Не всё золото, что блестит

petrus-paulus — 04.04.2024

Безграмотность – страшно неприятная штука. Не в том смысле, что кто-то читать и писать не умеет – этой премудрости всех (хоть и в разной степени) уже научили. А в том, что применяются порой эти умения на практике крайне коряво. То есть учить учили, а получилось, что «проходили». И ладно бы корявость эта не выходила за рамки семьи или какого-то круга друзей или знакомых, но вот когда она шагает в общественное пространство, расцветая всеми красками невежества и беспардонности – вот это как раз страшно неприятно.

Несколько лет назад в Москве ко Дню Города на Кузнецком Мосту установили временные указатели, ориентировавшие нахлынувших с культурно-ознакомительными целями в столицу приезжих среди местных достопримечательностей. Была в их череде стрелка-табличка, указывавшая в сторону Третьяковки, причём с указанием адреса. И вместо привычного Лаврушинского переулка на ней значился некий ЛаврушКинский переулок… То есть у того, кто этот указатель рисовал, даже не возникло мысли перепроверить правильность написания. Типа так и надо. Лаврушка же – знакомое с детства просторечное слово, хотя, казалось бы, как оно могло бы попасть в название одного из старинных переулков в самом центре города… Безграмотность отключает разум. Вот это страшно. Другой пример – как-то по телевизору глаз резанула надпись в какой-то передаче с адресом «улица Римского-Корсакого». То есть написавший это не потрудился подумать, что в именительном падеже знаменитый композитор будет называться Римский-Корсакий…

Николай Андреевич, снискавший репутацию главного «сказочника» русской оперы, наверное, улыбнулся бы такому «сказочному» препарированию своей фамилии (его семья – старинный род, происходивший от чеха по имени Корсак, осевшего сначала в Литве, а потом и в России, и получившего от государя приставку к фамилии «Римский» как напоминание о его родине, Богемском королевстве, король которого был имперским электором Первого Рейха, обладавшим правом выбора императора Священной Римской империи), но, вместе с тем, и жутко бы огорчился, будучи невероятно взыскательным к текстам либретто к своим операм. Поскольку и с музыкой к ним обращался как с огранкой алмазов.

Музыка, вышедшая из-под пера Римского-Корсакова – особенная. Ни до, ни после него подобной музыки в русской опере никто не сочинял. Хорошо известно, что композитор обладал цветным ощущением звукоряда, поэтому, если перенести его ноты на цветовую гамму – сразу станут очевидны все эти переливы и волшебные микропереходы от оттенка к оттенку. Настоящая сказка… Так что прозвище дали не зря. В том смысле, что не только благодаря сюжетам его опер, позаимствованным по большей части из русских сказок да былин, а и качеству музыки. Квинтэссенцией и высшей точкой оперного творчества композитора стала одна из самых необычных, причудливых и загадочных опер русского театра – «Золотой петушок».

Основанный на сказке Пушкина, главного контентмэйкера либретто для русской оперы, «Золотой петушок» в музыкальном плане стал именно той вехой, рубежом, гранью, через которые прошли оперные театры каждой европейской культуры. Во Франции этот переход принято именовать импрессионизмом, в Италии – веризмом, в Германии – модерном. Переход от классической оперы XIX века к музыке нового стиля произошёл повсеместно, просто везде в разное время, хотя и может быть ограничен рубежом столетий – XIX и XX. Для такой музыки сказочные сюжеты подходили как нельзя лучше. И, хотя итальянцы предпочли свой отдельный путь, базируя музыку нового времени на сюжетах из реальной жизни (отсюда и название – веризм), то все остальные предпочли путь именно сказочный, легендарный, волшебный. Сродни собственно той музыке, на которую ложились сюжеты – взять, хотя бы, «Пелеаса и Мелизанду» Дебюсси или «Саломею» Штрауса. «Золотой петушок» стал последней оперой Римского-Корсакова (он сочинил его в 1908 году), и невероятно отличался ото всех его предыдущих опер. Отличался не только нарочитой сказочностью, но и импрессионистской стилистикой, открывшей в перспективе путь для развития русского оперного театра в новом ракурсе, к Стравинскому, Прокофьеву и Шостаковичу. По мнению Мейерхольда, «Золотой петушок» стал поиском новой театральности, предтечей эстетики русского авангарда и истоком театра маски и стилизации. Серьёзная доли карнавальности, столь свойственная композиторам эпохи модерна (взять, хотя, бы, «Ариадну на Наксосе» Штрауса), стала одной из главных тем в последнем шедевре Римского-Корсакова.

