Выставка "Разум и чувства" в фонде Екатерина. Фоторепортаж

Олег Васильев. Глубокое пространство - поверхность картины. Композиция через горизонт. Эрик Булатов. Улица, 1966. Все - холст, масло

Совместный выставочный проект Фонда культуры «ЕКАТЕРИНА» и Фонда «Прометей» охватывает пятьдесят лет отечественного искусства - со второй половины ХХ до начала ХХI века. В масштабной экспозиции представлено более двухсот произведений художников разных поколений. Выставка «Разум и Чувства» исследует метафизическую линию в развитии российского искусства. Обращение к метафизической программе в отечественном искусстве происходит во второй половине ХХ века, в эпоху кризиса, вызванного исчерпанностью устоявшихся художественных форм. Период рубежа 1950-х и 1960-х стал временем активного ученичества, когда смягчение идеологического контроля в культурной сфере дало художникам возможность исследовать различные художественные стили и течения, ранее подвергавшиеся официальной критике. Значительное влияние на развитие художественной ситуации оказало восстановление международных связей с западом и демонстрация в Советском Союзе выставок зарубежного искусства. Ключевым событием для расширения кругозора художников стало открытие экспозиций западного искусства в Эрмитаже и ГМИИ им. А.С. Пушкина в 1954 году.

Среди многообразия тенденций и направлений, которые активно развивались в этот период, в творчестве целого ряда художников возник интерес к метафоре, аллегории, а также темам и предметам, укорененным в культурной традиции. Уход от социума, «бегство в культуру» стало особым видом эскапизма, который советские интеллектуалы выбирали в условиях творческих ограничений и духовной несвободы. Реальность в метафизической живописи интерпретируется как иллюзия, мнимость, видимость, поэтому художник-метафизик часто предстает в образе отшельника, аскета, стоика, отрешенного от всего мирского. Действительно, Владимир Вейсберг и Дмитрий Краснопевцев - два ведущих представителя российской метафизической школы - имели много общего, но в искусстве шли совершенно разными путями. Дмитрий Краснопевцев строил картинную реальность по законам мифа, оставаясь в рамках фигуративности. Он создавал картины-натюрморты,составляя бесконечные варианты композиций из осколков реальности.



Метод создания «невидимой живописи» Владимира Вейсберга объединяет в себе аналитический подход и психоэмоциональную составляющую. Успех метода Вейсберга в балансе всех слагаемых. Поиск баланса «цвета и света» был ключевой проблемой творчестве Вейсберга, которую он решал на протяжении всей жизни. В своих поисках он был не одинок - эта концепция оказывается в центре внимания самых разных художников вплоть до конца восьмидесятых годов. Выставка «Разум и чувство» представляет две эти линии в российском искусстве как метафизическую оппозицию «memento mori»-«memento vivere».



«Memento mori» - «Помни о смерти!» - античное выражение, распространенное в Средние века и эпоху Нового времени, воплотилось в голландском натюрморте «Vanitas». Тема бренности жизни, конечности всего сущего - отличительная черта «ученого натюрморта», в котором устоявшаяся иконография - книга, потухшая свеча, череп, кувшин всегда имел аллегорическое прочтение. В творчестве Дмитрия Краснопевцева узнаваемые элементы «Vanitas» обретают новое значение, превращаясь из аллегории в знак. «Memento vivere» - «Помни о жизни!» - призыв эпохи романтизма, предопределивший вектор развития искусства в сторону символизма, духовности и возвышенности.


Олег Васильев. Высокая вода, 2004. Холст, масло, карандаш

«Memento mori» - «Memento vivere»
Авангардное искусство Эдуарда Штейнберга неразрывно связано с народной традицией. Художник сформировался в культурной среде подмосковной Тарусы, где его отец, поэт и художник Аркадий Штейнберг, обосновался после освобождения из ГУЛАГа в 1954 году. В юности Эдуард Штейнберг работал в рыболовецкой артели, был истопником, разнорабочим. Этот опыт повлиял на его мировоззрение: художник называл себя «почвенником, а не западником», ему были близки идея народничества и призыв Федора Достоевского «…соединиться с народною почвой и принять в себя народный элемент». Уже в ранних рисунках художника закреплен архетипический образ природы как мироздания. В1972 году Штейнберг приобретает дом в старообрядческой деревне Погорелке, в глуши нижегородских лесов.Художник проводит там летние месяцы и становится свидетелем гибели русской деревни: каждую весну он находит все новые погосты. Штейнберг создает «Деревенский цикл» - живописный реквием, ставший книгой памяти его соседей.


Три работы Эдуарда Штейнберга и одна Краснопевцева

«Деревенский цикл» Штейнберга концептуально и пластически перекликается с «Крестьянским циклом» Казимира Малевича, а также обращается к русской иконописи. Следуя традициям народного искусства, художник включает в картины тексты, которые задают пространственные и временные координаты изображения.


Эдуард Штейнберг. Композиция, 1980. Картон, гуашь, коллаж

Темам «Деревенского цикла» Штейнберга созвучны образы застывших металлических растений из натуралистического «Зимнего гербария» Дмитрия Булныгина.


Дмитрий Булныгин. Зимний гербарий. Инсталляция из 23 объектов, 2024. Металл
Юдо Соостер. Яйцо на сером фоне, 1959-1962. Картон, масло.

