А теперь о ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ХОРОШЕЙ экранизации «Алисы»: «Neco z Alenky» (Ян Шванкмайер, 1988)

drugoe_kino — 24.03.2010 СОН НА ОСТРИЕ НОЖНИЦ



Из ряда посредственных переделок и карамельных детских мультиков по «Алисе в стране чудес» резко выпадает одна версия — «Сон Аленки» («Neco z Alenky»), снятый в 1988 году чешским режиссером-аниматором Яном Шванкмайером. Начало фильма традиционно: маленькая девочка (Кристина Кохутова) на берегу реки сидит со взрослой женщиной (ее лица мы не видим) и от нечего делать бросает камешки в воду. Потом так же скучает у себя в комнате, загроможденной старой мебелью, картинками, книжками, игрушками, чучелами, куклами и случайной посудой.

Путешествие начинается с того, что белый кролик, послушно застывший под стеклянным колпаком, поднимается, достает из тайника ножницы, костюм (камзол, перчатки, красный бархат, кружева) и убегает в чистое поле за порогом комнаты, точнее, за стеной, которой нет. Аленка гонится за ним и попадает в другой мир сквозь ящик старого канцелярского стола. А стол возвышается прямо на вспаханном поле.

Страна чудес так, собственно, и образуется — из предметов, показанных в прологе. Куклы, чучела, черепа животных, посуда, носки, металлические детали, даже пища оживают, сочетаются между собой умопомрачительными комбинациями: изобретательно, смешно и немного жутко. Чего стоят хотя бы запряженные в карету громко, по-лошадиному ржущие птицы с голыми черепами, или скелет, которому телом служит жестяной бидон, или лягушка в старомодном парике и камзоле, которая слизывает мух с битых тарелок розовым человеческим языком. Синяя Гусеница образуется из носка, вставных челюстей и пары глаз из анатомического кабинета; а когда ей нужно поспать, игла с нитью сама собой послушно зашивает этой Гусенице глаза. Бумажные фламинго для игры в крокет, вырванные из игровых карт, становятся более чем конкретными курами. В комнатке под тусклой лампочкой, прогрызая дыры в полу, хозяйничают ожившие носки. Белый Кролик, завтракая опилками из собственного живота, превращается позже в палача на службе у Королевы Червей — именно он отрезает головы огромными ножницами всем тем невероятным созданиям, которым, однако, от этого никакого вреда.

Стоит отдельного упоминания сцена безумного чаепития. Шляпник —потемневшая от времени большая кукла-марионетка. Мартовский Заяц периодически застывает, потому что кончается завод, а передвигается он исключительно на тележке. Соня — это рыжая шкура, которая вылезает из чайника, облизывает все чашки и прячется назад. Заяц и Шляпник пересаживаются с места на место, первый мажет часы сливочным маслом, второй льет чай в свое пустое выдолбленное брюхо и периодически достает из своей шляпы того таки Белого Кролика в камзоле: безумие означает остановку времени.

И время, и пространство в фильме претерпели особые трансформации. Бертон жаловался на отсутствие истории в «Алисе». У Кэрролла действительно нет функционального удобного, линейного сюжета, который бы четко развивался во времени, — что, собственно, и нужно для кино. Шванкмайер находит чисто кэрролловский выход: отсутствие развития событий во времени заменяет чередой пространственных переходов, играет масштабами, интерьерами, размерами персонажей и предметов. Иногда Алиса — Аленка увеличивается-уменьшается сама, а иногда, реагируя на очередную порцию зелья, увеличиваются или уменьшаются предметы вокруг нее. Структура «Алисы» по Шванкмайеру в пространственном смысле напоминает смесь китайской шкатулки с лабиринтом, причем лабиринт устроен не по правилам: персонаж не просто блуждает по разным комнатам, он еще и сам меняется; путешественница в финальной сцене суда даже не понимает, какую из голов ей должны отрубить, потому что это головы и Шляпника, и Зайца, и Лягушки, и Королевы. Наконец, выход из лабиринта сомнительный: в комнате, где вроде бы просыпается Аленка, кроличьего чучела все же нет, и ножницы на месте, в тайнике.

При всем иррационализме, фильм выстроен по четкой художественной логике. Ведь дети способны превращать в игрушки самые неожиданные вещи. Падение Алисы в нору, представленное как спуск лифтом — устойчивый детский кошмар, когда падаешь не в безразмерную пропасть, а пролетаешь мимо четко разделенных пластов, из того же ряда химер детства — ожившие скелеты.

Визуальные находки этого фильма можно смаковать бесконечно. Главное очевидно: Шванкмайер, соединив детские страхи и фантазии со взрослой оптикой, заглянул в поистине параллельную реальность. И создал лучшую кинематографическую версию «Алисы».

Дмитрий Десятерик

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив