Моя 10-ка лучших трансгрессивных фильмов - 1.

moskovitza — 20.05.2024

Самозваные архитекторы нового мирового порядка в четыре руки водят перед носом обывателя наперстками Прогресса, оборачивающегося вакциноцидом и климатобесием, и Регресса, под видом возвращения к Традиции продвигающего войноцид и скрепобесие. Очевидная симулятивность концептов Прогресса и Регресса заставляет обратиться к идее Трансгрессии, открывающей возможность выхода за пределы тотально фальсифицированной реальности. Долгие годы пустовавшая, идея эта в 80-е годы была захвачена сквоттерами из нью-йоркского ноу-вейва во главе с кинематографистом Ником Зеддом (Zed's dead), а в начале нового века подхвачена маркетологами посткино, попытавшимися  приклеить ярлык трансгрессии к т.н. "французскому экстремальному фильму" - шумно декларируемой готовности к ниспровержению всех норм, апроприированной капиталом еще на стадии сценарных заявок. Между тем в истории кино были фильмы, действительно раскрывающие возможность ускользания с привычной карты значений, пусть и принципиально неразрешимого во всей своей полноте. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших трансгрессивных фильмов.

1.     Когда казаки плачут.



Премьерный показ фильма «Когда казаки плачут», снятого Евгением "Бывалым" Моргуновым по мотивам донских рассказов Михаила Шолохова, состоялся на малой родине писателя - в станице Вешенской 8 января 1963 года. Пока разгоряченные зрители обсуждали финальную сцену, в которой дебелые хуторские домины «без всякого стыда» заголили станичника Федота, зафиксировали его конской упряжью и подвергли унизительной и жесткой флагелляции, Мишель Фуко лихорадочно переписывал тезисы статьи «Предисловие к трансгрессии» для осеннего номера журнала «Критик», посвященного памяти умершего годом раньше Жоржа Батая, пытаясь осмыслить зафиксированный в картине феномен перехода от ритуальной обрядовой трансгрессии к нарушению абсолютного запрета как такового - запрета на сексуальность.

Для разрыдавшегося на бондажной скамье Федота Пантелеевича, уважаемого члена станичного маннербунда, этот сеанс женского доминирования (показанный с избыточной даже по меркам "грубого" кино начала 60-х годов откровенностью: в вышедшем годом раньше фильме Леонарда Бертмана «Сатана на высоких каблуках» корпулентная доминатрикс Мэг Майлз, напевая парафраз киплинговской «Самки», лишь угрожающе помахивала хлыстом, не решаясь опустить его на спины своих нижних) стал немыслимым выходом за личные пределы, преодолением того, что долгие годы определяло их конечное содержание.



Казак самоо-предел-яется как служебный человек (с постиронической приставкой «вольный»), граничар, порожденный границей и прикрепленный к границе - его жизнь протекает в пределах т.н. «казачьего круга», отделяющих от него все внешнее, в том числе и женщин, занимающих в казачьей социальной топологии не статусное, а предметное место наряду с бытовой утварью, мебелью и одеждой. Казак не должен соприкасаться с внешним иначе, чем в функциональных целях (в т.ч. для размножения) - сексуальность как бурная неконтролируемая растрата физиологической энергии подавляется и ограничивается ради ритуального инициатического расходования в казачьем круге (в диапазоне коннотаций от человеческой многоножки до голландского штурвала): обряды сакрализованного насилия предписывают казакам «пороть<�ся в> зад» (сама эта конструкция указывает на трансгрессию как предел языка). Михаил Шолохов, трепетный певец казачьей алголагнии и кулацкого фистинга, не заходил в мечтах об освобождении удовольствия дальше сценариев присутствия и включенного наблюдения. В 1960 году на страницах газеты «Правда» - печатного органа ЦК КПСС живой классик и без пяти лет нобелевский лауреат занял приличествующую дуайену казачьего круга позицию вуайериста в полемике с американским журналистом: «Надо бы м-ра Солсбери высечь! Поручив наказывать мистера Солсбери какому-нибудь плечистому американскому учителю, я стоял бы сбоку и подбадривал бы его возгласами: "А ну прибавь этому блудливому парню еще горяченьких!"».

Открыв женскому взгляду самое сокровенное - ягодицы, покрытые ритуальной татуировкой, описанной Шолоховым в вышедшей парой лет раньше второй книге «Поднятой целины» («На обоих полушариях были искусно изображены два голубя; стоило пошевелиться, и голубые голуби приходили в движение и соприкасались клювами, как бы целуясь»), и отдавшись ударному воздействию со стороны госпожи («сладострастию кнута», как назвал свою садоэротическую казацкую сагу, опубликованную через 5 лет после премьеры фильма Моргунова, плодовитый американский писатель Павел Литвинский), Федот - как указывает Фуко - открыл для себя радость мучения без всякой иной цели, кроме изнеможения, без всякой другой возможности остановки, кроме обморока. Невольная перверсия ритуального (десексуализированного) акта позволила Федоту разомкнуть анальное кольцо казачьего круга и выйти за собственные онтологические пределы во внутреннем опыте сексуальности.


2.   Солдат и царица.



«Странная необходимость ожидает хозяина в России: при случае он должен бить своих слуг, которые всего-навсего рабы в душе», - писал Казанова, вспоминая о своем путешествии в Санкт-Петербург, в самом начале которого его предупредили: если он не будет бить своих рабов, те в конце концов сами побьют его.

В дипломном фильме «Солдат и царица», вышедшем в телевизионный эфир в феврале 1968 года - к 200-летию российского катабазиса знаменитого авантюриста, выпускник ВГИКа Виктор Титов предпринял попытку деконструкции этой гегельянской «диалектики господина и раба», вооружившись вышедшей годом ранее книгой Делеза «Представление Захер-Мазоха», раздробившей фантазии о садомазохистском единстве, и прикрывшись новомодным бахтинским концептом «народно-смеховой культуры» (только что опубликованное «Творчество Франсуа Рабле» стало, наряду с наскоро слепленным оккультным триллером «Мастер и Маргарита», экспортным тараном андроповского культурного разворота).

В основу написанного Алексеем Студзинским сценария, получившего «народно-площадное» жанровое обозначение «действо в лицах», положена пользовавшаяся неизменной популярностью на русской театральной сцене XIX века нравоучительная пиеса «Со всем прибором Сатана, или Сумбурщица жена» (в которой злую графиню меняют местами с сапожницей, чтобы исправить ее пороки) в "пересказе" Андрея Платонова (смертельно напуганный писатель, в соответствии с установками казенной руссолатрии конца 40-х годов на утверждение «национальных приоритетов», стилизовал эту пьесу под «русскую народную сказку»; спустя годы к этой вынужденной мистификации зачем-то присоединились Гессе с Задунайской).

Впрочем, никаких упоминаний о Платонове в титрах «Солдата и царицы» нет, как нет их и в выходных данных фильма студии ДЕФА «Подмененная королева», повторяющего сюжет платоновской "сказки" во всех деталях. И уж, конечно, напрасно было бы ожидать отсылок к фарсу «Дьявольщина, или Превращенные жены» английского драматурга Томаса Джевона, переделанному Чарльзом Коффи в модную балладную оперу, попавшую во Францию под названием «Четырежды дьявол, или Двойные метаморфозы», а уже оттуда добравшуюся до России (на эту взаимосвязь культур в «Солдате и царице» указывает развязный шансонье, артикулирующий закадровое исполнение вечным аутсайдером конкурсов Евровидения Ромуальдом Фигье песенки C'est pas une Vie - кавер-версии цыганского серфа «Светит месяц», в свое время завезенного в Европу агентом НКВД Надеждой Плевицкой).

«Меня царица приказала целый год палками бить. Боюсь, не выдержу - помру, - жалуется солдат (Олег Даль) злому сапожнику Ване Кривому (Игорь Ясулович), - А тебя, говорят, десять лет забить не могут, не иначе у тебя какой секрет имеется?» «Терпи - вот и весь секрет», - отвечает сапожник. Но служивый терпеть не намерен - применив солдатскую смекалку, он совершает карнавальную подмену царицы и сапожницы в надежде получить догожданный приказ о демобилизации для себя и всеобщую индульгенцию от телесных наказаний. «Вели, матушка, народ не бить, - просит солдат сапожницу, осваивающуюся в царских покоях и в роли царицы (Екатерина Васильева), - Поистерлись люди, в терпении живут, из терпения-то не выходят».



