Евреи и опера
otrageniya — 30.10.2021
В последнее время очень часто на глаза попадаются всякие типа рейтинги из серии «Топ 10 французских актрис-евреек» или «50 самых знаменитых певцов-евреев». Пользуется, знаете ли, спросом у аудитории! Одна моя знакомая, прочтя такой вот «рейтинг», помню, какое-то время всё ходила и приговаривала про кого-то из актёров «Ну надо же, и он тоже…». То есть типа была надежда, что хоть он-то не еврей, а он, видите ли, как раз им и оказался!
На постсоветском пространстве бытовой антисемитизм был невероятно развит. Собственно, он и продолжает жить во многих людях, передаваясь по наследству на генетическом уровне. Хотя сам термин «антисемитизм» меня лично никогда не устраивал, поскольку к семитам у нас не только евреи относятся, но и арабы, и осетины. И значит, не любить положено и их, хотя речь всегда только о евреях. При этом никто никогда толком не может объяснить, почему положено не любить последних. Сказки про всемирный сионистский заговор, про «Протоколы сионских мудрецов» и прочую дребедень ни один трезвомыслящий человек в учёт принимать не должен. Кому в более доступной форме хочется понять, почему – почитайте «Пражское кладбище» Умберто Эко, там всё на пальцах рассказано.
То есть получается, что конкретный человек к евреям никакой личной ненависти не питает, но, когда узнаёт, что его любимый актёр – еврей, почему-то расстраивается. При этом совершенно не задавая себе вопрос – а какая разница? От того, что этот актёр «нежелательной» национальности, он играет как-то хуже или лучше? Ответ очевиден, но доставшийся по наследству ментальный бытовой антисемитизм включается вновь, и начинаются все эти мысли. В этой связи хочу взглянуть на другую плоскость человеческого творчества, музыкальную. Точнее, оперную, раз уж я взялся писать про историю оперы. Взглянем на творчество оперных композиторов, которые были («и они тоже!») евреями. Гениев симфоническо-балетного стана – Мендельсона, Малера и Минкуса – не трогаем. Сосредотачиваемся на опере.
Разумеется, при упоминании вместе понятий «евреи» и «опера» первым делом память вызывает нетленку Вагнера «Еврейство в музыке» - статью, направленную против творчества Мендельсона и Мейербера и опубликованную в 1850 году. Она в целом соткана как раз из того самого бытового антисемитизма, который переехал в советское сознание из царского времени и был популярным что в России, что в Европе испокон веку. Вагнер значительно разбавил её коммерческими моментами, поскольку оперы того же Мейербера были абсолютными хитами театральной сцены тех лет. А Вагнеру хотелось такой же славы, как у Мейербера… Здравые мысли, тем не менее, в статье тоже имеются. Например, точное наблюдение о полном отсутствии в мире оперы композиторов-евреев до XIX века. Откуда же они берутся? Неужели раньше никто из них не пытался сочинять и ставить свои произведения?
Всем известно об отношении к евреям в Европе до конца XVIII века. Однако революционные события рубежа веков и наполеоновские войны меняют многое. Значительные запасы денег, сосредоточенные в руках еврейских банкиров, превращаются в финансовый капитал и сливаются с капиталами банкиров английских и французских, которые начинают управлять западной цивилизацией. Те же самые революционные события заставляют людей иначе взглянуть на окружающий их мир. И идеи Великой Французской Революции о равенстве и братстве дают дорогу переосмыслению национальной принадлежности. Поэтому в XIX веке евреи, хоть и вынужденные принимать правила христианской игры и менять веру, оказываются во всех сферах деятельности, включая политику (один из самых громких успехов – премьер-министр Великобритании Дизраэли) и культуру.
Франция как провозвестница равноправия и дала наибольшую возможность для самореализации новым композиторам. Среди них оказался Якоб Либман Майер-Бер, композитор из Берлина, начавший свой творческий путь на родине и сочинявший оперы на немецкие либретто, однако решивший добиваться всеевропейского признания и отправившийся для этого в Италию. Там он познакомился с Россини и Майром, звёздами оперной композиции тех лет. Вникнув в итальянский стиль, наиболее востребованный, композитор принял и новое имя, изменив его на итальянский манер – Джакомо Мейербер. Его итальянские оперы стали хитами в местных театрах, во многом благодаря смелым и необычным решениям. Например, он сочинил музыку на текст давно уже забытого всеми либреттиста и реформатора оперы XVIII века Пьетро Метастазио – «Узнанная Семирамида». Он по следам Россини сочинил оперу-эксперимент, «Крестоносец в Египте», куда на одну из главных партий пригласил кастрата Джованни Веллути – осколок былой эпохи барокко. Это было гигантским риском со стороны Мейербера, но он не прогадал.
Фрагмент из «Крестоносца в Египте» Мейербера в исполнении британского меццо-сопрано Дианы Монтегю, сочинённый специально для одного из последних кастратов Джованни Веллути
В 1827 году он перебрался в Париж, который и сделал его величайшим французским композитором. Слушая музыку к «Пророку», «Роберту-Дьяволу» и «Гугенотам», не перестаёшь удивляться её мелодичности и полнейшей гармонии. И странными кажутся утверждения Вагнера и его ученика Улига о том, что музыка Мейербера основана на еврейских мотивах. Да, возможно где-то они и имеются, но дурного в этом нет ничего – наоборот, даже обогащает заторможенную европейскую музыкальную культуру. Вагнер здесь уподобляется современным избирательным кампаниям, акцентируя на якобы недостатках оппонента вместо того, чтобы раскрывать собственные плюсы. Веру Мейербер не менял, но к христианам относился с крайним уважением, что в частности отразилось в его опере «Динора» - удивительном и многослойном произведении, замешивающим с один котёл и христианство, и народные сказки, и предрассудки, и великолепную музыку – о нём мы поговорим подробно и в другой раз.
Фрагмент спектакля Ковент Гарден 2015 года — «Роберт-Дьявол» Мейербера в исполнении итальянского сопрано Патриции Чофи
Следующее имя – Жак Франсуа Фроманталь Галеви (хотя правильнее было бы читать Алеви, ну уж ладно, будем соблюдать традицию). Одна из самых значительных фигур в музыкальной истории Франции. Он был автором тридцати опер, но абсолютным хитом на все времена стала лишь одна. В оригинале опера называется «La Juive», дословно – «Еврейка». После парижской премьеры 1835 года в России появилась спустя два года под названием «Дочь кардинала», однако вскоре устоялось название «Ж*довка», которое работало вплоть до 1917 года. Советская власть такое название, разумеется, полностью отвергла, как и всю оперу в целом, попросту запретив её, но потом она вернулась на сцену под нейтральным названием «Дочь кардинала». В современной России принято наименование «Иудейка», поскольку речь здесь не только и даже не столько о национальности, сколько о религии.
Сюжет закручен лихо, как в романах Дюма. Действие происходит на Констанцском соборе в XV веке и крутится вокруг еврейского ювелира Элеазара, который в своё время потерял в Риме двух сыновей по вине кардинала де Броньи. Тогда тот ещё не был кардиналом, был женат и имел дочь, но они погибли в пожаре, поэтому он посвятил себя Богу. Но оказалось, что дочь де Броньи не погибла и была спасена Элеазаром, который нарёк её Рахилью и вырастил как свою, воспитав в иудейской вере. Вся опера строится на противопоставлении христиан и иудеев, при этом оказывается, что последние гораздо честнее и порядочнее первых. Так что название может показаться неполиткорректным, а вот содержание как раз демонстрирует совершенно обратную картину. Заканчивается всё, естественно, плохо – сначала казнят Рахиль за связь с христианином, потом Элеазара за отказ принять христианство, но перед смертью он открывает кардиналу тайну рождения Рахили. Словом, большая трагедия и для мёртвых, и для живых.
Знаменитая ария Элеазара в исполнении американского тенора Ричарда Такера
Эта опера довольно редко ставится сейчас в театрах мира – дело и в неоднозначности сюжета, и в сложности вокальных партий. Петь Элеазара совсем непросто, а партия Рахили и вовсе признана одной из сложнейших во всём сопрановом репертуаре. Так или иначе, но тематика, затронутая в «Ж*довке», как раз о противостоянии культур и их взаимном неуважении. Лишь два персонажа – Рахиль и Леопольд – движутся друг другу навстречу как представители противостоящих сторон, однако их неудача предсказуема. Галеви использовал массу национальных мотивов в музыке, которая просто не может оставить равнодушным человека, способного чутко чувствовать.
Финал «Ж*довки» — фрагмент спектакля Баварской штаатсоперы 2016 года — французский тенор Роберто Аланья, эстонский бас Айн Энгер, польское сопрано Александра Куржак и немецкое сопрано Вера-Лотте Бёкер
Французская опера в принципе штука особенная – я уже писал об этом недавно. И во многом благодаря именно композиторам-евреям. Они сумели создать новый тип оперы, фундамент которого был заложен Обером и Россини. Французская опера выжимает из солиста всё, на что он способен, изобретая свою собственную технику пения, не требующую от певца эквилибристики, но требующую полной самоотдачи. И в этом причина того, что многие произведения этого периода идут на мировых сценах крайне редко. Их сейчас практически не ставят, потому что это элементарно почти некому петь!
Наконец, третье имя – Жак Оффенбах. Если б не музыка, этот человек был бы известен под именем Якоб Эбершт. Его отец, Исаак Эбершт, родом был из Гессена, родившись в еврейском квартале городка Оффенбах, что под Франкфуртом. Перебравшись в Кёльн, он стал зарабатывать уроками музыки, впоследствии заменив фамилию прозвищем – Оффенбахер значит родом из Оффенбаха. Потом для удобства осталось лишь Оффенбах. Своего сына Якоба он отправил учиться в Парижскую консерваторию по классу виолончели, которой руководил великий Керубини, запретивший приём иностранцев. Однако, услышав игру молодого Оффенбаха, он разрешил его принять и стал преподавать ему сам. Имя Якоб стало произноситься как Жакоб, а потом для сокращения превратилось в Жак. Так на свет появился Жак Оффенбах, который уже никогда не возвратиться в Кёльн, связав свою жизнь с Парижем. Его заслуга – в полном реформировании жанра комической оперы, оказавшейся тогда в полнейшем кризисе. Благодаря Оффенбаху мы получили и ту оперетту, к которой привыкли и которую теперь хорошо знаем. Именно после премьеры его оперы-буффон «Орфей в аду» оперетта разрослась до нескольких актов и стала любимым развлечением публики не только в Париже, но и в Вене, и в Лондоне, и в Санкт-Петербурге, и в Берлине. И Штраус, и Лекок, и Гилберт с Салливаном свои произведения стали сроить именно по лекалам Оффенбаха. Вообще, само понятие «оперетта» Оффенбах и придумал, когда за два года до «Орфея» обозначил этим жанром свою же одноактную «Розу де Сен-Флур».
Я привожу здесь арию из комической оперы Оффенбаха «Перикола» в исполнении Веры Красовицкой — фрагмент из советского фильма «Актриса» 1943 года (в кадре актриса Галина Сергеева)
Среди прочих звёзд французской оперной сцены, имевших еврейские корни, упомяну Жоржа Бизе, Камиля де Сен-Санса и Дариуса Мийо. Вся их музыка была запрещена к исполнению в Третьем Рейхе. При этом все они были христианами. И при этом без мелодий Бизе и Сен Санса мы просто никуда – они навсегда с нами. Потрясающее чувствование музыки, великолепная мелодистика – чёткая, яркая, запоминающаяся – в этом секрет их успеха. Не забываем и о задачах, которые ставились ими перед исполнителями – вокалисты просто обязаны были обладать наивысшим мастерством, чтобы исполнять их сочинения.
Знаменитая ария из «Искателей жемчуга» Жоржа Бизе в исполнении испанского тенора Альфредо Крауса
Нельзя обойти вниманием и Австрию. Как ни странно, но весь цвет венской оперетты связан с евреями. Знаменитый Иоганн Штраус имел иудейское происхождение, поэтому нацистам пришлось подделывать его метрику, чтобы причислить к арийцам – куда же они без его маршей! И уж тем более куда без знаменитых вальсов, оперетт и опер его сына, Иоганна Штраса-сына! Франц Легар, женатый на еврейке, удостоился аудиенции у Гитлера, который с радостью жал ей руку, а потом выдал удостоверение арийки. Другим повезло меньше – Имре Кальман был вынужден эмигрировать в США, точно так же поступили и другие его соплеменники. Вообще, довоенная Вена – это не только неиссякающий фонтан оперетты и её непередаваемых мелодий, но и музыкального экспрессионизма. Например, произведения Арнольда Шёнберга вводят слушателя в ступор и полностью лишают воли, а в операх Альбана Берга музыка вступает в какое-то совершенно магическое взаимодействие с драматургией, переводя восприятие оперы в совершенно новую плоскость.
Фрагмент из «Моисея и Арона» Арнольда Шёнберга в постановке Венской Штаатсоперы 2006 года
В США имелись свои гиганты оперного нотосложения. Две наиболее мощные фигуры – Джордж Гершвин и Леонард Бернстайн. Первый задал вектор новой американской музыки своей гениальной оперой «Порги и Бесс». Совершенно «чёрное» по звучанию произведение, написанное евреем – уникальное явление в мире оперы. Оно о Порги, калеке, которого сторонятся, над которым смеются. И, вопреки всему этому, он находит свою любовь и своё счастье с девушкой местного грубияна Крауна Бесс. Совершенно уникальная и в вокальном, и в музыкальном плане опера стала, без ложной скромности, по словам Грэма Грина, «становлением американской национальной школы», как для американской литературы - «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена.
Наверное, самый знаменитый фрагмент из «Порги и Бесс» — колыбельная в исполнении американского сопрано Леонтины Прайс
Второй – мастер балансирования на грани. И совершенно непонятно, что он сочинял! Принято считать, что мюзиклы, но музыка в них такая, что любой оперный композитор позавидует, поэтому неспроста его «Вестсайдскую историю» периодически ставят серьёзные оперные театры и исполняют серьёзные певцы типа Хосе Каррераса и Кири Те Канавы. С другой стороны, есть мнение, что оперетты. Но его «Кандид», например, при всех наличествующих признаках мюзикла и оперетты, содержит такой охренительно сложный вокальный материал, что далеко не каждый оперный певец такое сможет спеть. Например, великая Елена Образцова говорила, что всю жизнь мечтала спеть две партии, которые спеть не смогла бы никогда, поскольку они были вне её регистра и её способностей – Царица Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта и Кунигунда в «Кандиде» Бернстайна.
Ария Кунигунды из «Кандида» Леонарда Бернстайна в исполнении американского сопрано Кристин Ченовет — она не оперная певица, но способна дать фору любой диве
Классическая музыка не имеет национальности. Этническая, фольклорная – безусловно, это отражение культуры определённого народа. Но мир оперы совсем другой – это как вселенная, где нет границ и деления по каким-то признакам, в том числе и национальным. И чем больше в этот мир попадает нового, тем ярче и вкуснее он становится, тем больше способен доставить нам удовольствия и восхищения.
(c) petrus_paulus
Позаботься о ближнем своём:) 
SAMIZDAT-41 
О Ой! А что это с Владимиром Путиным? 
Ван Гог 
Разлом Сильфра — место, где встречаются два континента 
Что за стулья на заднем фоне интервью Павела Дурова Такеру Карлсону? 
Муж сказал, что уходит из семьи. А сам никуда не уходит 
Разногласия по вопросу ЭКО: Франция расширяет доступ, США ограничивает 
