"Князь Игорь" в Большом - часть первая

Дошли, наконец, уши и очи до записи трансляции из БТ — от начала и до конца. В день трансляции удалось послушать-посмотреть только кусочки.

Родичи настояли на том, чтобы следить за музыкой по нотам, и лучше бы я этого не делал. Именно музыка требовала наибольшего внимания, а об идейной и сценической составляющей я смогу написать с толком, чувством и расстановкой лишь после повторного просмотра. Пока ограничусь лишь наблюдениями общего характера и отдельными персонажами.

Если не принимать во внимание «возвращение» в оперу второго половецкого действия с гениально жутким половецким маршем и наличие отброшенного Римским и Глазуновым монолога Игоря, который сам по себе не шедеврален и принципиально новой музыки не содержит от слова вообще, но является одной из эмоциональных кульминаций поставленного Любимовым спектакля, достоинства музыкальной редакции Карманова и Мартынова (и что там осталось от Римского и Глазунова) невелики — так безжалостно резали по живому разве что в девятнадцатом веке и для оперных экранизаций середины прошлого века, когда к этому принуждали жёсткие рамки полуторачасового фильма. В наше время столь радикальные сокращения ради — декларируемой — адаптации произведения к мироощущению современного человека в 90% случаев можно считать признанием постановщика в неспособности совладать с материалом или, говоря откровенно, капитуляцией. Никакой концепцией такие купюры оправдать невозможно.

К сожалению, приходится констатировать, что Любимов и, ставя оперу, мыслит как драматический режиссёр: режет, сокращает, переставляет, добавляет музыку так, как считает нужным, почти совсем не считаясь с её внутренними законами. Беда не в том, что режиссёр драматического театра Любимов (а, точнее, Павел Карманов в соответствии с пожеланиями Любимова) режет, сокращает, переставляет и добавляет — беда в том, что этот режиссёр пытается заставить произведение, сочинённое в рамках одного даже не жанра, а вида искусства  — «номерной» оперы с закруглёнными, законченными формами не только оперной, но и инструментальной музыки — функционировать согласно законам совсем других жанров — драматического театра и кино.

Даже если и опера, и драма, и кино являются синтетическими видами искусства, в опере преобладает музыкальная составляющая, а в кино — визуальная, в то время как драматический театр (если заменить музыку словом) где-то посередине. В драматургии номерной оперы девятнадцатого века и конкретно Бородина, в отличие от драматического театра и, особенно, кино, невозможно в выражении чувств ограничиваться  жестами и взглядами или опираться на «сухие» речитативы.  Между тем, «лирика» у «лирика и симфониста» Бородина — это преимущественно чувства и взаимоотношения (без)действующих лиц в замкнутых формах, приобретающих стройность и законченность благодаря чередованию нового материала со знакомым, видоизменению уже слышанного и, что особо важно в эстетике и мировоззрении Бородина, их синтеза (наилучшие примеры синтеза — увертюра и «Половецкие пляски»). Именно поэтому отношения Владимира Игоревича и Кончаковны, лишённых совместного участия в одном и том же номере, будь то дуэт (в первом «половецком» действии) или терцет (во втором «половецком» действии), можно считать не состоявшимися, равно как и отношения Игоря и Кончака тоже не могут состояться без арии последнего.

Относительно безболезненно проходят купюры в первом «путивльском» действии — возможно, потому что оно, подобно цепи, состоит как бы из звеньев и ни один ключевой номер не изъят, в то время как в первом половецком действии изъятие не только побочных эпизодов, рисующих не вписывающееся в концепцию режиссёра участливое отношение половчанок к русским пленникам, но и эпизодов, являющихся ключевыми для понимания Кончаковны и Владимира Игоревича (дуэт), а также Кончака и Игоря (ария Кончака), больно бьёт по целостности драматургии — уже не говоря  о таких «мелочах» как логическая связка сцен друг с другом. Например, Кончак с Игорем даже не здоровается, а Кончаковна, выслушав со счастливою улыбкой на лице любовные излияния княжича, без обиняков спрашивает его, даёт ли его отец согласие на свадьбу. Откровенно противоречат друг другу хроно- и просто логически нападение половцев на Путивль в финале первого «русского» действия и вторжение половцев в конце занимающего всего лишь несколько минут пролога — под музыку заключительной партии увертюры. Последнее лишний раз говорит о неспособности или нежелании режиссёра постичь язык, которым изъясняется композитор (в данном случае — Бородин): построенная на ключевых темах оперы увертюра (если Глазунов её действительно записал по памяти, а не сочинил сам) выражает её идейный замысел и по своей природе в качестве музыки для сопровождения немой сцены не годится. Риторический вопрос: если увертюра режиссёру мешала, почему её и вовсе не опустили? Между тем, внимательное прочтение увертюры  могло бы в корне изменить концепцию спектакля и, в конечном счёте, привести к целостному высказыванию без столь откровенных внутренних противоречий и недодуманных ходов.

Выразив таким образом несогласие с музыкальной редакцией «Князя Игоря», перейдём к её исполнению. Из безусловных удач спектакля могу назвать роскошное, полнокровное звучание оркестра и не менее роскошное, сочное звучание хора (сравнение в данном аспекте не в пользу спектакля Гамбургской Государственной Оперы, который я посетил в ноябре). Главному дирижёру БТ Василию Синайскому можно зачесть в минусы слишком быстрые темпы в отдельных местах (особенно это бросалось в уши в песне половецкой девушки с хором). Также мне пришлись по нраву исполнители партий половецкой девушки (Нина Минасян — приятное лёгкое сопрано), Скулы (Олег Цыбулько) и Ерошки (Станислав Мостовой).

Из секстета основных действующих лиц по-настоящему удачным можно признать лишь исполнителя заглавной партии Эльчина Азизова. Азизов — высокий спинтовый баритон, в то время как номинально баритоновая партия Игоря, как и большинство баритоновых партий русской оперной литературы, написана сравнительно низко и всилу этого успешно исполняется и номинальными басами или густыми басами-баритонами. Поэтому единственная возможная претензия к пению Азизова — неудовлетворительно озвученный низ в монологе — по сути таковой не является. Игорь Азизова — амбициозный аристократ, терзаемый своими внутренними бесами. Его отчаяние близко к сумасшествию, и не последнюю роль в этом сыграла музыка редко звучащего монолога и дирижёрская работа Василия Синайского.

Ни хан Кончак в исполении Валерия Гильманова, ни князь Владимир Галицкий в исполнении ветерана Владимира Маторина аристократами по духу не являются. Первый — тщеславно-самодовольный глупец, второй — бабник и пьяница. При выдающей природе голосов, особенно у Маторина, в исполнении обоих неприятно поразила чуждая музыке Бородина мелодекламация или, говоря откровенно, пение между нот, и тупое, харáктерное, лишённое какого бы то ни было намёка на тембральную благородность звучание голосов. Говорят, что Кончаки и Галицкие из других составов благороднее, но их я не слышал, поэтому приходится оценивать то, что дали.

Неоднозначность и в оценке Елены Поповской. Княгиня она, хороша ли молода ли? Вряд ли, в постановке Любимова это скорее простая советская женщина, изъеденная заботами, но не лишённая внутреннего стержня (в последнем действии она преобразится). При том, что Поповская — опытная певица и хорошая, эмоциональная актриса, её пение отличается неровностью Заглубленный звук выливается в расхлябанность верхнего регистра, особенно в наиболее напряжённых драматических моментах первого путивльского действия. В то же время нельзя не отметить большой, даже огромный голос, хороший средний регистр и владение piano.

Тембр Романа Шулакова (княжича) мне не нравится, а вот как он своим голосом владеет — это alle Achtung! (оценка положительная, если что). Краски, нюансы — пальчики оближешь. Парик на него надели дурацкий, грим его тоже не красит!

Кончаковна у Светланы Шиловой влюблена и опасна (как это в «Манон Леско»: Una donna che s'annoia è cosa da far paura). В браке с Владимиром штаны носить будет именно она (и, может быть, даже плёткой будет прохаживаться по нему, ежели он вдруг на какую-нибудь чагу ненароком заглядится). Голосина здоровый, тембр шикарный — настоящее меццо-сопрано. Однако колоратуры у неё приблизительные (и интонация, к сожалению, тоже — занижает). Зажатость?

Чертовски жаль, что Карманов вырезал дуэт тенора и контральто — там такая игра тембрами, что с ума сойти можно.

Кому показалось, что я вижу всё в чёрных красках: не верьте и ждите следующего выпуска. В нём, как уже заявлено в начале этого атчода, пойдёт речь о самой постановке.