шитый белыми нитками

№1 В ризнице Троицко-Сергиевской лавры есть шитое шелками изображение св. Сергия, которое нельзя видеть без глубокого волнения. Это - покров на раку преподобного, подаренный лавре великим князем Василием, сыном Дмитрия Донского, приблизительно в 1423 или в 1424 году. Первое, что поражает в этом изображении, - захватывающая глубина и сила скорби: это - не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами.

Всматриваясь внимательно в эту пелену, вы чувствуете, что есть в ней что-то еще более глубокое, чем скорбь, тот молитвенный подъем, в который претворяется страдание; и вы отходите от нее с чувством успокоения. - Сердцу становится ясно, что святая печаль дошла до неба и там обрела благословение для грешной, многострадальной России.

Я не знаю другой иконы, где так ярко и так сильно вылилась мысль, чувство и молитва великого народа и великой исторической эпохи. Недаром она была поднесена лавре сыном Дмитрия Донского: чувствуется, что эта ткань была вышита с любовью кем-либо из русских "жен-мироносиц" XV века, быть может знавших святого Сергия и во всяком случае переживавших непосредственное впечатление его подвига, спасшего Россию.

Трудно найти другой памятник нашей старины, где бы так ясно обнаруживалась та духовная сила, которая создала русскую иконопись. Это - та самая сила, которая явилась в величайших русских святых - в Сергии Радонежском, в Кирилле Белозерском, в Стефане Пермском и в митрополите Алексии, та самая, которая создала наш великий духовный и национальный подъем XIV и XV вв.

Дни расцвета русского иконописного искусства зачинаются в век величайших русских святых - в ту самую эпоху, когда Россия собирается вокруг обители св. Сергия и растет из развалин. И это не случайно. Все эти три великих факта русской жизни - духовный подвиг великих подвижников, рост мирского строения православной России и величайшие достижения религиозной русской живописи - связаны между собою той тесной, неразрывной связью, о которой так красноречиво говорит шитый шелками образ святого Сергия.

№2 Большая голова Сергия несколько асимметрична, как будто чуть повернута влево, тогда как лицо изображено в фас. Волосы, образующие на лбу острый угол, предполагающий пробор, разделены на пряди, идущие поперек головы. Лицо несколько скуластое, с большим лбом и впалыми щеками. Под густыми, почти прямыми бровями близко посаженные косящие глаза. Умный, проницательный взгляд этих необычных глаз производит неизгладимое впечатление. Несомненная индивидуальность трактовки лица заставляет предполагать непосредственное восприятие художника, определенную портретность образа. По-видимому, лицо Сергия имело столь характерные, неповторимые черты, что хорошо запомнилось видевшими его. Можно предположить, что его видела и вышивальщица, которая с редким искусством передала его своеобразие. Применяя обычный для русского шитья шов "в раскол", мастерица, крупными стежками, как скульптор, лепила форму, располагая их по направлению мускулов, вводя в затененных местах более темные нити - прием, получивший позднее, в XVI в. большое распространение в русском шитье. Вышивальщица дала здесь и своеобразные "оживки": на лбу и на щеках она положила стежки красных нитей, красным шелком описала линии носа и губ, заполнила им ушные раковины. Столь же живописно, шелками разных оттенков - телесным, серым, коричневым - вышиты борода и волосы святого. Несмотря на редкие для этого времени приемы шелкового шитья, покров следует отнести к первой четверти XV в., когда еще были живы воспоминания о Сергии. В этом убеждает нас и само понимание образа, акцентирование внимания на внутренней сущности человека, характерные для эпохи Андрея Рублева, Феофана Грека и их "содругов". Следует остановиться на таком приеме, как красная опись носа Сергия, вызывающем в памяти лики из деисуса Благовещенского собора Московского Кремля. Более того, своеобразная трактовка головы и лица Сергия очень близка к изображению Авраама на фреске 1408 г. Владимирского Успенского собора "Лоно Авраамово", считающейся работой Даниила Черного. Исследователи обращали внимание на склонность Даниила к "выразительности буквально портретных характеристик изображаемых лиц". В 1424-1427 гг. - в годы, к которым мы относим создание покрова, Андрей Рублев и Даниил Черный "со товарищи" по приглашению Никона Радонежского писали фрески и иконы Троицкого собора. Все это заставляет высказать предположение, не был ли Даниил, старший по возрасту мастер в артели работавших в монастыре художников, знаменщиком первого покрова на раку Сергия.

№3 Художественное шитьё в Средние века, в России как и в Европе, было родом благочестивого творческого досуга, широко распространенным среди женщин высших сословий. Самую идею такого заполнения досуга нельзя не признать очень удачной исторической находкой для не умевших рисовать княгинь и боярынь, превосходным средством удовлетворять их творческие амбиции без риска профанации священных изображений. Дамы вышивали по контуру, намеченному для них знаменщиком (профессиональным художником), заполняя оный мелкими стежками золотных и шелковых нитей. В отличие от краски, в неумелых руках ложащейся неровно и грязно, материал вышивки всегда давал красивую и благородную текстуру. Но ещё более верным залогом качества вышивки было то, что княжны и боярыни не «поправляли», не «уточняли» предписанного рисунка, а медленно и скрупулёзно, часами, днями, месяцами проходили его один-единственный раз– и таким образом им удавалось этот рисунок не испортить. Одним это удавалось в большей степени, другим – в меньшей, в зависимости от чисто технической аккуратности и от наличия (или отсутствия) у исполнительниц хотя бы слабой степени художественной одаренности. Многое зависело также и от самого рисунка. В идеале автор его должен был учитывать творческие возможности конкретных исполнительниц и не очень-то надеяться на то, что они смогут восстановить при помощи различных оттенков шелка ту форму, тот объём, на который он «намекнёт» контурной линией (поскольку контур всегда является намёком на объём). Он, живописец, привычно строит этот объём при помощи плавей, распределяя зоны последовательных высветлений внутри контуров, с которыми он согласуется, но тем не менее внутри их дышит свободно. Потому и контуры его предполагают эту последующую свободу уточнения и коррекции. Вышивальщицы же такой свободой не располагают, поэтому в результате заполнения ими контура, выполненного живописцем, продукт получается очень приблизительным. Откровенно говоря, поздние шитые пелены, выполненные по нарочно разработанным для вышивки, изначально более сухим и декоративным, совсем не «живописным», контурам, получались более удачными.

Пелена с ростовым изображением св. Сергия из Сергиево-Посадского Музея даёт нам образец «живописного контура»  -  и очень среднего заполнения оного. Довольно неловкой попытки вышивальщиц привнести живописное начало туда, куда, по законам этого вида прикладного-искусства-для-дилетантов, вносить его не следовало. К сожалению, по этой причине мы лишены всякой возможности строить серьёзные предположения об авторстве контуров. Даже если бы нам были известны десятки имён тогдашних художников и существовала безусловная персональная атрибуция десятков их произведений. Попытки связать манеру исполнения контура на пелене с чьей-либо индивидуальной манерой в живописи всё равно не могли бы иметь никаких оснований – настолько наше восприятие контурного рисунка пелены искажено его шелковым заполнением. Повторю – искажен не контур, контур вышивальщица старалась сохранить, а наше восприятие оного. Приёмы построения объёма в этой вышивке имеют очень мало общего с приёмами построения объёма в тогдашней живописи, хотя и наивно пытаются их имитировать – неловкими, случайными прострочками красненьким, изменением направления стежков вдоль «силовых линий» лица, введением (впрочем, вполне бессистемным) разноцветных ниточек в бороде и затененных участках карнации.

Нужно ли после всего сказанного останавливаться на том, что пелена никак не может рассматриваться в качестве достоверного первопортрета св. Сергия Радонежского, как в отношении «номинального набора черт», так и в отношении внутреннего облика святого, проявляющегося в выражении его лица? Да, это самое раннее из известных нам изображений. Да, оно обладает известным сходством с известными нам более поздними иконами того же святого.Но попробуем сосредоточиться и представить себе, что все другие иконы святого, кроме этого воспетого кн. Е. Трубецким шедевра, исчезли бесследно из церковного культурного оборота. Что остался только этот «портрет», и никакого другого нет. Вообразили? Я тоже. Вы как хотите, но в этой (к счастью, умозрительной) ситуации смотрящий на меня с пелены косоглазый красноухий дракула совершенно отбил бы у меня всякий интерес к его святому прототипу и всякое желание ему молиться. Уж такая я тётка впечатлительная и последующим ходом развития национального искусства избалованная.