Терпила, как известно, не тот, кто терпит, а тот, кто себя определяет как потерпевшего в заявлении, т.е. встраивается в мусорской порядок, иначе говоря, мыслит диалектически. Диалектика - рабский способ мысли, а карнавал - стихия раба, обслуживающая его реактивную волю к власти (рабы мечтают не о свободе, а о господстве, т.е. о собственных рабах). Нужно ли говорить, что действие шутейного указа сапожницы не бить подданных распространяется только на время карнавала - разрешаемого свыше пере-ворота (ре-волюции) существующих норм, встроенного регулятора напряжения, когда, по Бахтину, «твердые и официальные границы между вещами, явлениями и ценностями смещаются и стираются».

«Если говорить откровенно, мы ещё до сих пор не изучили в должной мере общества, в котором живём и трудимся, не полностью раскрыли присущие ему закономерности, особенно экономические», - недоумевал покровитель Бахтина Ю.В. Андропов. Бахтинская подмена подлинной трансгрессии карнавалом, т.е. трансгрессией ритуальной, игнорирует закономерности либидинальной экономии тела. Мазхохист, в отличие от Андропова, знает правду о желании Другого и своим самостиранием лишает его наслаждения господством: раб, ускользающий от дисциплинарного контроля, становится господином самому себе, сувереном. Трансгрессивное самостирающееся тело превышает мощь деспота; не случайно в запоминающейся сцене из романа советского классика Павленко «Счастье» ускользающая запись на теле без органов признается главной стратегией сопротивления: «Это наш «Колобок», Шура Найденов, он по званию среди нас самый главный, потому что ему трудней всех. Он без рук, без ног, читает и пишет, держа карандаш во рту, и сам перелистывает странички особой резинкой...»


3.   Обвиняются в убийстве.



В августе 1954 года американский подросток Яков Козлов, сын беженцев из России, поселившихся в неблагополучном Бруклине, и трое его друзей - Трахтенберг, Либерман и Миттман - до смерти забили случайного прохожего под Вильямсбургским мостом. Общественная дискуссия, сопровождавшая суд над амбициозным ницшеанцем Козловым, получившим у газетчиков прозвище «маленький Гитлер с Флэтбуш-авеню», и его подельниками-тинейджерами, подняла незатихающую волну интереса к феномену молодежной преступности по всему миру. Не смогли остаться в стороне и молдавские кинематографисты - 18 мая 1970 года режиссер Борис "Бер" Волчек и сценарист Леонид Агранович представили зрителю локализованную версию Бруклинской истории в кинокартине «Обвиняются в убийстве».

...Четверо пьяных парней во главе с Анатолием Васиным до смерти забили своего сверстника, вступившегося за девушку во время посиделок во дворе нового панельного микрорайона. Опрашивая в ходе процесса свидетелей и экспертов, судья Хромова (Елена Козелькова) пытается составить психологические портреты обвиняемых и выяснить, что же толкнуло на преступление умного и циничного Васина, цитирующего те же ницшеанские пассажи, что и Козлов, и похожего на него внешностью и манерами (Игорь Старыгин), и его простодушных подельников - Капцова, Суприкова и Шкутя (Алексей Панькин, Семен Морозов и Владимир Носик).

Собравшихся в зале народного суда зевак и первых зрителей картины, в отличие от пытливой Хромовой, интересовала не столько психологическая подоплека юношеской жестокости, сколько практический вопрос: не пора ли снова начать казнить детей. Публика требовала вернуть ей благословенный 1964 год, когда в СССР был расстрелян 15-летний Аркадий Нейланд, «ленинградский Раскольников», зарубивший топором домохозяйку и ее маленького сына, чтобы завладеть фотоаппаратом «Зоркий», а в Техасе разрядом переменного тока был умерщвлен 19-летний афро-американец Джеймс Эколс, двумя годами ранее изнасиловавший белую женщину.

Коротая время в ожидании приговора, участники процесса предлагают свои объяснения трагедии. «Это все водка проклятая - из человека зверя делает», - причитает народная заседательница Ираида Анисимовна, дословно повторяющая за толстовским Прохожим: - «От ней все качества, значит, все катастрофы жизни от алкогольных напитков. Есть такие люди, субъекты, значит, что вовсе от ней рассудка лишаются и поступки совсем несоответствующие производят». «Да люди ли это? - сомневается народный заседатель Карташов, стихийный носитель идей секулярного гностицизма, делящий человечество на разные породы/виды, - По-моему, это какая-то особая разновидность - одноклеточные!» И тут для дачи показаний вызывается участковый Спиридонов (Евгений Евстигнеев), чтобы сказать давно ожидаемую всеми сакраментальную фразу: «Слышал я про Ницше - эти сверхчеловеки превратили наш город в развалины».

«Сверхчеловек» - именно это слово чаще других звучало на нью-йоркском процессе Бруклинской четверки и на предшествовавших ему слушаниях подкомитета юридического комитета Сената по вопросам молодежной преступности. Звездой обоих шоу стал автор книги о вреде комиксов «Совращение невинных» нью-йоркский психиатр др. Фредрик Вертем, который, как взволнованно сообщал автор проекта "ГУЛага для маленьких" Корней Чуковский читателям «Литературной газеты» в заметке «Растление американских детей», «зарегистрировал множество фактов, свидетельствующих о сильнейшем увеличении детской преступности под непосредственным воздействием бесчисленных «комикс». Приводимые им факты чудовищны. Школьник, начитавшийся «Сюпермэнов» и «Бэтмэнов», пырнул ножом одного из товарищей. Мальчишки подвергли пыткам четырехлетнюю девочку. Подростки прожгли папиросами грудь девушки».

Вертем, изначально приглашенный на процесс Бруклинских убийц, чтобы дать заключение о вменяемости Козлова, решил в ходе бесед с подследственным, что нашел в «юном Гитлере» единомышленника по своему тайному увлечению комиксами (как и его любимые супергерои, психиатр-перверт страдал от раздвоенности, тщательно оберегая свою «скрытую идентичность», заставлявшую его выискивать в комиксах малейшие намеки на садизм, мазохизм, онанизм, педерастию, расизм и сексизм). Узнав об увлечении Козлова Übermensch'ем, Вертем притащил в тюрьму выпуски «Сюпермэна» - порождения сумрачного гения детей беженцев из России Джерри Сегаловича и Джо Шустеровича (примерно равный уровень представлений Вертема и участкового Спиридонова об этом ницшеанском концепте изящно суммировал Чуковский: «Слово «сверхчеловек», как известно, идет к нам от Ницше, идейного вдохновителя германских фашистов»), а услышав краем уха оброненное Козловым «Ты идешь к женщинам? Не забудь плетку!», решил, что речь идет о его любимом комиксе «Ночи ужаса», полном графических описаний флагелляции, бондажа, депривации и доминирования (нельзя отказать Вертему в последовательности художественных предпочтений: именно Джо Шустер, оставшись без средств к существованию после продажи прав на «Супермена», анонимно создал этот потаенный шедевр по заказу полуподпольной книготорговой сети сына выходцев из России Эдуарда Мышкина).

Разумеется, подраставшие герои фильма «Обвиняются в убийстве» были надежно ограждены от тлетворного влияния американских комиксов, полных жестокости и насилия; их, вероятнее всего, мало занимала и аналогичная домашняя продукция - садомазохистская порнологическая проза Фадеева и Кетлинской, боди-хорроры Полевого и Павленко, гомоэротика Ажаева и Шевцова.Желание судьи Хромовой понять, что же стало триггером, запустившим волну бессмысленного насилия, так и осталось бы неудовлетворенным, если бы в дело не попал один эпизод - стычка Васина и его друзей с профессором Ковалевым.



...На затянувшейся лекции перед киносеансом вальяжный профессор демонстрирует стандартный набор приемов номенклатурного демагога, обслуживающего интересы истеблишмента под личиной ученого-новатора: «Сегодня, благодаря исключительно бурному развитию кибернетики и электроники, открытиям в области освоения космического пространства путешествие в галактику стало реальной возможностью. Давайте немного помечтаем...»

«Да намечтались досыта, папаша, хватит», - кричит из зала Капцов. Его раздражение понятно: Заратустра провозглашает волю Сверхчеловека, чтобы придать смысл жизни на земле, и призывает игнорировать тех, кто отвлекает человечество от земли обещанием потусторонних свершений. О каком освоении космоса могут говорить люди, способные "осваивать" землю только сетью кандальных трактов и лагпунктов. За разговорами правящего класса о новом пути, поступательном развитии, прогрессе и эволюции человека скрывается желание тотального контроля. «Эти новые пути заключаются, главным образом, в сочетании бандитизма с наукой и техникой», - проницательно замечает Чуковский в «Растлении американских детей», емко описывая грядущий цифровой ГУЛАГ как «гитлеровское сочетание науки и подлости». «Человек как вид не прогрессирует», - напоминает Ницше; чтобы выйти на новый уровень, необходимо не поступательное движение, но трансгрессивный разрыв, выход за установленный предел человеческого существования, оказавшийся выше разумения Васина.


