувствовать и передать имрессионисты. Немалая роль в создании новых модных направлений принадлежала дамам полусвета, которые умело использовали одежду и аксессуары в искусстве соблазнения. Законодательницами стиля становились также женщины-художницы, женщины-актрисы, женщины-музыканты, женщины, ведущие независимый, артистический образ жизни, среди них - Берта Моризо, Ева Гонсалес, Мэри Кассат, Нина де Каллиас, чьи работы или портреты тоже представлены на выставке. Женщина в данном контексте предстает как субъект моды, она ее создает, она о ней рефлексирует и она же ее отображает в живописи.


3. Эдуар Мане. Парижанка, 1875, Стокгольм, Национальный музей

Дама одета в черный шелковый городской костюм для променада
или визитов, на голове подобранная в тон высокая шляпка, руки в перчатках.



4. Страница из модного журнала La Toilette de Paris, апрель 1877


5. Пьер Огюст Ренуар. Парижанка, 1875, Кардиф, Национальный музей


6. Джеймс Тиссо. Октябрь, 1877, Монреаль, Музей изящных искусств
Искусно подобранный шлейф и демонстрация башмачков -
непринужденный жест кокетства.



7. Эдуар Мане. Молодая дама в 1866 г. или Женщина с попугаем, 1866 г., Нью-Йорк, Метрополитен

На картине изобажена натурщица Мане по имени Викторина Мерэ. Картина вызвала неоднозначные
отзывы современников в том числе из-за розового цвета пеньюара - появившиеся недавно
анилиновые красители позволяют создавать непривычные ранее оттенки ткани.
Пеньюар говорит об интимной обстановке, в которой изображена женщина, а
висящей на шее монокль (предмет мужского обихода) и кокетливо приподнятый букетик фиалок намекают
на присутствие мужчины. Одно из толкований этой картины - аллегория пяти чуств: полуочищенный апельсин
символизирует вкус, монокль - зрение, фиалки - обоняние, теплый шелк пеньюара - осязание, направленное в сторону
попугая ухо - слух.



8. Каролюс-Дюран. Дама с перчаткой, 1869, Париж, музей Орсэ


9. Джеймс Тиссо. Портрет, 1876, Лондон, Галерея Тэйт  10. Послеобеденный туалет, чехол из шелкового газа на основе из                                                                                                      голубого хлопка, шелковые ленты, ок. 1876


11. Альфред Стевенс. Ева Гонсалес за фортепьяно, 1879, Сарасота, Государственный музей Флориды


12. Эдуар Мане. Дама с веерами (Нина де Каллиас), 1873, Париж, Музей Орсэ
Нина де Каллиас, эксцентричная разведенная дама, держала салон и писала стихи, дружила с художниками
и литераторами. На ней необычный костюм в марокканском стиле - шаровары и жилетка
с вышивкой.



13. Берта Моризо. Две сестры, 1869, Вашингтон, Национальная галерея искусств

На картине изображены сама Берта и ее сестра Эдма, котороая тоже рисовала, но бросила
живопись после замужества. Сама Берта в 1874 году вышла замуж за брата Эдуара Мане.
Их дочь Жюли, которую несколько раз писали Маре и Ренуар, стала художницей и коллекционером.



14. Летнее платье молодой девушки, около 1860, Муслин, рисунок в цветочек, кринолин.
Платье напоминает туалеты, в которых позируют сестры Моризо.



15. Эдуар Мане. Читающая женщина, или Чтение журнала, 1879-1880, Чикаго, Институт искусств

Экспонаты размещены в залах согласно тематическим разделам: открывает выставку зал, знакомящий с модными тенденциями той эпохи, в которм выставлены платья из шелковой тафты, батиста и муслина, отделанные кружевом, бахромой, оборками, фотографии, модные журналы той эпохи, а также различные аксессуары - веера, туфельки, сумочки, флаконы духов. Завершает экспозицию первого зала один из гвоздей выставки: портрет мадам Бартоломэ в оранжерее, написанный ее мужем, Альбером Бартоломэ и то самое платье, в котором когда-то позировала эта дама. Мадам Бартоломэ, умершая в 38 лет, вскоре после написания портрета, изображена в бело-фиолетовом летнем
платье с рисунком в горох и в полосы. После ее смерти безутешный супруг сохранил платье на память, и теперь и
платье, и портрет хранятся в музее Орсэ.

16. Альбер Бартоломэ. В оранжерее или Мадам                  17. Летнее платье мадам Бартоломэ, 1880, Париж, музей Орсэ
Бартоломэ, около 1881, париж, музей Орсэ

Другие залы рассказывают о повседневной моде, моде «на выход», интимной моде, мужской моде, моде на пленэре. Отдельный уголок отдан шляпкам. Следует отметить удачный дизайн залов, выполненный под руководством
Робера Карсена, канадского оперного режиссера. Рядом с картинами в витринах выставлены платья, сходные изображенными на полотнах, что позволяет рассматривать и сравнивать детали и фактуру ткани. Пол зала, посвященного моде на пленэре, покрыт ковром, имитирующим газон, в зале звучит пение птиц. В одном из залов вдоль стен стоят бархатные театральные кресла, на спинках которых написаны имена богемных знаменитостей той эпохи.

Несмотря на демократичность моды, дресс-код был сторого регламентирован. Для определенных ситуаций и мероприятий предполагался определенный туалет - для дома, для прогулок, для приема гостей, для балов и торжественных вечерних выходов. Пеньюар (дезабилье) и нижнее белье были приемлемы только в интимной домашней обстановке, открытые руки и шея были дозволены только вечером на балу или в театре, хотя именно на полотнах импрессионистов можно нередко наблюдать нарушение данных правил. Дамы среднего класса переодевались около шести раз в день.

В период, представленный на выставке, происходит кардинальная смена силуэта женского платья - юбки на кринолинах, расширяющиеся колоколом вниз, достигают в эпоху третьей империи своих максимальных размеров, затем, к концу шестидесятых годов, силуэт начинает сужаться по бокам, и на смену кринолину приходит турнюр, то есть жесткий каркас, который, в отличие от кринолина, служащего основой для всей юбки, поддерживал только заднюю часть. Лиф становится длиннее, спускаясь вниз за линию талии, на юбке появляются верхние драпировки, складки, рюши, воланы или бахрома, а затем и шлейф. На рукавах также носятся длинные манжеты с кружевными воланами, складками, бахромой. При этом общие правила дресс-кода сохраняются - открытые руки и декольте возможны только вечером. Дневные туалеты для визитов, прогулок и приема гостей, в том числе и летние, могут быть только с длинным рукавом, юбка прикрывает обувь. На улице всякая уважающая себя дама не может появиться без головного убора и перчаток, но летом, на лоне природы, на картинах мы видим и женщин без перчаток. Зонтик - важнейший аксессуар, который присутствует на многих полотнах.


18. Летний туалет, около 1866, муслиновый корсаж с шитьем,
муслиновая юбка с вертикальным рисунком, пояс из зеленой
шелковой тафты в тон рисунку юбки. Типичный силуэт 60-х годов -
широкая юбка на кринолине, высокая талия.



19. Дневное летнее платье, около 1878-1879, хлопок в мелкий цветочек.
Длинный корсаж, юбка прямая, снизу плиссерованная, с продольными складками.

20. Гюстав Кайботт. Мост Европы, 1876, Женева, Малый Дворец
На даме - городской костюм для променада с длиннмы корсажем, прямой юбкой и воланами.



21. Платье с полонезом, 1870-1872, муаровый шелк, бархатная лента

22. Дневной туалет, 1880-1883, черный шелк, кружево, юбка со шлейфом
и с плиссерованным воланом

23. Послеобеденное платье, около 1880-1881, голубой шелк, отделка бахромой, юбка со шлейфом



24. Платье новобрачной, 1868, серый шелк, атласные ленты

25. Дневное летнее платье, 1869-1872



26. Камиль Коро. Дама в голубом, 1874, Париж, Лувр

В комментариях к картине данный туалет обозначен как "фантазийный". По изложенным
выше причинам он, не будучи бальным нарядом, противоречит принятым представениям
о дневном туалете, так как оставляет руки обнаженными.


27. Альфред Стевенс. Возвращение с бала, около 1867, Париж, музей Орсэ

Это бальное платье из желтой шелковой тафты имеет типичный для второй
половины шестидесятых покрой - прямое декольте, короткие рукава фонариком,
короткий лиф, широкая юбка на кринолине с широкой нижней оборкой.


28.  Пьер Огюст Ренуар. Танец в городе, 1882-1883, Париж, музей Орсэ

Здесь мы видим совершенно иной покрой бального платья - V-образное декольте,
рукава отсутствуют, прямая юбка с турнюром, драпировками и шлейфом.



29. Пьер Огюст Ренуар. Ложа, 1874, Лондон, Галерея Курто

Платья для театральных вечеров были, как правило, более закрытыми, чем бальные,
хотя встречались и откровенные варианты (см. полотна ниже).


