Выставка "Свет между мирами". Продолжение

Начало
МЕТАФИЗИКА 1920-1930-x ГОДОВ
Глубокий раскол послереволюционной жизни на «старое» и «новое» дополнялся ощущением зыбкой реальности. Мир перестраивался слишком быстро. Между тем к началу 1930-х в центральной печати все громче звучали не просто ожидания, а требования партии и правительства от искусства - говорить реалистическим языком, следуя задаче воспитания масс. На этом фоне выделялись те немногие из вхутемасовцев, кто продолжал воспринимать реализм и реальность как философские категории. Климент Редько и Соломон Никритин, ученики Василия Кандинского, искали не иллюстративное, а метафизическое воплощение форм нового века. Они размышляли, как отобразить на холсте огромные скорости перемещений человека в пространстве и времени, борьбу индустрии и природы, напряжение космических и земных сил, колебания радиоволн. Техническую, политическую и культурную революцию для них объединял образ электричества. Как писал Андрей Платонов, «злектрификация есть осуществление коммунизма в материи - в камне, металле и огне».

В 1921 году Редько и Никритин выступили теоретиками нового художественного направления - проекционизма. Они постигали законы распространения энергии и «светосинтетическое развитие» формы, а первым проекционистом называли Леонардо да Винчи - как первооткрывателя научно-художественного синтеза. Вскоре их пути разошлись. Редько был направлен в долгую командировку в Париж (1927-1935), где общался с Пикассо и русскими эмигрантами. Никритин продолжил работать над теорией и выдвинул в 1932-м идею полиреализма, многомоментного живописного повествования между фреской и кинематографом. (Надежда Плунгян)




Николай Тарасов был художником яркого темперамента, но на первом месте для него всегда была музыка. Сын священника, он получил образование в Синодальном училище хорового пения: великолепный бас-профундо так и остался его основным заработком. Картины Тарасова складываются в вихрь звучных, радостных красок и кажутся написанными спонтанно, без всякого эскиза. Опирается он на большие декоративные панно эпохи модерна - пишет беглой линией и крупными цветовыми пятнами, соединяя образы в единый прихотливый узор, а пространство строит плоскими планами, как театральную декорацию. Где у Лопатникова грёза, там у Тарасова кипучее действие, оркестр характеров и типажей. Густые цветные фоны подчеркивают индивидуальность персонажей, а проблески кубизма в ломаных контурах заостряют их аммплуа. В начале 1930-х годов Тарасов пробовал участвовать в коллективных выставках и даже ездил в производственную командировку в Дагестан вместе с Лопатниковым и художницей Марией Раубе-Горчилиной, но после стычек с чиновниками встраиваться в систему не захотел и устроился учителем в одну из московских школ.





Николай Тарасов. Портрет М.В. Раубе-Горчилиной, 1950-е. Холст, масло. Музей им И.В. Савицкого



Николай Тарасов. Вяжут снопы, 1920-е. Холст, масло. Музей им И.В. Савицкого



Слева - Николай Тарасов. Автопортрет с кистями, 1930-й. Холст, масло. Музей им И.В. Савицкого



Николай Тарасов. Городской пейзаж с деревьями, начало 1930-х. Холст, масло.  Музей "Новый Иерусалим"

Выпускники ВХУТЕМАСа Дмитрий Лопатников и Николай Тарасов вошли в число немногих молодых авторов, приглашенных к участию в выставках группы «4 искусства». Ее председатель Павел Кузнецов, задумал платформу большого художественного синтеза. Скульптура, архитектура, живопись, графика и даже музыка соединялись в новом типе большого стиля, в гармоничной симфонии разных видов восприятия. Центром группы стали мастера старшего поколения - как и Кузнецов педагоги ВХУТЕМАСа, которые начинали как русские символисты. Лопатников родился в селе под Саратовом и начинал учебу у Петра Уткина и Александра Савинова. Несмотря на советские крестьянские сюжеты и футуристические цвета, его живопись 1930-х близка мастерам объединения «Голубая роза». Лопатников мыслит поэтично, музыкально. Огромную роль в его картинах играет синее небо, непознанное пространство, лишенное краев, а яркие фигурки собираются в своего рода соцветия: по колориту, построению и фактуре эти картины напоминают фрески, но оставляют ощущение камерности и интимности. В конце 1930-х художник перестал выставляться и вернулся к преподавательской работе.


Дмитрий Лопатников. Торговец махоркой, 1908. Холсn, масло.  Музей им И.В. Савицкого



Евгений Окс. Мерзляковский переулок, 1933. Картон, масло. Музей "Новый Иерусалим"

Николай Витинг - самый молодой участник общества «Цех живописцев». В своих воспоминаниях об этом времени художник говорит о «советском экспрессионизме», видит советское искусство в контексте единой европейской традиции, одновременно утверждая уникальность историического момента, в котором рождается совершенно новое по сути искусство, к которому он стремится и которое ищет. «Экспрессионизм» Витинга - это искренность, сопричастность, эмоциональность. Художник включается в истогреческую действительность, переживает ее как свою личную историю. Восприятие им исторического времени и потока событий пересекается с интимной интонацией, которой пронизаны многие произведения художника в 1930-х годах. Это особая, откровенная чувственность, связанная с переживанием динамичной, страстной, плотной телесности, которая будто выступает гарантией безусловной и неподдельной открытости и прямоты автора.






Николай Витинг. Даная, 1931. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Николай Лаков. Вечерняя улица, 1927. Трамвай, 1928. Холст, масло. Портрет мужчины в шляпе, 1926. Фанера, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Нина Симонович-Ефимова. Сплав по реке, 1920-1930-е. Холст, бумага, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Нина Симонович-Ефимова. Липецк. Спуск, 1928. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Нина Симонович-Ефимова. Уборка картофеля, 1910-1920-е. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"

Одна из самых оригинальных групп 1920-х годов, группа «13» заявила о себе довольно поздно, в 1929-1931 годах. Ее основатель, художник и писатель Владимир Алексеевич Милашевский, начинал в Петрограде в кругах позднего «Мира искусства», а, приехав в Москву, решил бросить вызов европейским графикам и создать в СССР совершенно новый тип современного рисунка. В группу вошли 13 человек: графики из газеты «Гудок», недавние вхутемасовцы и ленинградские художники-дилетанты. Художники «Тринадцати» рисовали мгновенно, на месте: с натуры, а не по памяти. Они делали наброски на улицах Москвы, на площадях и пляжах, в городских банях, на водных станциях и окраинах, соревнуясь в виртуозности мастерства: многие рисунки Милашевского сделаны не пером, а тушью и обычной спичкой. Стиль «13» был одним из вариантов ответа на контраст старого и нового мира: ничего не отсекать, видеть общество единым, но живым и разноплановым. В основе лежал лишенный центра «рисунок множественных объектов», который цепко описывал динамику городской среды, ее бестолковое и непрерывное движение. К третьей выставке группа расширила платформу, включив и живописцев. Именно тогда к ней примкнули Александр Древин, Надежда Удальцова, Антонина Софронова, показали свои картины Борис Рыбченков, Татьяна Маврина и Надежда Кашина. Писал картины и Милашевский: сейчас их знают меньше, чем его графику, а между тем это целая портретная галерея городских типажей, очень далеких от идеально-спортивного «нового человека» эпохи социалистического реализма. В их числе - ироничный образ героини своего времени: интеллектуалка 1930-х годов в нежном розовом платье, но с сигаретой! (Надежда Плунгян)



Борис Рыбченков. Пейзаж с голубым домом, 1930-е. Музей им И.В. Савицкого. Владимир Малашевский. Портрет. Антонина Софронова. Портрет девушки в лиловом, 1928. Все - холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"

Каждый из «Тринадцати», как предполагали организаторы группы, должен был найти свой авторский угол зрения, собственную узнаваемую версию современного городского пейзажа. Борис Рыбченков нашел вдохновение в пустых улицах возле Савеловского вокзала, в проходных дворах и на безлюдных окраинных пустырях. В картинах этого цикла главная эмоция неизменна - волнение и тревога, неуют, ощущение призрачности и быстрого ускользания жизни, подчеркнуто аскетичной палитрой и угольными аккордами - ударами мастихина.


