Трактат о мелизмах и маразмах

ru_alexbon — 29.09.2016
... Звуки мужского и женского голосов, громко бранящихся по-итальянски, встревожили целый квартал. Сбежавшиеся на крик лондонцы в ужасе смотрели, как в оконном проеме одного из верхних этажей шикарного дома мужчина выпихнул до пояса и удерживает руками, грозясь скинуть вниз, женщину в дорогом платье с огромным декольте. Мужчину звали Георг Фридрих Гендель, дамой была Франческа Куццони, ведущая примадонна Европы. Так в 1723 году начался 300-летний спор о мелизмах. Композитор Гендель настаивал на том, что мелодию не стоит без меры засорять мелодическими украшениями-фиоритурами, капризная Франческа, напротив, отказывалась петь без них, ведь они же главное ее преимущество. Рассвирепев, Гендель заявил, что немедленно выбросит ее в окно, если она не будет петь, как он говорит!

Бедный, бедный Гендель! Разве мог он тогда представить, что еще при нем, буквально через пару десятилетий европейские певцы доведут мелизматическое искусство до состояния маразматического! Канон музыки барокко допускал импровизацию в строгих рамках: если ария написана в форме Da capo, то есть с повторением первой части, то при повторе певец должен был сделать некие вариации, украсив основную мелодию. Но итальянцы – а законодателями оперной моды тогда были исключительно они – во-первых, не умеют что-то делать в меру просто в силу характера, а во-вторых, исторически средиземноморские народы обладали хорошей традицией украшенных мелизматических распевов (тому способствовало у них в числе прочего строение и высокая подвижность гортани, что унаследовано и некоторыми народами Кавказа – это важно!). Итальянцы щедро украшали написанное в нотах по своему усмотрению, не ограничиваясь мелким штрихом: сначала в ранг обязательной была возведена каденция в конце арии, потом каденцию стали делать и в конце средней части, потом – и в начале повтора, потом весь повтор испещряли витиеватыми отклонениями, потом начали залезать и в первые части... В общем, «мать родная не узнает» собственное произведение – композитору (именно он, как правило, в ту эпоху дирижировал исполнением оперы, тем более премьерой) ничего не оставалось как останавливать оркестр и давать паузу, в которую певец изольет поток своих голосовых красот. Что по этому поводу думал зритель – науке неизвестно, скорее всего, подобные спортивные состязания вокалистов ему до поры нравились, раз уж они поощрялись аплодисментами.

Однако, по закону отрицания отрицания, никакая мода долго не живет, на смену ей обязательно прокопается ровно противоположная. В эпоху классицизма Глюк, Моцарт, Сальери, Чимароза и прочие делали внятные попытки положить конец неконтролируемому мелизматическому безобразию. Певцы, судя по тому, как сюжет «примадонна не желает петь мелодию без украшений» высмеивался в комических операх того времени, были этому не очень рады.
Кончилось все в итоге тем, что Россини выбрал компромиссный путь – фиоритуры узаконить, прописав их своей рукой в нотах, оставив пару пауз для необязательных каденций. Его коллега по «тройке великих композиторов бельканто» Винченцо Беллини примерно в рамках этого принципа удержался, а вот у их третьего коллеги Гаэтано Доницетти певцы уже снова вовсю вставляли головокружительные пассажи и распевные каденции во все возможные дыры.

А дальше случилось необъяснимое. То есть, если углубляться очень глубоко в вокальные методики и их происхождение, то в объеме диссертации попытаться объяснить можно, но мы делать этого не будем, а просто упомянем как факт: в середине XIX века певцы вдруг ПЕРЕСТАЛИ импровизировать. Совсем. «Импровизационные» каденции в операх записывали за предшественниками нотами и тупо зубрили, стараясь где можно просачковать и подсократить. В моду надолго вошел трубный опертый звук, грубый штрих и широкое вибрато, на таком звуке, в общем-то, и не пофиоритуришь особо. Иногда уже в XX веке любители неоклассических стилизаций типа Рихарда Штрауса или Стравинского пытались точечно ввести что-то похожее на былую роскошь, но тоже прописывали это до нотки в партитуре, а певцы, взявшиеся это осваивать, требовали повышенного гонорара.
Но что же импровизация – неужели так и сгинула, так и ушло из вокала творческое начало? Конечно, нет. Параллельно из афроамериканских песнопений рождался джаз, нот черные музыканты не знали, простор для импровизации – полнее некуда. Вокалисты, естественно, тоже участвовали в процессе, но вот то что они делали, от итальянского бельканто отличалось принципиальным образом.
Бельканто в основе своей имеет слитное «красивое пение», единый поток звука и направленное мелодическое движение. Даже если речь идет о пассаже стаккато (отрывистых нот) – это все равно направленный поток, с эхом от каждой ноты, к которому цепляется последующее. Ключевое слово: ПОТОК
Джаз в основе своей имеет ритм, чем ритм отчетливее и интереснее – тем лучше. Цель направленного преобразования гармонии куда-то к основному тоническому аккорду не ставится, скорее даже наоборот – чем неожиданнее и замысловатее оно прерывается, тем лучше. И ритмически рваный, прерывистый, надуманный рисунок – признак мастерства. Ключевое слово: ПРЕРЫВАНИЕ (и в значительной степени незавершенность как более широкое понятие).
Мелизм в византийской традиции, позже бельканто, в песнях некоторых народов, как бы он не был замысловат, носит вспомогательную роль по продвижению этого самого красивого потока в мелодически «правильную» сторону, то есть более красиво, но все равно туда куда шли. Мелизм в джазе и производном от него соуле несет ровно противоположную функцию – прерывания логичного течения мелодии. Эту принципиальную разницу можно пояснить на примерах, соулового Панайотова еще раз постить не буду, а вот традиционная мелизматика была хорошо видна у двух товарищей грузинов – Д.Мгеладзе (конкурента А.Бона по батлам) но больше, чьим клоном является Мгеладзе, в предыдущем сезоне у Георгия Меликишвили:

Какая же польза от красивой картины – она, как известно, дырку в стене загораживает. На самом деле и в том, и в другом случае за мелизматикой певцы часто прячут неспособность спеть прямую красивую ноту. Не всегда, но очень-очень часто (плюс еще многие трудности накладывают жанровые ограничения способов взятия этой самой ноты, а за мелизматику прятались со времен Генделя). К сожалению, за редким исключением физиологически человек предрасположен либо дуть в трубу, либо мельчить. Собственно, Бон совершенно не относится к тупым «дутелям в трубу», и он вполне способен на мелкую мелизматику, просто учитывая купольную природу голоса, со сложным тембром, большим количеством обертонов, ему при исполнении мелких длительностей надо акцентировать напряжение на кончике языка и губ, потому что если звук формировать всем голосовым аппаратом во всю ширь и мощь, мелизмы уже труднее сделать технически (хотя если долго тренироваться, возможно и так). Понятно, у кого голос мелкий, таких проблем – каким местом формировать звук – нет, у них и так все мелко. А у кого есть голос, приходится переключаться, это совсем не сложно.
Ну и касаемо количества мелизмов в супе. Гендель ведь не просто так хотел угробить лучшую певицу Европы, было за что. Музыка – структурный феномен, если структуру нарушить – эффекта воздействия на слушателя не получится, по крайней мере, такого как запланировал композитор (естественно, кроме тех произведений, где изначально прописана только канва в расчете на импровизацию). Избыток мелизмов, особенно в джазовом духе прерывания, сбивает структуру напрочь, разрушает композицию, переставляет акценты. То что получается в итоге может быть занятно, но это уже не музыка, это спорт.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив