Почему мы знаем так мало художниц

shakko_kitsune — 05.01.2018 Недавно у меня был материал, про то, что наскальные рисунки оставляли, в основном, первобытные женщины, а не мужчины. А вот другой текст (не мой), обзорный про всю историю -- почему все-таки мы знаем так мало женщин-художников, и почему так редко они становятся "великими" в глазах общества.



В 2014 году вышел новый фильм Тима Бертона «Большие глаза» — история американской художницы Маргарет Кин. Работы Маргарет, впрочем, были известны под именем ее супруга, убедившего жену, что полотна, созданные мужчинами, имеют куда большую коммерческую ценность. История эта реальная и действительно обусловленная ситуацией в мире искусства. Разбираемся, почему мы так мало знаем о художницах и почему их работы до сих пор стоят гораздо меньше созданных мужчинами.


Мария Башкирцева. "В студии", 1881


Область прекрасного и нематериального сегодня представляется нам вполне естественной средой обитания для женщин, однако на протяжении веков в искусстве им была отведена роль музы, верной жены или патрона художника. Женщины существовали «рядом» с искусством, в то время как создание шедевров было прерогативой мужчины. Имена знаменитой меценатки маркизы Изабеллы д’Эсте и музы Боттичелли Симонетты Веспуччи вписаны в историю искусства Возрождения, но многие ли из нас вспомнят первую художницу Ренессанса Софонисбу Ангиссолу? Почему мировая художественная культура сохранила так мало упоминаний о художницах? Что это — историческая случайность, намеренная дискриминация или логичный результат многовекового доминирования мужчин в обществе?

В 1971 году американский историк искусства Линда Нохлин обратилась к этим вопросам в своем эссе «Почему не было великих художниц». С середины 1960-х годов художницы стали по-настоящему задумываться о том, что отличает их от коллег-мужчин, и активно заявлять о праве выражать в искусстве свое особое, женское, видение мира. Написанная на злободневную в тот момент тему статья Линды Нохлин стала одним из ключевых текстов феминистского искусства.

Маргерит Жерар. Художница, пишущая лютнистку. 1790-е


Нохлин не дает однозначного ответа на вопрос, которым задается в названии исследования, и предполагает, что суть проблемы кроется в целом комплексе разных причин.

Один из самых распространенных и логичных аргументов слабого присутствия художниц в истории искусства — отсутствие доступа к художественному образованию. В Средние века обучиться мастерству художника можно было, в основном перенимая знания по семейной линии, либо нанимаясь учеником к известным художникам. И тот и другой сценарий в судьбе девочек был, скорее, исключением из правил, не говоря уже о возможности приема в художественные школы, доступ в которые для женщин стал относительно открыт лишь в XIX веке. Тем не менее именно эти редкие случаи подарили миру ряд талантливых художниц.

Одна из самых широко известных женщин в классической живописи, художница итальянского барокко и последовательница Караваджо Артемизия Джентилески была дочерью художника Орацио Джентилески. Попав в детстве в мастерскую отца, она быстро продемонстрировала свое превосходство над братьями и впоследствии стала первой женщиной, принятой во Флорентийскую академию художеств. Ее современница и соотечественница Феде Галиция также обучилась навыкам живописи у отца — художника-миниатюриста — и прославилась выразительными портретами и мастерски исполненными натюрмортами.

Еще одним важным препятствием, которое не позволяло художницам на равных основаниях соперничать в мастерстве с мужчинами, был запрет на рисунки с обнаженной натуры. Запрет действовал вплоть до конца XIX века, и даже после его отмены долгое время подобные этюды не поощрялись.

Британская художница Лора Найт стала первой, кто осмелился написать свой автопортрет за мольбертом перед обнаженной моделью, что спровоцировало скандал в британском обществе. Произошло это в 1913 году. Не удивительно, что в таких условиях женщинам было сложно соревноваться с мужчинами в изображении человеческого тела и они работали в основном в жанрах портрета, пейзажа и натюрморта.

Лора Найт. «Автопортрет с обнаженной», 1913

Другим популярным объяснением служат социальные ограничения, которые контролировали жизнь женщины в обществе.

Умеренность в манерах, высокая нравственность и служение интересам мужа ценились в девушке гораздо выше, чем творческий порыв. В своем эссе Нохлин цитирует пособие для благовоспитанных девиц от 1848 года, согласно которому «для девушки гораздо ценнее уметь делать несколько вещей пристойно, нежели демонстрировать мастерство в чём-то одном». Наконец, ряд теоретиков придерживался мнения, что женщины в принципе не могут быть гениями из-за своей слабости и излишней эмоциональности. Подобные высказывания встречаются, например, в философии Руссо, Канта и Шопенгауэра.

Лора Найт. «Рассвет», 1936


Расстановка сил на художественной сцене начала меняться лишь с наступлением XX века, когда женщины стали более активно обозначать свое место в обществе. Мир искусства также попал в их поле зрения. В начале XX века движение суфражисток совершило ряд диверсий в картинных галереях Великобритании. Самой известной из этих диверсий стало нападение на портрет сэра Генри Джеймса кисти Сарджента в Королевской академии искусств. 4 мая 1914 года суфражистка Мэри Вуд, вооружившись ножом мясника, с криком «Голоса женщинам!» атаковала портрет на глазах у публики. Позже она объяснила свой поступок желанием привлечь внимание к решимости женщин бороться за право голосовать и прокомментировала размер вмененной ей компенсации за ущерб словами: «Эта картина не стоила бы столько, если бы ее нарисовала женщина». К слову, с момента основания в 1768 году (притом что в числе основателей были две художницы: Анжелика Кауфман и Мэри Мозер) в Королевскую академию на протяжении 160 лет не приняли ни одну женщину.

Параллельно в начале XX века международную художественную общественность всколыхнуло рождение русского авангарда. Стремясь порвать с академизмом в любых его проявлениях, авангард предоставил возможность художницам высказаться подобно тому, как советский строй дал им право голосовать. Среди главных художников-авангардистов Наталья Гончарова, Любовь Попова и Александра Экстер почитаются наравне с Михаилом Ларионовым и Владимиром Татлиным.

Наталья Гончарова. Сбор яблок. 1909


Следующий этап покорения женщинами художественного мира наступил с формированием движения феминистского искусства в США 1970-х годов. Присоединившись к общей волне протестных настроений, художницы-феминистки вместе с активистами движений за свободную любовь, права национальных меньшинств и против войны во Вьетнаме требовали пересмотра картины мира.

Исторически искусство создавалось мужчинами и предполагало взгляд на реальность именно с мужской перспективы. Джон Бергер описал абсурдность этой ситуации в своей знаменитой книге «Искусство видеть», критикующей стандартный подход к восприятию живописи. Он справедливо заметил: «Возьмите любое классическое произведение, изображающее обнаженную женщину. Попробуйте представить себе вместо женщины мужчину и подумайте, как это будет выглядеть». Художницы-феминистки видели свою задачу в пересмотре этой перспективы. Из объекта созерцания женщина стремилась стать созерцателем, отражать в искусстве свою сферу интересов, в частности, наблюдение самих себя. В своих работах они часто задавались вопросом о том, что значит быть женщиной в современном обществе, иметь женское тело, быть матерью и переживать раз в месяц менструальные циклы.

Борьба за равноправие позиций женщин и мужчин в искусстве была также направлена против доминирования художников-мужчин в музейных коллекциях. В 1977 году в Бруклинском музее прошла выставка «Художницы: 1550–1950», посвященная исключительно женскому творчеству. На выставке были представлены работы 83 художниц из 12 стран. Кураторами выступили также две женщины, одной из которых была вышеупомянутая Линда Нохлин. Масштаб выставки впервые наглядно продемонстрировал число художниц в истории искусства.

Казалось бы, равновесие наконец наступило. Художницы добились своего права учиться искусству наравне с мужчинами, выражать в любой художественной форме любые волнующие их вопросы, изображать обнаженную натуру и открыто демонстрировать публике свое тело, получать престижные художественные награды и устраивать ретроспективные выставки в крупнейших музеях мира. Однако результаты многих исследований доказывают, что силы мужчин и женщин в мире искусства по-прежнему не равны.

Guerrilla Girls. «Должны ли женщины быть обнаженными, чтобы оказаться в музее?», 2004


К примеру, в списке ста самых дорогих работ, когда-либо проданных на аукционе, составленном одним из главных аналитических ресурсов арт-рынка ArtNet, по-прежнему нет ни одной работы, созданной художницей. Самой дорогой картиной за авторством женщины, ушедшей с молотка, стала работа Джорджии О’Киф «Дурман» («Белый цветок № 1»), проданная за 44,4 млн долларов. Для сравнения, самая дорогая работа, когда-либо проданная на аукционе, была создана Полем Сезанном и оценена в 250 млн долларов. Проблема заключается не в степени талантливости «женского» и «мужского» искусства, а в том, что второе институциализировано куда дольше и не в последнюю очередь это влияет на его стоимость.

Справедливость рыночной оценки искусства можно ставить под сомнение, но факты остаются фактами: например, что в Лондонской национальной галерее из коллекции в 2300 работ лишь 11 созданы женщинами, а среди числа художников, которых представляет Tate, 83 процента — мужчины. Впрочем, есть основания верить, что ситуация меняется и изменится, и для начала нам не помешает хотя бы больше знать о женщинах, оставивших свой след в искусстве.

Оригинал текста опубликован на портале Wonderzine, автор Катя Савченко

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив