ЦВЕТНЫЕ КАРТИНКИ

markshat — 30.03.2024

Искусство перестало исследовать реальность. Вместо этого авторы стали исследовать своё сознание. Не помню, чей рассказ: гениальному художнику заказывают портрет в полный рост. Портрет настолько реалистичный, что собака изображенного на картине человека принимает портрет за самого хозяина. Это был идеал, к которому стремилось искусство с Возрождения и вплоть до начала 20 века. Но с начала 20 века установка изменилась. «Я так вижу!» – вот что стало базовой мотивацией любого произведения искусства. Когда художник пишет с натуры, когда он следует ей, в этом тоже принимает участие его сознание. Но натура находится вне сознания и привязывает его к себе. Когда художник пишет, исходя только из своего видения, не сверяясь с натурой, он вытворяет, что ему вздумается. Его сознание постепенно отдаляется от натуры и наконец вовсе игнорирует её.

Ещё подростком, когда я брал первые уроки живописи в кружке Дворца пионеров и школьников, перед нами ставили натюрморт, состоящий из нескольких выцветших драпировок, какого-нибудь керамического кувшина, колотой фарфоровой посуды и муляжей каких-нибудь фруктов, чаще всего яблок. Я со всей своей подростковой неумелостью старался написать их как можно ближе к тому, что видел. Наш наставник – энергичный армянин – видел в этом мою неуверенность. Он ставил мне в пример работы другого кружковца, немного постарше меня. Его работы были написаны лихими завихрениями кисти. Яблоки были объёмными, цветными, несколько более правильной формы, чем те, с которых они были написаны. С освещённой стороны их отрывал от плоской поверхности изображения бескомпромиссный контур, которого в реальности у яблок, конечно же, не было. Рефлексы от цветного кувшина на блеклых тканях были яркими, какими они не были в действительности. Но изображение само по себе было уверенным и убедительным.

Меня это несколько озадачило. Это не было следованием натуре. Я попробовал обратить на это внимание преподавателя. Но он сказал, что всё это там есть, надо только уметь это увидеть. И что идти следует за своим видением, а не за рабским подражанием натуре. Фактически нас заранее учили, что мы должны увидеть. Это был запрограммированный отрыв сознания от реальности, набор усвоенных каталогизированных навыков, которые следовало демонстрировать как доказательство мастерства. Разумеется, я тогда не понимал этого со всей отчетливостью. Но следующим шагом было не это соответствие каким-то критериям, варьирующимся в разных студиях, мастерских, институтах изобразительного искусства, на разных отделениях и даже от одного преподавателя живописи к другому. Следующий интуитивным шагом в этом направлении было альтернативное запрограммированному отрыву от реальности отражение сознания. Оно состояло не в конвенциональных приёмах, каким обучают в мастерских и на институтских курсах, а в том, каким его видит автор, не считаясь со школой, с натурой и вообще третируя то и другое, т.е. состояло в провокативности.

Самые выдающиеся художники первой половины 20 века игнорировали школу. И я не видел смысла в дальнейшем послушном повторении внушаемых приёмов. Мне невыносимо тоскливо было писать так, как меня учили, культивируя какое-то заданное видение. Я писал что-то своё. Друг друзей моих родителей, молодой преподаватель художественного училища, отозвался о моих работах в том духе, что его ученикам в самостоятельности далеко до меня, но с такими работами поступить в учебное заведение нельзя. При этом никакие современные художники уже не были столь влиятельны, а их работы настолько захватывающими, как у живописцев, совершивших за промежуток в несколько десятилетий с начала века стремительный путь от свободной интерпретации натуры до её полного игнорирования. В мировой живописи уже никому не нужна была консервативная постепенная сдача позиций реалистического искусства. И правда, начав третировать реальность, для чего вообще останавливаться. В конце концов искусство стало определяться исключительно провокативностью. В истории живописи первой половины 20 века есть известное соревнования в провокативности, развернувшийся между Матиссом и Пикассо. Но даже Кандинский, Ротко, Поллок, де Куннинг, Клайн ещё сохраняли какую-то рефлексию по отношению к живописи. Конец ей положил выставленный в качестве произведения искусства писсуар Дюшана. Теперь «художники» соревновались уже только в чистой провокативности. Писать картины больше не имело смысла. Живопись уже ничего не меняла в мировом раскладе, определяющем развитие культуры. Может быть, поэтому я так и не стал художником.

Если в реализме соревновались в убедительности передачи натуры, то в отражении сознания убедительность отвязывалась от натуры. Тут было важнее произвести эффект. И в конце концов это стало эффектом ради эффекта. Главное зацепить внимание. Для чего необходимо всё больше и больше провоцировать восприятие. Живопись всё больше становилась не отражением реальности, а иллюстрацией сознания. Уже картины импрессионистов и особенно постимпрессионистов больше напоминали иллюстрации, чем живопись. Они иллюстрировали сознание художника, как картинки в книжках. Когда смотришь на красочного Ван-Гога, невольно ловишь себя на мысли, что это цветные картинки, а не живопись. Модильяни раздражали зализанные бока женщин на картинах Ренуара, о чём он безжалостно заявил симпатизирующему ему старику. Эти зализанные бока тоже было признаком иллюстративности, что-то сродни приторным святочным картинкам с их сентиментальной умилительностью. Но презирая Ренуара, Модильяни пошел ещё дальше в своём отходе от живописи в сторону иллюстративности. Его картины приближались уже к открытой декоративности.

Разумеется, это происходило не в силу предательства художниками идеалов реализма. Реализм исчерпал себя. Он сам стал основой для отступления от натуры. В своё время академическая живопись погрузилась в создание монументальных полотен, иллюстрирующих Библию, античные сюжеты, исторические события. Но поначалу у больших художников ещё сохранялось сопротивление этому реалистическому украшательству. Караваджо писал святых с грязными ступнями, выпавшими зубами и в лохмотьях, а Деву Марию и Марию Магдалину с итальянских женщин легкого поведения самого низшего пошиба. Художники всё ещё пытались сохранять верность реальности в картинах «малых голландцев», в голландских пиршественных натюрмортах, в портретах Рембрандта, в фотографической достоверности Вермеера. 20 век стал рубежным. Реальность была окончательно предоставлена самой себе и наконец вовсе забыта художниками. И не только художниками.

В известном смысле это отражало неочевидное разочарование человечества в своём сознании. Оно не обеспечило разумного устройства жизни. Узурпирующие социальные свободы монархические режимы с паразитирующими привилегированными классами были сметены, но на их месте не возникло чудесных утопических обществ. Не стало сословных преград, но это не значило, что не стало преград вообще. Люди объявлялись равными перед законом, как прежде они были равными перед Богом, кторый тоже упразднялся, но на самом деле они не были равны между собой, просто потому что не были одинаковыми. И человечество принялось за исследование своего сознания. Что случилось, почему сознание не работает так, как того ожидали. Ведь для каждого идеалом было благостное общество, в котором все живут в упоительной гармонии и сотрудничестве. Почему же такого общества не складывается. В чём ошибка? Как приспособить сознание так, чтоб реальность соответствовала ему?

Испокон веков люди полагали, что наша жизнь управляется нашим сознанием. Но к началу 20 века стало окончательно очевидно, что это не работает. Или работает не так, как мы того ожидаем. И я не вижу другого разумного способа устранить этот дефект, как предположить, что не мы с помощью своего сознания управляем реальностью, а реальность управляет нашим сознанием. Бытием определяется сознание, как утверждали большевики. Но вопреки своему утверждению требовали от граждан сознательности и упрекали их в её недостаточности. Именно этим объяснялось пропагандой неприглядное несоответствие жизни коммунистическим идеалам. Мало чем отличались в этом и другие социальные системы. Живопись, следующая за сознанием художника и третирующая натуру, была отчаянным усилием снять это противоречие. Но человеку легче поверить в нереальность реальности, чем в обескураживающую неспособность сознания справиться с нею. Вот почему реальность вне сознания художника мешала, лишала веры в себя, в возможность безмятежного благостного существования, которым грезило сознание. Вот откуда взялась невротическая угловатость экспрессионизма. Реальность не давала спокойно жить. И потому её хотелось отбросить как нечто раздражающее и даже вообще ненужное. Что и сделали один за другим художники, литераторы, философы, кинематоргафисты.

Оставить комментарий

Популярные посты:

clemens

Транскрибация: как автоматизация процесса ускоряет работу с контентом и повышает производительность

cand_orel

День рождения. Ричард Дрейфус

montagnola

Лондон на три дня. Часть 1. Приезд

kwakin_misha">

kwakin_

БАНКРОТСТВО ВИОГЕМ! КРУПНЕЙШИЙ ИНСТИТУТ ГОРНЫХ РАБОТ ПОД НОЖОМ!

loring_loring

Родной колхоз... Южная клумба

bmpd

Построено малое гидрографическое судно «Василий Бубнов» проекта 19910

bellatuk

Кофейня "13"

kozrogatii

Выгорание...

bohemicus

Туринская тётушка и Kружок читателей