Анахронизмы в истории Петербургских строений и монументов.

sehem-het — 06.12.2021

Иногда, глядя на некоторые изображения Петербурга, можно удивиться, увидев стоящим уже готовое здание, которое по известной истории еще только начинало строиться и на момент написания картины художником, стоять в готовом никак не могло. Как же мог рисовальщик изобразить здание уже построенным? Или, может быть, имеет место не верная датировка рисунка и художник писал вид позже? Подобные моменты очень возбуждают альтернативных исследователей, которые не знакомы или слабо знакомы с историей, которую стремятся опровергнуть.

С каждым подобным «непонятным» случаем нужно разбираться отдельно. Для первого примера можно взять вот такое изображение Исаакиевского собора, датируемое 1820-ми годами, тогда как до окончания строительства собора оставалось три десятка лет:

Итак, как проверить, писал ли художник реальный вид собора или использовал проектный эскиз, взятый из альбома архитектора? 

Прежде всего, нужно смотреть сам проект. Открываем альбом "Eglise de St. Isaac..." (1820) и смотрим — действительно, собор в проектном варианте так и изображен. Даже ракурс тот же:

Далее, если немного знать историю сооружения 4-го по счету Исаакиевского собора, можно увидеть несколько достаточно надежных «маркеров», свидетельствующих о том, что перед нами проектный вид, а не изображение с натуры: известно, что Монферран изначально планировал лишь два портика с колоннадами — с северной и южной стороны собора, но после перерыва в строительстве и исправлении выявленных проектных ошибок, запроектировал в 1825-м году четыре портика со всех четырех сторон здания, что мы и наблюдаем у собора сейчас в действительности. В рассматриваемых изображениях боковых портиков с колоннами нет, следовательно, рисовальщик вписал в изображаемый им вид Петербурга собор, используя начальный проект. Так же, помимо иной формы и размера четырех колоколен, можно отметить и наличие ограды вокруг собора: дело в том, что ограда была запланирована и в первом проекте 1820-го года, и во втором 1825-го года, но в реальности, так и не была построена:

Иными словами, если мы видим изображение собора с оградой вокруг него, то этот вид точно писан с проекта.

Есть и банальные ошибки неких анонимусов, которыми активно пользуются конспирологи для своих инсиннуаций вокруг истории сооружения. Вот популярное изображение:

Тут вообще напутано всё: во-первых, это не проект Ринальди, а проект Монферрана 1820-го года. По проекту Ринальди собор должен был выглядеть так, если бы его достроили:

Во-вторых, в списке работ Брюллова такого изображения нет: https://artchive.ru/artists/194~Aleksandr_Pavlovich_Brjullov/works

В-третьих, ошибка в фамилии архитектора, который достраивал собор за Ринальди — написано «Бренке», вместо «Бренна».

В-четвертых, сам источник изображения не внушает доверия: это картинка из журнала «Нива» за 1918 год. По всему видно, что редактор Невы был не слишком эрудирован в истории сооружения монумента.

Вот этот вид собора писали с проекта (потому что изображено Ринальдиевское здание, которое так и не достроили в реале), а ниже практически тот же вид, но писан с натуры (поскольку изображен собор, который достроил Бренна):

Ну, хорошо, а тогда возникает такой вопрос: зачем вообще художники использовли какие-то проекты для рисования видов города? Почему не рисовали «как есть», с натуры?  Конечно же, рисовали «как есть», но не всегда. К примеру, именно на парадных видах Петербурга, разрушенные и недостроеннные здания рисовальщики не изображали. В этих случаях, действительно, вместо вида строящегося здания, использовали проектный вид готового сооружения. 

Известно, что в некоторых случаях, на парадных видах изображали даже уже не существовавшие к тому времени постройки:

«Хотя Махаев пользовался при съемке камерой-обскурой, его проспекты не являются механическим воспроизведением видов города. На основе выполненных с натуры зарисовок Махаев создавал затем у себя в мастерской черновой вариант пейзажа, в случае необходимости возвращаясь на натуру. Для точной передачи архитектурного облика изображаемых построек, а также для воспроизведения в то время еще недостроенных или уже разрушенных зданий, которых не должно быть на парадных видах Санкт-Петербурга, он пользуется архитектурными чертежами. Так, на «Проспекте вниз по Неве реке между зимним Ея Императорскаго Величества домом и Академиею Наук» мы видим здание Кунсткамеры, башня и внешняя отделка которого были уничтожены пожаром в декабре 1747 года. Для восстановления облика Кунсткамеры Махаев пользовался чертежами альбома «Палаты Санктпетербургской императорской Академии наук, Библиотеки и Кунсткамеры...» (1741). В ноябре 1750 года он работал над видом третьего Зимнего дворца и в рапорте в канцелярию Академии наук сообщал, что для изображения двух фонтанов, бывших на лугу перед дворцом в 1745 и 1746 годах, ему необходимы их рисунки, которые имеет обер-архитектор Канцелярии от строений граф Растрелли. Тщательность в изображении архитектуры в ряде проспектов сочетается с довольно свободной компоновкой зданий на листе по отношению друг к другу. Так, в «Проспекте Государственных Коллегий с частию Гостинаго двора с Восточную сторону» Гостиный двор сильно развернут на юго-восток по отношению к зданию Государственных коллегий, в «Проспекте вверх по Неве реке от Адмиралтейства и Академии Наук к востоку» Петропавловская крепость очень приближена к стрелке Васильевского острова. Сделано это для совершенствования композиции проспектов и заполнения свободного пространства листа.»

В некоторых случаях, рисовальщик изображал здание «как есть», а гравёр приводил его в «законченный» вид:

«Рисунок исполнен Марселиусом в двух вариантах, отличающихся друг от друга лишь в мелких деталях. Но эти детали весьма любопытны; на одном варианте Кунсткамера и Исаакиевская церковь (в то время строившиеся) изображены в лесах, на другом — без лесов. В соответствии с представлениями эпохи на городских видах не изображались недостроенные или разрушенные здания — художники “реконструировали” их по чертежам. Так поступали, в частности, Зубов и Махаев. Изображение Марселиусом лесов и незавершенного строительства (в обоих вариантах Кунсткамера без башни) говорит о присущей художнику трезвой реалистичности, нехарактерной для искусства эпохи барокко. Нарисовав сооружения так, как они есть, он, очевидно, затем исполнил второй вариант (без лесов), предназначавшийся для гравирования. Но и во втором варианте Марселиус не стал “реконструировать” башню Кунсткамеры, оставив это дело граверу.»:

Подхлестнуть фантазии «исследователей» могут и составленные и не приведенные в жизнь проектные планы. Как пример, Монферран при планировании амсамбля площади у строящегося собора, хотел переместить Гром-камень с Медным всадником со своего исторического места для лучшей симметрии ключевых монументов (проект так и остался на бумаге, но неосведомленный персонаж, глядя на него, обязательно бы сделал вывод о «скрытой от нас истории»):

А глядя на этот рисунок 1769 года, любой конспиролог получит «доказательства» что Гром-камень всегда стоял на своем месте и никто его ниоткуда не привозил. Ведь в 1769-м Камня на Сенатской площади еще не было и баржа с ним причалит к набережной два года спустя, в 1771 году:

Однако, это всего лишь проект, который сделал архитектор Фельтен для перестройки этого участка набережной. К слову сказать, поскольку Камень в 1769 году еще не был обработан, то и изобразил его Фельтен в «диком виде»:

П.С. Буду дополнять.

Оставить комментарий

Популярные посты:

sarisso

Сопровождение 1С – что это, зачем нужно и как выбрать

dok_zlo

Гостил.

val000

ЗАЧЕМ ТЕБЕ АМЕРИКА?

veronika_stef

С кошачьим днем! И началом весны ;)

catherine_catty

Сантини, Бартье, Валери: индокитайское трио

aptekarskiy

"Репетиция весны"

tvin270584

Ошибки и их коды для газовых котлов Ферроли (Ferroli)

home_and_garden

Запах вербены: «Olezzo di verbena»

luchshe_molchi

С оЧепяткой по жизни, или все ошибаются...:-)) Часть 3 и заключительная.

• Архив