Борис Рыбченков. За Бутырской заставой,1935. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Антонина Софронова. После дождя, 1914. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Антонина Софронова. Бородинский мост, 1929. Фанера, масло. Музей им И.В. Савицкого



Антонина Софронова. Улица Москвы в районе Кропоткинских ворот, 1933. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Антонина Софронова. Старая Арбатская площадь, 1931. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Антонина Софронова. Набережная Москвы-реки и Воспитательный дом, 1931. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"

ДРЕВО ЖИЗНИ
Яблоня и люди, собирающие плоды. На картине Ефросиньи Ермиловой-Платовой - образ современной деревенской жизни и одновременно образ целого мироздания и духовного роста человека, его стремления вверх. Arbor mundi, мировое древо, - сама жизнь, рожденная на Земле, вырастающая из ее глубины и подсказывающая очевидную мысль, что планета тоже живая и дарит жизнь всему, что есть на ней. Художница создает образ, наполненный ощущением счастья, радости бытия и мудрой благодарности. Непосредственное и будто простодушное изображение незаметных событий деревенского труда и простого быта становится размышлением о жизни человека, заключенного в круг земного бытия и одновременно открытого потоку большого исторического времени. Человек стоит на земле и смотрит в небо, он занят обычными повседневными делами и в то же время участвует в бесконечной мистерии возрождения и возвращения жизни. Земное соединяется с небесным мгновенное - с бесконечно долгим, прошлое - с настоящим. К человеку возвращается память. Ось мира, древний символ и неизменное место встречи человека с космосом, - это большое яблоневое дерево в сельском саду и есть символ и воплощение его земного пути. Оно происходит от Древа жизни, которое стоит посередине Рая и которое так часто изображают художники прошлых столетий. Вечное возвращение к самому началу истории связывает поколения людей и обнаруживает в этом простом образе знак любви и женского начала мира, начала новой жизни. (Александр Балашов)






Михаил Соколов не входил ни в какие художественные объединения, но был заметной фигурой в мире искусства 1920-1930-х годов. В 1924-м работы художника экспонировались на IV Международной биеннале в Венеции, в 1927-м его рисунки поступили в собрание ГТГ, а в феврале 1929 года в Государственной академии художественных наук (ГАХН) состоялось научное заседание, посвященное его творчеству. В работах Соколова образы и пластика барокко, рококо и романтизма объединяются открытиями XIX и начала XX века. В них Рембрандт, Рубенс, Ватто и Гейнсборо встречаются с Модильяни и Пикассо, Гроссом и Браком и обращаются к действительности советской России 1920-х годов. Жизненный путь Михаила Соколова печален и труден. Творческий же путь художника - это долгое преодоление эстетизма в искусстве ради осознания подлинной ценности жизни и преодоление артистизма ради воплощения жизни как трагедии, великой драмы, в проживании которой рождается настоящий человек и подлинное, по-настоящему человечное искусство. Свои самые пронзительные работы - небольшие пейзажи и натюрморты с убитыми птицами - Соколов написал в середине 1940-х, возвратившись из ссылки, почти лишенный физических сил, тяжело больной. Будто он узнал какую-то страшную правду и торопился ее передать. И в самом деле, художник дарит нам знание: само искусство и есть предельное выражение человечности. Человечности и времени. И в каких-то условиях искусство - это самая главная вещь, которую создает человек, потому что оно делает видимым процесс обретения им живой души.


Михаил Соколов. Серый день, конец 1930-х. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Михаил Соколов. Туман на реке, конец 1930-х. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Михаил Соколов. Московская улица, 1930-е. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"





Союз художников и поэтов «Искусство - жизнь», или «Маковец»,  сложился в 1921 году и стал значительным явлением в художественной жизни России. Выставочная деятельность объединения длилась четыре года, но на многие десятилетия «Маковец» предопределил особую роль русского искусства на пути самопознания человека. Многие мастера, участвовавшие в выставках объединения, активно занимались педагогической деятельностью, подготовив преемников и внеся вклад в формирование уникального культурного пространства России ХХ века. Влияние на мировоззренческую платформу объединения оказал философ Николай Фёдоров. Его мысли о наступлении новой эры в истории человечества вдохновили Василия Чекрыгина, ключевую фигуру объединения. Два других важных лица для «Маковца» - Павел Флоренский, мыслитель и теоретик, и Михаил Ларионов, яркая фигура в истории авангарда. Ларионовская линия живописи, наполненная живым светом, продолжилась в произведениях Чекрыгина, Льва Жегина, Сергея Романовича. «Маковец» утверждал непреходящую ценность духовных оснований искусства и связь современности с открытиями и опытом прошедших столетий. Аналитическому опыту и рациональным построениям авангарда «Маковец» противопоставил программу синтеза исторического опыта человечества. В манифесте объединения, написанном Василием Чекрыгиным, говорится: «Наступает время светлого творчества, когда нужны незыблемые ценности, когда искусство возрождается в своем бесконечном движении и требует лишь простой мудрости вдохновенных. Мы верим, что русское искусство и русская мысль, пройдя через столь огромные плавильные пертурбации, какие пережило оно за последнее десятилетие, несет большую радость миру». (Александр Балашов)



Василий Чекрыгин. Женщина и двое мужчин, 1921-1922. Бумага, уголь. Музей им. И.В. Савицкого



Василий Чекрыгин. Голова женщины, 1922. Бумага, карандаш. Музей им. И.В. Савицкого,



Василий Чекрыгин. Композиция из цикла "Воскрешение мёртвых", 1921-1922. Бумага, уголь. Музей им. И.В. Савицкого,



Василий Чекрыгин. Композиция из цикла "Воскрешение мёртвых", 1921-1922. Бумага, уголь. Музей им. И.В. Савицкого


Живописец, график, педагог, автор статей об искусстве, Сергей Романович с 1920-х годов искал язык живописи, в котором могла бы найти выражение сама духовная природа человека. Обращаясь к известным сюжетам и композициям, художник настаивает на том, что существует единая ткань человеческой истории: столетие за столетием человек утверждает великую цель победы жизни над смертью. Идею преодоления смерти воплощает живопись, и в ней, как величайшая тайна и как сверхматериальная сущность искусства, материализуется настоящая красота, не сразу понимаемая и видимая, а напротив, отвергаемая и отрицаемая, но она и есть правда и «чувство жизни». Вершиной творчества Романовича является евангельский цикл, начатый в 1950-х и продолженный в 1960-х годах. В 1950-х эта живопись напоминает фреску; она дышит, она достаточно сдержанна в цвете и динамике композиции, в ней присутствует особенная, обращенная в себя глубина, заключающая до конца не проявленные энергии и силы. В 1960-х живопись взрывается яркими цветами, формы собираются из быстрых движений, столкновений, ударов. Как будто это новый мир, в котором всё происходит на других, предельно высоких скоростях, всё ускоряется и срывается в крик, и как будто нет больше времени. Художник говорит на языке предельных состояний. Отсюда - пронзительность образов, их пугающая ясность, экспрессивность и просветленность. Иногда это почти оглушительная боль человеческой души. Художник и пишет саму душу - нечто, составляющее стержень человечности, истерзанное, но живое, страдающее и бросающее вызов благополучию, безразличию, ханжеству, тому, что сам он называл « эстетизмом».


Сергей Романович. Оплакивание Отцом, 1950-е. Холст, масло Музей им. И.В. Савицкого



Сергей Романович. Христос перед Каиафой. 1950-е. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Сергей Романович. Поругание. Холст, масло. !950-е. Се, Человек. Поругание. Бумага, масло. 1950-1960-е.  Музей "Новый Иерусалим"



Татьяна Александрова. Портрет Л.Ф. Жегина, 1928. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Лев Жегин (Шехтель). Реквием, 1918. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Лев Жегин (Шехтель). Интерьер. Портрет матери, 1928. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Константин Зефиров. Натюрморт с черепом, 1928. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Александр Шевченко. Батум. Фотография, 1933. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Ростислав Барто. Дагестанская ночь, 1930-е. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Ростислав Барто. Дагестанка, 1930. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Ростислав Барто. Всадник. Дербент, 1933. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Людмила Бакулина. Батум, 1930-е. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Людмила Бакулина. Гуляние в Парке Горького  в Москве, 1930-е. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Павел Суриков. Шесть беседующих людей в интерьере, 1930-е. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого

.

Борис Голополосов. Баррикады, 1925. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Павел Суриков. Оркестр на улице, конец 1920-х. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Алексей Рыбников. Апокалипсис, 1918. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Владимир Комаровский. Автопортрет, 1926-1927. Фанера, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Валентина Маркова. Табун у реки, 1935-1936.  Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого

ХУДОЖНИКИ БУДУЩЕГО
Русское искусство 1920-1930-х годов - яркое явление в мировой художественной культуре и, возможно, самое яркое событие в истории искусства XХ века, не имеющее параллелей и аналогий. Это не просто рассказ о времени. Это само время, его полное воплощение. Оно переживает себя как начало новой эпохи в истории и выражает весь драматизм исторического момента самоопределения свободного человека. Несмотря на преобладающую камерность форматов и форм, оно невероятно масштабно. Вырастая на фундаменте, заложенном русским Серебряным веком, оно становится пиковым моментом в истории проекта восходящего человека эпохи модерна. Это искусство предельно гуманистично. Оно не сосредоточено на себе, а всецело вовлечено в процесс исторического преобразования мира. Советское искусство 1920-х - это размышление о будущем и обращение к будущему, его проектирование. Это искусство удивительно многообразно, оно исследует действительность и стремится принять в себя весь исторический опыт, говоря на множестве языков. В начале XXI века оно намного более современно и актуально, чем может показаться: сегодня цивилизация оказалась на перепутье исторического развития. Точно так же, как и искусство, рожденное в 1920-х, переживало момент выбора человеком своего исторического и нравственного пути. Искусство 1920-1930-х годов демократично и принципиально антиэлитарно, оно обращается к каждому современнику. Оно также обращается ко всему опыту прошлого и открытому проекту нового времени. Работая над произведениями, художники обращались к тем, кто придет через 50, 100 или 200 лет. Они смотрели в будущее, они обращались к нам. В начале третьего тысячелетия советское искусство 1920-1930-х годов видится как пространство настоящей свободы. Языком искусства человек ХХ века высказывает самые смелые мечты и описывает самые красивые модели будущего. Он верит в себя, он не спрашивает разрешения говорить, он размышляет над исторической миссией своего существования, осознавая его как тайну, которую предстоит раскрыть тому будущему, которому он уже принадлежит. Таково содержание искусства, которое стало реальной альтернативой административно-бюрократической системе фасадной культуры. (Александр Балашов)


Юрий Щукин. Неоконченная композиция Дон-Кихот, 1934. Холст, масло. Музей им. И. В. Савицкого



Юрий Щукин. Бывшие на толкучке, 1932. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Аркадий Ставровский. Женщина в красной, 1933. Холст, масло. Музей им. И.В. Савицкого



Лев Соловьёв. В Петровский парке, 1935. Холст, масло. Музей "Новый Иерусалим"



Источники информации: материалы выставки и этикетаж, кураторский текст на стендах