Арнхейм об «Источнике» Энгра

1_9_6_3 — 17.05.2021 Книга Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» (1954) – один из классических трудов искусствознания.
30 лет назад, взявшись ее проштудировать (и с первых же страниц увлекшись ее текстом), я вскоре бросил это дело – забежал вперед, наткнулся на анализы портрета мадам Сезанн и «Источника» Энгра, и чтения этих перлов было достаточно, чтобы закрыть книгу если не навсегда, то до какой-нибудь крайне редкой оказии.
Оказии не случилось, но следы тяжелого недоумения память стерла.
Вторую попытку (30 лет спустя, просто из любви к искусству) я начал с тех же «опасных» мест, но на этот раз прочитал книгу всю.
И она поразила меня своей противоречивостью в еще большей мере, чем недавно цитированный труд Макса Фридлендера – https://1-9-6-3.livejournal.com/590325.html

Системный разбор понятий визуального восприятия, введение в круг этих понятий – это у Арнхейма интересно, убедительно и в нескольких разделах книги держится на самом высоком уровне (примеры – в следующем посте).
Когда же от рассмотрения обособленных, взятых по отдельности визуальных эффектов он переходит к анализу картин, – как с портретом жены Сезанна или с «Источником» Энгра, – появляется нечто псевдонаучное, карикатурное и даже вульгарное. Потому что у Арнхейма нет не только умения «читать» целостное художественное произведение, но и понимания, что для каждого такого прочтения нужно искать адекватную словесную форму. Нет понимания того, что перевод живописи на язык слов – это тоже своего рода искусство.

30 лет назад я слишком прямолинейно считал, что есть ключевые фрагменты, по которым можно судить обо всей работе: это закрыло для меня другие тексты книги Арнхейма. Теперь я отдаю им должное.
А его наукообразная беспомощность перед произведением искусства остается непостижимой странностью, которой хочется поделиться с читателями моего жж.

Текст Арнхейма об «Источнике» цитирую полностью, но предварю его небольшим замечанием о самой картине Энгра (из собственных впечатлений в зале музея Д`Орсе):



Достаточно посмотреть отстраненным от умиления взглядом на лицо девушки, зажатое в тесном нагромождении масс: кувшин, обжимающая рука, вплотную подступающее тело, в этом ракурсе почти лишенное шеи, – всё это сдавливает, лишает лицо жизненного пространства. Диссонанс между удушающей средой и нелепой безмятежностью лица вызывает ощущение внутренней бессмысленности: его отвлеченная красота приобретает идиотический оттенок. Внешне возвышенный предметный ряд разрушается присутствием невольного уродства. Впрочем, зрительское восприятие, ориентированное на статусную ценность имени художника, пытается искать внутреннее оправдание уродства, его образную логику – и, в свою очередь, невольно допускает мысль об игре, о внутренней пародии. Эх, если бы это был Федотов, то вполне может быть... Но пафосный академист Энгр?! Зачем ему это?



Жан Огюст Доминик Энгр. Источник. 1820-1856
Холст, масло. 163×81 см. Музей Д`Орсе, Париж


Рудольф Арнхейм. Искусство и визуальное восприятие (сокращенный пер. с англ. В.Н.Самохина, общ. ред. и вступ. ст. В.П.Шестакова). М., «Прогресс», 1974. с.148-152:

«Богатство творческого воображения, которое наблюдается в шедеврах изобразительного искусства, можно постичь посредством детального анализа одного из таких произведений. На картине Энгра “Источник”, нарисованной им в возрасте 76 лет в 1856 году, изображена девушка, стоящая лицом к нам во весь рост и держащая кувшин. На первый взгляд, эта картина передает такие моменты, как простоту, жизненность, чувственность. Рихард Мутер заметил, что обнаженная Энгра заставляет зрителя забыть о том, что перед ним художественное произведение. “По-видимому, художник, который сотворил обнаженное человеческое существо, сам был божеством”. Мы полностью разделяем это чувство, но в то же время спрашиваем: насколько жизненной является поза девушки? Если мы будем судить о ней как о человеке, состоящем из плоти и крови, то обнаружим, что она держит кувшин в исключительно неудобной позе. Это открытие кажется удивительным, так как ее осанка для нашего глаза является вполне естественной и простой. В границах двухмерного мира плоскости картины данное решение представляется ясным и логически обоснованным. Девушка, кувшин и льющаяся из кувшина вода показаны в законченной форме. В плоскости все это выстраивается рядом в полном соответствии с древнеегипетским требованием ясности и пренебрежением к реалистической позе.



(ч/б репродукция из книги, с. 149)


Таким образом, основные контуры изображения не представляют собой очевидного решения. Чтобы изобразить правую руку, согнутую над головой и несколько уходящую с ней вглубь, потребовалось самое смелое воображение. Затем, определенные выразительные ассоциации вызывают положение, форма и функция кувшина. Несомненно, что очертания кувшина представляют собой перевернутый образ своей соседки – головы девушки. Они схожи не только по форме. И тот и другая открыты с той стороны, где находится ухо или ручка (у кувшина), тогда как другая сторона имеет частичный оверлэппинг [частичное совпадение или наложение одной формы на другую]. Обе наклонены в левую сторону, а между вытекающей из кувшина водой и ниспадающими волосами девушки есть какое-то соответствие. Эта формальная аналогия, с одной стороны, способствует подчеркиванию безупречной геометрической формы человеческого тела, а с другой, – побуждая нас к сравнению, подчеркивает различия между ними. Благодаря сопоставлению с пустой, невыразительной “внешностью” кувшина, черты лица девушки становятся предметом особого внимания зрителя. В то время как кувшин позволяет воде открыто выливаться из него, девичий рот почти закрыт. Это противопоставление не ограничивается только внешностью. Кувшин также рифмуется с женским телом (он обладает внутренним дополнительным значением), и снова сходство подчеркивает тот факт, что из сосуда поток воды вытекает свободно, тогда как женское лоно прочно закрыто. Короче говоря, в картине обыгрывается тема женственности, которая отказывает и обещает в одно и то же время.
Обе стороны этой темы совершенствуются в дальнейшем своем развитии: отказ, вызванный чистотой девушки и выраженный плотным сжатием колен, прижатие руки к голове, руки, сжимающие кувшин, все это нейтрализуется незащищенностью ее тела. Подобный антагонизм заметен и в самой позе ее фигуры. Весь внешний облик указывает на прямые вертикальные оси симметрии, но художник не придерживался симметрии полностью. Исключение составляет лицо, которое является небольшой моделью полного совершенства. Руки, грудь, бедра, колени и ступни ног – лишь свободная вариация потенциальной симметрии.



(рис. с.151)

Подобным же образом в картине полностью не реализована и главная вертикаль. Она лишь представляет собой результат отклонения мелких осей, которые друг друга компенсируют. Направление изменяется по крайней мере пять раз – в расположении головы, грудной клетки, таза, икр и ступней ног. Прямолинейность целого создается колебаниями частей. Это есть спокойствие жизни, а не смерти. В волнообразном движении тела девушки есть что-то подобное воде. Это “что-то” придает прямой струе, вытекающей из кувшина, момент стыдливости. Спокойная девушка более жизненна, чем бегущая вода. Скрытое более сильно, чем явное.
Глядя на наклонное расположение центральных осей, которые определяют строение тела, мы замечаем, что они короткие в крайних частях тела и увеличиваются к центру. Нарастание размера начинается с головы, затем идет через грудь и заканчивается обширным пространством живота и бедер. То же самое можно сказать и о другом направлении: ступни ног – икры ног – центр тела. Эта симметрия между верхней и нижней частью картины увеличивается посредством ослабления изобразительного “воздействия”, идущего от краев по направлению к центру. В обоих областях картины (вверху и внизу) существует огромное количество небольших частей и угловых разрывов, масса деталей, движений вперед и назад в глубине картины. Это движение постепенно замирает, по мере того как увеличиваются в своих размерах отдельные части тела, пока в пространстве между грудью и коленями оно не замирает совсем. В центре этой плоскости расположено лоно женщины.
В левой стороне контура фигуры, начиная с плеча и ниже, находятся небольшие кривые, ведущие к
огромной дуге бедра, за которой следуют уменьшающиеся в размерах кривые линии икр, лодыжки и ступней ног. Левый контур сильно контрастирует с правым, который представляет собой почти перпендикулярную линию, удлиненную и усиленную поднятой вверх правой рукой. Это является хорошим примером формального переосмысливания объекта, потому что сочетание контуров руки и туловища есть открытие, новая линия, не предусмотренная основным визуальным понятием о человеческом теле. Правый контур ясно выражает вертикаль, которая включает в себя лишь единственный зигзаг центральной оси. Он воплощает полное спокойствие и совершенную геометрию и выполняет тем самым функцию, подобную функции лица. Таким образом, тело находится между отчетливыми выражениями двух принципов, которые оно объединяет в себе: полное спокойствие его правого контура и волнообразная активность левого.
Естественная симметрия тела восстанавливается полярностью спокойствия и движения. Симметрия верха и низа, описанная мною раньше, противоречит органическому строению и в действительности сдерживается общим очертанием фигуры, которое представляет собой изящный, наклонный треугольник, образуемый поднятым вверх локтем, левой рукой и ступнями ног. Этот треугольник устанавливает новую, наклонно расположенную центральную ось, которая, хотя и является слабой, однако благодаря отклонению от осей треугольника ослабляет строгость вертикальной линии правого контура. Высокий треугольник, который стоит на остром углу, находится в неустойчивом равновесии. Его колебание неуловимо придает фигуре еще большую жизненность, не нарушая при этом ее основного вертикального расположения.
Существует еще наклонная симметрия, образуемая двумя локтями, которые не совпадают с только что описанным треугольником, но принадлежат ему. Здесь есть элемент угловатости, который довольно важен и является как бы “щепоткой соли” в придании композиции заостренности. В противном случае композиция могла бы пострадать от монотонности пресных округлостей. Этот легкий намек на клинообразную или стреловидную форму помогает спасти модель сил от односторонности орнамента.
Некоторые из особенностей, описанных выше, вытекают из объективной формы и строения человеческого тела, однако сравнение “Источника” с “Венерой” Тициана или “Давидом” Микеланджело показывает, как мало общего между собой имеют тела, созданные этими великими мастерами. Форма и поза моделей живых существ самые неуловимые. Они одинаковы в их общих структурных осях, по обладают исключительно специфическими контурами или цветом. Чтобы
создать образ этих моделей необходимо придумать и наложить на них композиционную схему, которая отражала бы “новаторство” художника и в то же время не нарушала бы основного визуального представления об объекте-модели. Глядя на “Источник”, мы ощущаем эффект воздействия формальных средств, значение которых в том, что они делают это изображение жизни целостным и совершенным. Однако мы полностью не осознаем, вероятно, ценности и значения
этих средств. Так превосходно они сочетаются в простое и единое целое, так органически вырастает из содержания композиционная модель, что мы, воспринимая простую природу, поражаемся в то же время глубине и богатству жизненного опыта, которые выражает настоящее произведение искусства».


Вот этот «анализ» когда-то крайне удручил меня.
Если у кого-то возникнет интерес, готов поговорить о тексте Арнхейма и о самой картине.

Кстати говоря, эту постановку фигуры Энгр разрабатывал в одной из своих предшествующих картин, причем почти в том же формате и размере:



Жан Огюст Доминик Энгр. Венера Анадиомена. 1848
Холст, масло. 163×92 см. Музей Конде, Шантийи


И, конечно, огибающее голову движение руки, создающий столь протяженную силуэтную линию, я бы сравнивал не с «Венерой Урбинской» Тициана, а со «Спящей Венерой» Джорджоне, который задал эталон этому мотиву:



Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1510
Холст, масло. 108,5х175 см. Дрезденская картинная галерея
.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Архив