4. О друзьях- товарищах.



У гиньоль-сплэттера Джоэла М. Рида «Кровососущие уроды», получившего культовый статус благодаря дистрибуции «Тромы», было два менее известных предшественника, вышедших на экран практически одновременно в 1970 году - «Кудесник крови» Хершела Гордона Льюиса, отсылающий зрителя к Театру жестокости Антонена Арто, и «О друзьях-товарищах» Владимира Назарова, черпающий из традиции Театра смерти Виссариона Белинского.

... Осенью 1919 года чекистский бафомет Листопад (Зинаида Славина) и партийный куратор московских комсомольцев (МК-ультрас) Горский (Валерий Золотухин) объявляют набор юных статистов в труппу Театра смерти - московскую чрезвычайку. "Землю нужно скоблить и чистить", - делится с соискателями далеко идущими планами своего ведомства большевистский жандарм. Зрители дружно смеются, когда одному из претендентов (Игорь Старыгин) отказывают в трудоустройстве в этой Корпорации монстров по причине склонности к излишней жестокости (всем памятна история с сотрудником ОГПУ, отделавшимся строгим выговором с предупреждением за то, что он «зубами прогрыз горло задержанному белому полковнику и сосал кровь»). Поскольку, как с горечью признает Листопад, паек чекистам полагается не комиссарский, а по второй категории (даже кожанок, удваивающих хитон плоти и служащих тканью незнания и опорой зла, не хватает на всех), новоиспеченным маленьким силовикам приходится как-то крутиться самим, сдавая в подпольную торговую сеть отходы производства - знаменитое "мясо из чека" и волосяные скальпы, но они все равно валятся от усталости, не успевая хватать, пытать, расстреливать и расчленять рандомных москвичей и гостей столицы. И тут невесть откуда появляется "старый чекист" дядя Федя Иволгин (как герой Ивана Лапикова успел состариться на службе в только что созданной "с нуля" героическим Дзержинским большевистской охранке, сценарист Владимир Иович Кузнецов, московский денди и светский лев, тесно связанный со спецслужбами, предпочитает не объяснять) и дает дельный совет: «Мучился, да научил товарищ стакан крови человеческой выпить. Выпил, сердце как каменным стало». Впрочем, разговор этот остается за кадром; двух серий создателям картины едва хватает, чтобы - в соответствии с законами жанра, нагородить горы трупов - почтенных стариков и юных дев, молоденьких чекистиков и, главное, целые штабеля анархистов - главных врагов новой власти.



Анархизм был бы действительно опасен как трансгрессивный жест, подрывающий привязку желания власти, лежащего в основе человеческого субъекта, к очередной структуре господства. Потешный реактивный анархизм - намерение карикатурных заговорщиков во что бы то ни стало уничтожить Ленина - вряд ли может привести к окончательному преодолению этатистского дискурса, как, впрочем, и предложение руководителя боевого крыла партии по кличке "Пшено" (Геннадий Юхтин) «захватить Тушино, поднять самолеты и бомбить Кремль». Если бы этот план был реализован, какой-нибудь Штокхаузен мог бы назвать его «произведением искусства», т.е. все тем же фактическим признанием и фетишизацией закона через его «нарушение».

Именно так и действуют кровососущие уроды, превращая свою «чрезвычайную» комиссию в постоянно действующую, вводя режим перманентного чрезвычайного положения, постоянно сдвигая границы экстренных мер безопасности в область обычной «управленческой технологии». «Исключение» становится частью правовой системы, «закон действует лишь в постоянной приостановке своих норм и правил». Этот modus operandi новой власти лучше других понял "старый чекист" дядя Федя Иволгин, вернувшийся на голубые экраны через четыре года под именем старого чекиста дяди Миши Ермакова в мини-сериале Леонида Пчелкина «Моя судьба» по пьесе Георгия Мдивани «Твой дядя Миша», в которой впервые прозвучала сакраментальная фраза «Чекистов бывших не бывает». Иван Лапиков вновь безупречен в образе пришедшего в холод шпиона, который пересидел анонсированные Листопад чистки и выскабливание в безопасной нацистской Германии, пряча в анатомической полости самое дорогое - часы с дарственной гравировкой от Дзержинского, чтобы по возвращении передать их сыну, от которого он в бурной чекистской молодости отказался в водовороте кровавого карнавала.


5. Опекун.



«Не в том твоя обида, Миша, - обращается к "тунеядцу" Короедову злобная старуха-аферистка Прокопчук, заманившая доверчивого молодого человека в бытовое рабство, - Пошел ты за шерстью, вернулся стриженый». Современный зритель, озабоченный в основном тем, как, заехав на зону по народной статье, не попасть из людского барака в шерстяную масть, не сразу понимает, о чем идет речь. Первым зрителям картины Альберта Мкртчяна и Эдгара Ходжикяна «Опекун», вышедшей на экраны 21 июня 1971 года, -- духовным туристам, передававшим друг другу недавно изданный ГРВЛ томик избранных трудов Евгения Бертельса «Суфизм и суфийская литература» и слепые машинописные копии литературного дебюта самопровозглашенного короля поп-суфизма Идриса Шаха «Суфии» и обсуждавшим только что вышедший на экраны «Белый рояль» - первую часть суфийской трилогии Мукадаса Махмудова, продолженной «Отважным Шираком», увязавшим непрерывность суфийской традиции с подъемом движения нью-эйдж, и завершенной фильмом «Повар и певица», сплавившим суфийскую символику поэмы Физули «Лейли и Меджнун» с агиографией первой женщины-суфия Раби'и ал Адавийи, в миру бывшей певицей, -- не нужно было объяснять, что от слова «шерсть» (арабское «суф») происходит название влиятельного мистического учения суфизм, а «барака» есть не что иное, как благость, передаваемая облаченным в шерстяную власяницу суфийским духовным наставником опекаемым им ученикам.

Именно таким опекуном и наставником стал для слесаря ЖЭКа Миши Короедова (Александр Збруев), стихийно вступившего на путь поиска Истинной воли (Георгий Осипов назвал «Опекуна» «самым кроулианским из советских фильмов»), случайно встреченный Алексей Тебеньков (Георгий Вицин, адепт йоги, привнес в рисунок роли опыт индуистского опекуна - адхванки, сопровождающего ученика в духовном путешествии). «Да, Миша, жизнь - сложнейший лабиринт, но мы найдем из него выход!» - ободряет Короедова бродячий дервиш Тебеньков, довольствующийся, в соответствии с учением тариката маламатийа, одной одеждой и одной бутылкой водки.

Задача опекуна в процессе инициации - сообщить послушнику метод и даровать средства духовной концентрации, адекватные склонностям ученика и обеспечивающие его беспрекословное подчинение. Мюршид Тебеньков посвящает мюрида Короедова в практики школы опьянения, связываемой с именем Абу Йазида ал-Бистами, цель которых - достижение экстатической близости с богом, уподобляемой опьянению простым вином ("Русский во время молитвы и русский во время пьяного дебоша - одинаково поучительное зрелище", - заметил Кроули). "Работаем не щадя себя, чего-то ищем, думаем, что носим в кармане бессмертие", - рисует тупики обыденной жизни Тебеньков, подводя ученика к пониманию бесполезности аскетических практик: суфию нужно меньше аскезы и больше экстаза, восторга и упоения, ведущих к растворению в боге. Растворение (алхимическое Solve) жестких ограничений для расширения восприятия - указание на влажный путь, которым идет Короедов; это тихая варка собственного эго в божественной реторте, символом которой выступает самогонный аппарат дружелюбного попутчика бродячих суфиев Самородова (Константин Сорокин). Напиться до безумия - значит отказаться от разума ради Истины.

«Человек - сложное существо, Миша; подчас не объяснишь его поступков», - Тебеньков аккуратно подводит ученика к пониманию иррациональности человеческого существования и тщетности любых человеческих усилий. Даже в повседневной жизни суфий не должен принимать никаких решений и не делать выбор, полагаясь лишь на божью милость. Учитель демонстрирует этот тезис на собственном примере: захлебнувшись во время пьяного ночного купания, он не выказывает желания ни утонуть, ни быть спасенным.



Чаемое слияние с богом есть познание, обретаемое суфием нелинейно - в трансгрессивном скачке. «Я сяду на белый пароход и поеду к ней - своей жене», - любит повторять Тебеньков, а в конце фильма внезапно ошарашивает спутников: «Да нет у меня никакой жены - я пошутил». Химическая свадьба совершилась - обращение к Любимой было услышано, суфий Тебеньков обрел себя в боге, а его благодарный ученик Короедов понес дальше в нитяной авоське бутылированную живую воду Традиции.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Архив