Музыка была положена на текст Владимира Бельского, знаменитого поэта и либреттиста, невероятно бережно обошедшегося с текстом пушкинским и максимально сохранившим его, но населив оперу персонажами, которых в сказке нет – царевичи Гвидон и Афрон, нянька Амелфа, воевода Полкан. И появились они в опере неспроста, поскольку каждый нёс свою функцию. Но об этом чуть позже. Бельский идеально выдержал стиль пушкинского стиха, что ещё раз говорит нам о потрясающей стилизации произведения. Однако цензура оперу не пропустила, заставив вносить изменения в текст, в связи с чем премьера её состоялась уже после смерти композитора. А вот к чему были эти изменения – всем давно известно. В опере обнаружился политический подтекст – намёки на революцию 1905 года, на поражение в русско-японской войне и на умирание старой России, той России, которая, находясь уже в ХХ веке, продолжала жить в веке XIX. Однако, даже несмотря на таковой подтекст, который не отрицал и сам композитор, с радостью желавший «посрамить» Додона (то есть царя!), главных посылов у «Золотого петушка» два. Первый – именно театральный, ломающий устои «театра переживания», основы оперы уходящего века, и ведущий его фактически к истокам, к «театру представления», к тому, на чём базировалась опера раннего барокко – к шоу, к карнавалу, к впечатлению. К тому, на чём впоследствии будет выстроена вся опера ХХ века, а за нею и оперетта, и мюзикл. А вот второй…

К моменту сочинения Римским-Корсаковым «Золотого петушка» невероятную популярность в Европе стал завоёвывать Зигмунд Фрейд с его теорией подсознательного и методикой психоанализа. И, как ни покажется странным, последняя опера композитора как раз и вобрала в себя все эти новые веяния. Ведь если взглянуть на развитие действия оперы под иным углом, сразу всё станет ясно. И это именно тот второй, скрытый посыл произведения (ну, а какой же ещё у подсознания может быть посыл)!

История царя Додона, рассказанная Пушкиным и препарированная Бельским и Римским-Корсаковым – история погружения в подсознание мужчины. Мужчины, достигшего всех возможных целей в жизни, полностью состоявшегося и даже успевшего в этой достаточности состариться. Однако чего-то не хватает… И здесь нам подкидывают именно ту ситуацию, которая довольно часто встречается в реальной жизни и даже была гениально отработана лучшими режиссёрами мирового кино («Голубой ангел» фон Штернберга, «Истина» Клузо, «Скука» Дамиани, «Лучшее предложение» Торнаторе и др.) Ситуацию, в которой любой состоявшийся мужчина, кем бы он ни был (а нам предлагают сразу наивысшую точку развития – царя), рискует встретить на своём пути ту самую, которая одним щелчком пальцев сотрёт в порошок все его достижения, всю его спесь и самолюбование, все его предубеждения о собственном превосходстве и над женщинами, и над миром. Она полностью уничтожит и растопчет всю его прежнюю жизнь, не оставив от неё камня на камне. Знакомая ситуация?