30. Мэри Кассат. В ложе, 1878, Бостон, Музей изящных искусств



31. Берта Моризо. Женщина в черном, или Перед театром, 1875, частная коллекция



32. Берта Моризо. Молодая женщина в бальном платье, 1876, Париж, музей Орсэ



33. Мэри Кассат. Дама в жемчужном ожерелье в ложе, 1879, Филадельфия, Музей искусств


В XIX в. женское белье включало нижнюю рубашку без рукавов или с коротким рукавом, на которую
надевался атласный или сатиновый корсет, длинные панталоны с разрезом в шагу
(исключение составляли панталоны танцовщиц канкана, которые были закрыты по всем швам),
чулки, блузку с коротким рукавом, которая надевалась поверх корсета. На талии закреплялся кринолин,
а затем турнюр. Поверх кринолина или турнюра надевалась нижняя юбка, которая по форме
соответствовала верхней юбке платья. К сожалению, на выставке весь этот комплект представлен
не полностью, можно видеть только корсет, чулки, нижнюю юбку, кринолина и турнюра нет.
Поэтому я отсылаю к видо, размещенному на сайте музея Орсэ, на которм хранительница
Парижского музея моды демонстрирует старинное белье эпохи импрессионистов:
http://impressionnisme-mode.musee-orsay.fr/les-dessous.html#!anne-zazzo


34. Пьер Огюст Ренуар. Дама за фортепьяно, 1875-1876, Чикаго, Институт искусств

На даме надет белый муслиновый полупрозрачный пеньюар, что говорит об
интимной сцене.
Пеньюар, легкое свободное платье без талии, которое надевалось поверх
сорочки и нижней юбки, без корсета и турнюра, носили исключительно дома,
как правило, по утрам или перед уходом ко сну. В пеньюаре дама могла
показываться только членам семьи или очень близким друзьям.



35. Гюстав Курбе. Барышни на берегах Сены (лето), 1856-1857, Париж, Музей изящных искусств

Отдых на лоне природы в корсете и нижиих юбках могли позволить себе исключительно
дамы определенного рода занятий. Лодка у берега намекает о присутствии мужчины.


36. Эдуар Мане. Нана, 1877, Гамбург, Художественная галерея

Картина была отвергнута на Парижском салоне 1877 года как нарушающая
общественную мораль. Представленная на полотне дама полусвета одета
в голубой атласный корсет, муслиновую рубашку, украшенную кружевом,
на ногах у нее голубые шелковые чулки с вышивкой и туфельки на высоких
каблучках. Подобное вызывающее белье и туфельки надевались в целях
соблазнения, и их демонстрация подчеркивала легкомысленный характер
дамы (серьезной и порядочной женщине полагалось носить корсет белого
цвета и скромную простую рубашку).



37. Анри Жерве. Ролла, 1878, Париж, Музей Орсэ

Картина была сочтена такой же неприличной, как и "Нана", жюри отказалась выставлять ее на салоне.
Неприличие картины заключалось, по мнению современников, не в том, что на кровати лежит
классическая обнаженная, а в куче белья и одежды, небрежно сваленной на кресле и на полу.
Позже художник признался, что написать отдельно лежащее белье ему посоветовал Эдгар Дега: "Тогда
всем будет ясно, что женщина раздевалась."


"Мечта каждого художника - поместить фигуру в натуральный рост среди пейзажа" - именно так
Эмиль Золя пишет в 1867 г. о стремлении современного искусства соединить портретную и ландшафтную живопись.
Воздушные платья из полупрозрачного муслина и батиста, шелковые ленты и зонтики от солнца словно созданы для того,
чтобы стать частью игры света и тени на летних полотнах импрессионистов.



38. Джеймс Тиссо. Две сестры, или Портрет в парке, 1863, Париж, музей Орсэ
Летние платья из белого муслина с полупрозрачными рукавами
и шелковым поясом контрастного оттенка были очень модными
в 60-е годы (см. также № 41).


39. Клод Моне. Женщины в саду, около 1866, Париж, музей Орсэ

Игра света и тени подчеркивает воздушную легкость тканей. Четыре
фасона платьев, представленных на картине - это четыре основных
типа женских летних туалетов середины 60-х годов. Дама, сидящая
на газоне, одета в летний костюм с болеро, обшитый контрасным
сутажем (см. №№ 40 и 43). Костюм дамы справа напоминает
по силуэту № 44. Продольные зеленые полосы, мелкий рисунок
на белом фоне и светло-бежевый цвет очень часто встречаются
в платьях этой эпохи.



40. Клод Моне. Гуляющие (этюд для Завтрака на траве), 1865, Вашингтон, Национальная галерея



41. Пьер Огюст Ренуар. Лиза - женщина с зонтиком, 1867, Эссен, музей Фолькванг



42. Клод Моне. Этюд с фигурой на пленэре. Женщина с зонтиком,
повернутым вправо, 1886, Париж, музей Орсэ



43. Летний костюм с болеро, около 1867, бежевый лен, черный сутаж,
черный шелковый пояс, юбка на шнурках, которые позволяют подобрать верхнюю юбку,
открывая нижнюю



44. Дневной летний костюм, около 1866-1867, белый хлопковый муслин с шитьем, кринолин



45. Летнее платье, около 1869, эльзасский линон-батист с рисунком в виде крокусов

Мужской моде посвящен отдельный зал - там можно увидеть вечерний костюм, брюки, рубашки,
жилетки, рединготы, головные уборы и сундуки, в которых перевозилась и хранилась одежда.
Мужская одежда, в отличие от женской, более унифицированна, однотонна (превалируют серые
и черные тона, цветовые акценты точечные, например, на галстуках), консервативна.
За сто пятьдесят лет основной покрой практически не изменился.
Интересно, что на обоих портретах, датируемых 1867 годом, Мане и Ренуар носят галстуки
одинакового бирюзового оттенка, очевидно, очень модного в момент написания картин.


46. Анри Фантен-Латур. Потрет Эдуара Мане, 1867, Чикаго, Институт искусств



47. Фредерик Базиль. Пьер Огюст Ренуар, 1867, Париж, музей Орсэ



48. Фредерик Базиль. Летняя сцена, 1869 год, Кембридж, Музей искусств Гарвардского университета
Эта сцена купания вполне могла бы происходить и в двадцатом, и в двадцать первом веке.
Мужская купальная мода не менятся!



49. Гюстав Кайботт. Парижская улица в дождливый день, 1877, Чикаго, Институт искусств
Это огромное полотно 212,2 на 276 см. Когда стоишь перед ним, кажется, что туда можно войти
и очутиться в Париже XIX века.


Модные магазины и лавки составляли неотъемлемую часть Парижа второй половины XIX в.
Там работали, в основном, женщины, шившие и украшавшие одежду и шляпки и нередко
получавшие за искусную работу гроши.


50. Джеймс Тиссо. Продавщица (Женщина в Париже), 1883-1885, Торонто, Музей изящных искусств



51. Эдгар Дега. У модистки, 1879-1886, Чикаго, Институт Искусств



52. Эдгар Дега. У модистки, 1882, Нью-Йорк, Метрополитен



53. вверху: Ева Гонсалес. Розовые туфельки, около 1879-1880, частная коллекция
внизу: Ева Гонсалес. Белые туфельки, около 1879-1880, частная коллекция





54. Шляпки, канотье, цилиндр, Париж, Галерея - Музей моды


55. Аксессуары - туфельки, веера и зонтики, Париж, Галерея - Музей моды


Под конец я хотела бы написать о теме, которая на выставке представлена не была, хотя,
несомненно, негласно присутствовала - детская мода. Ко второй половине 19-го века она была
уже совершенно сложившейся, и значительно отличалась от взрослой - достаточно только взглянуть
на потртет мадам Шарпантье с детьми (№ 1) и прочие полотна, на которых мы видим детей.
Дети более не рассматриваются и одеваются как маленькие взрослые, но имеют свой собственный стиль
одежды. Они носят платья с короткими рукавами и юбками, у них свои прически, шляпки, туфельки и носочки.
Более того, издаются модные журналы для девочек и молодых девушек, где печатаются соответствующие
фасоны (см. фото ниже). Поэтому детская мода заслуживает внимания как особая тема, возможно,
для отдельной выставки в будущем.



56. Джеймс Тиссо. Портрет маркиза и маркизы де Мирамон с детьми, 1865, Париж, музей Орсэ


57. Эдгар Дега. Площадь Конкорд (Виконт Лепик с дочерьми), 1875, Санкт-Петербург, Эрмитаж


58. Эдуар Мане. Железная дорога, 1873, Вашингтон, Национальная Галерея


59. Модный журнал для девочек и молодых девушек Journal des Demoiselles

При составлении текста использовались фотографии и материалы
каталога выставки "Импрессионизм и мода", Париж, 2012