Царь Додон, достигший всего и доживающий век, лишь обороняясь от беспокоящих его соседей, пребывает в своего рода неге, ловя кайф от завоеваний жизни и медленно погружаясь в болото своего скоморошьего царства. Оно кажется зрителю не вполне реальным – настолько гротескно и ярко выписывает его композитор, увлекая нас в глубины подсознания успешного и всего достигшего мужчины. Боится ли он за свои достижения, боится ли их потерять? Безусловно. Поэтому здесь на сцену выступают три фигуры, которых нет у Пушкина – Гвидон, олицетворяющий лень и усталость, Афрон, в котором угадываются остатки неуверенности в себе и даже трусость и страх, маскируемые под браваду, и Полкан – то самое мужское, воинское начало, которое первые два персонажа усиленно пытаются затолкать на задворки гипофиза. В этом смысле ни Гвидон, ни Афрон, ни Полкан нереальны – это отображения тех эмоций, которые живут в подсознании мужчины, то есть Додона. Не зря же Звездочёт говорит в самом начале «Здесь пред вами старой сказки Оживут смешные маски», намекая на то, что всё происходящее на сцене происходит лишь в подсознании. И неспроста вся опера имеет подзаголовок – «Небылица в лицах»…

Связь мальчика, а потом и мужчины, с матерью, неразрывная до самой его смерти связь, та связь, которая живёт даже после смерти матери мальчика, всё то, о чём говорит Фрейд, воплощено в старухе Амелфе, которая, хоть Додона и не рожала, однако во многом управляет его сознанием – великолепная сцена из первого акта, в которой Амелфа дофантазирует за царя его сны. Сны, которые Фрейд сделал одним из краеугольных камней своей теории, сны, во власти которых Додон хочет прожить всю оставшуюся жизнь и которые так искусно доплетает его фантазия, персонифицированная Амелфой, причём делает это с истинно материнской любовью. Однако какой же последний сон транслирует она своему «пациенту»? Правильно – эротический! «Ты ложился отдыхать На парчовую кровать, А постлала изголовье С тихой лаской да любовью, Чуждой прелестью дыша, Красна девица-душа.». Вот, собственно, в этом ключе далее и развивается действие оперы.

Руководит всем процессом Звездочёт. Римский-Корсаков неспроста поручает эту партию крайне редко встречающемуся мужскому голосу – тенору-альтино. Голоса это регистра были невероятно востребованы во Франции в эпоху барокко, ведь французы на дух не переносили певцов-кастратов, заменяя их в своих операх на таких вот высоких теноров (а если учесть, что Звездочёт у Пушкина — скопец, то вообще в точку). Да и сам Петушок – поклон в сторону барочной амбивалентности, когда сексуальность замиксована в неопределённых рамках: Петушок исполняется сопрано, однако в последнее время режиссёры всё чаще поручают эту партию контртенорам, как бы намекая на скрытую, подсознательную неопределённость некоторых мужчин в собственной ориентации. Звездочёт сразу же, ещё перед занавесом заявляет – «Наукой тайной Дан мне дар необычайный, Вызвав тень, в пустую грудь Жизнь волшебную вдохнуть». Словом, представьте, что вы погружены в гипнотический сон, поскольку всё то, что происходит на сцене – нереально.

Куда же приводят копания в собственном подсознании царя Додона, куда направляет его домысленный Амелфой сон, вызвавший в уже почти мёртвом либидо жизнь? К шатру Шемаханской Царицы! Перед которым уже лежат поубивавшие друг друга Гвидон и Афрон – так Додон прощается и с остатками неуверенности, и с ленью, и со страхом – его сексуальные желания начинают преобладать надо всем остальным. Включается инстинкт охотника, желающего обладать недоступной красавицей, при этом отключается разум, который как раз Звездочёт и символизирует, становясь жертвой додонова посоха в финале оперы. Как это всё жизненно… Насколько глупым становится порой мужчина, особенно возрастной, не в силах совладать с разбушевавшимся либидо… Интересно, что подле царя остаётся Полкан – то самое воинственное мужское начало, грубоватое и неотёсанное, однако сохранившее жизнь, хоть и отодвинутое куда подальше. Полкан единственный, кто пытается урезонить Додона, но у того взор уже замутнён красотами Шемаханской Царицы, поющей свою сладкоголосую выходную арию – «Ответь мне, зоркое светило». Композитор вволю купает здесь слушателя в восточных мотивах, заставляя его испытывать некий наркотический оргазм и показывая нам ощущения Додона в этот момент. Такой же приём с вязкими, сочными, дурманящими мелодиями использовал Штраус в «Саломее».

С этого момента можно сказать, что Додон пропал. Его личность полностью уничтожена роковой красоткой, которая в открытую признаётся ему в своих планах – «Пробираюсь же, как тать, Город твой завоевать». И далее – «Для побед не нужно рати, И одною красотой Всех склоняю пред собой». Но он уже ничего не слышит, и конец его предначертан и очевиден. Царица молниеносно засасывает его в омут сексуальных фантазий, моделируя именно ту ситуацию, о которой говорилось выше – полностью состоявшийся мужчина смят и уничтожен по щелчку пальцев, ему наплевать на всё происходящее вокруг, он видит лишь её, чьи сладкие губы шепчут ему в ухо такие слова: «Сброшу чопорные ткани И, как солнца луч в тумане На кумире из сребра, Заблистаю средь шатра. Гляну, нет ли где родинки, Не пристало ли соринки... Бусы выплету из кос: Волны резвые волос, Не стеснённые нарядом, Хлынут чёрным водопадом На упругий мрамор бёдр... Чтобы сон был свеж и бодр, На ночь я кроплюсь росою: По груди бегут чредою Брызги влажного огня. А и грудь же у меня! Спорит с блеском южной розы, Пышной, мощной... И как грёзы, Бледной, лёгкой и сквозной...».

Оживший в эпилоге Звездочёт объявляет публике – «Разве я лишь да царица Были здесь живые лица, Остальные  бред, мечта, Призрак бледный, пустота...». Потому что всё так и есть – с нами всегда остаются лишь две вещи: сознание и подсознание, разум и тайные желания. И Звездочёт с Царицей их как раз здесь и символизируют. А Золотой Петушок – это голос совести, та карающая длань, что настигнет нас непременно в самый неподходящий момент и пишет огненными буквами на стене, словно на пиру Валтасара, что нам конец. Голос, к которому мы, к сожалению, не так часто прислушиваемся. Именно совесть уничтожает Додона – она пытается докричаться до него на протяжении всей оперы своими «ки-ри-ку-ку», но он глух. И последним её аргументом становится смертельный удар в темя. Волшебный сон заканчивается, магия Востока, которую Римский-Корсаков выводит на сцену в последнем акте в виде псоглавцев, великанов и прочих обитателей легендарных краёв, рассыпается, как карточный домик. Сеанс гипноза окончен. Шемаханская Царица, хохоча, растворяется в воздухе, отвешивая последний поклон своими фиоритурными трелями блистательной эпохе барокко. Старый Додон мёртв. Вместе с ним в прошлое отправляется и отжившая своё старая романтическая опера, и все подсознательные неопределённости. Остаётся лишь чистый разум, а вот как распорядиться им – зритель должен решать сам. Потому что, если Петушок золотой – это не значит, что он безмозглый. И блеск его может таить под собою звериный оскал истины. А ещё потому, что «Сказка ложь, да в ней намёк, Добрым молодцам урок».

Пост посвящается 180-тилетию со дня рождения Николая Андреевича Римского-Корсакова

P.S. А если очень хочется поискать современного политического контекста в «Золотом Петушке», то композитор с либреттистом и об этом позаботились: «Уберём же рать с границы И поставим вкруг столицы, А в столичном граде сём Яств и питий запасём... И пока сосед на сёлах, Нивах, пажитях весёлых Будет зло свое срывать, Ты успеешь и поспать, И собраться с духом снова Для отпора им лихого»...

(c) petrus_paulus

Оставить комментарий

Популярные посты:

crusalde

Информационные технологии и связь

365days

Ежедневный дайджест марафона #веснаестьвесна — 2 апреля

elmaspb

Доброе утро!

nevash_lexa

За Державу обидно.

kiki_morok

Праздник кофеманьяков

gornomari

Рисунки от искусственного интеллекта

vital_drobishev

Неожиданные находки

philologist

Владислав Ходасевич. "Встреча: Избранные стихотворения" (Вита Нова, 2024)

big_blue_heron

Отпуск. Окончание круиза и визит в Everglades National Park. Day 5.

• Архив