Иной метафизический вектор имеют произведения Эрика Булатова и Олега Васильева, учеников и последователей теории композиции Владимира Фаворского. Олег Васильев понимает картину как визуально-пространственный синтез. «Я хотел исследовать саму живопись как инструмент: изучить ее пространство, ее отношения с поверхностью и границей, поток энергии в картине, трансформацию предмета и пространства», - говорил художник. Метафизический образ лесной дороги получил широкий спектр интерпретаций: от реалистического монохромного изображения до колористической композиции, переходящей в абстракцию. Васильев никогда не повторяется, каждый раз по-новому решая композиционные и пространственные задачи, но всегда структурной основой картины остается световое поле: «Впервые я увидел в природе отражение света и понял законы энергии в белом полотне во время нашей поездки вместе с Эриком Булатовым на север России на остров в Белом море… Я сознательно отбросил все и начал работать над взаимодействием поверхности-пространства на холсте».


Олег Васильев. Зима. Высокая вода. После дождя. Дорога к озеру. Заброшенная дорога

«Memento mori»
Весь видимый мир есть лишь незаметная
морщинка на обширном лоне природы. Никакие
понятия не могут к ней приблизиться; человек
может только ловить какую-то видимость вещей
срединных, навсегда отчаявшись познать их начало
и цель. Все вещи вышли из небытия и стремятся
к бесконечности. Кто проследит эти удивительные
пути?
Блез Паскаль «Мысли»



Во второй половине 1960-х годов в российском искусстве возрос интерес к фундаментальным, онтологическим вопросам бытия. В поисках подлинной основы для творчества ряд художников обратились к теме смерти как метафизической категории в культуре, искусстве, литературе и жизни человека. Эта тема отчетливо прослеживается в работах Дмитрия Краснопевцева и Дмитрия Плавинского, знаковых художников второй волны авангарда 1960-х годов. Дмитрий Краснопевцев - лирик, запечатлевший отголоски былого, художник, создавший особый тип метафизической картины-натюрморта. Вселенная его картин отчуждена от окружающей реальности - это изображение мира, в котором действуют свои правила и законы.


Дмитрий Краснопевцев. Раскрытая книга и череп, 1947-1949. Холст, масло. Коллекция музея АРТ4

Все элементы символической системы Краснопевцева - амфоры, черепки, камни, металлические подносы, ключи, пустые свитки, книги со стертыми от времени строчками - размещены в особом, «вакуумном» пространстве, созданном художником. Предметы не просто лишены своей утилитарной функции, но превращены в знаки, из которых Краснопевцев конструирует свой собственный мир. Источником вдохновения художнику служили предметы из богатой личной коллекции антиквариата: книги, монеты, раковины, камни, засушенные растения и насекомые, черепа животных. Однако включение элементов живой природы в метафизический натюрморт ограничено: в композицию гармонично вписывались лишь те предметы, что выдержали испытание временем - засохшие ветви, окаменелости, раковины, кости и прочие «objet d'art».



Пластические рифмы между предметами, часто едва уловимые для зрителя, становятся основой пространственной конструкции картин художника: предметы, гвозди, вбитые в ствол дерева, разложенные камешки, оборванная веревка с грузом или повисшая веревка, не несущая никакого груза - каждый из этих элементов в отдельности оказывается метафорой обреченности для мира, утратившего свою целостность, но в картинах Краснопевцева эти предметы обретают новую жизнь и гармонию. По мере роста мастерства художника его живопись становится все менее авторской - имперсональной и вневременной. В своих записях Краснопевцев упоминает об особом «античном» цвете - в его основе серый оттенок, обогащенным трудноуловимыми нюансами от синего до темно-бордового. Автор определял этот оттенок как «цвет прошедшего времени», подразумевая, вероятно, что именно он символизирует забвение и исчезновение всего сущего в потоке уходящего времени.








Дмитрий Краснопевцев. Колючка в цветочном горшке с камнями, 1963. Бумага, тушь, фломастер, гуашь



Дмитрий Краснопевцев. Равновесие, 1983. Оргалит, масло



Дмитрий Краснопевцев. Каменные плиты и трилистник, 1961. Оргалит, масло



Дмитрий Краснопевцев. Натюрморт с лежащей бутылкой и тремя рюмками, 1960. Оргалит, масло



Дмитрий Краснопевцев. Натюрморт с вазой на подоконнике, 1960. Оргалит, темпера

Дмитрий Плавинский - исследователь «археологии памяти». Художник много путешествовал по Русскому Северу, Азии и Европе. Его интересовали свидетельства прошлого, оставленные в физическом мире. В своем творчестве Плавинский обращается к метафизической теме исчезновения материи и быстротечности времени. Он хранит память об исчезнувших цивилизациях, воссоздавая карты древних городов, изображения некрополей и тотемов. В своей работе художник использует природные материалы: песок, глина, почва, добавленные в пигмент, превращают картину в рельеф. Эти многослойные работы отражают глубокую увлеченность автора историей и археологией. «Космическая черепаха» Плавинского, открывающая раздел «Memento mori», олицетворяет не только вечность и космический порядок, но и становится своеобразным мостом между метафизикой прошлого и настоящим.


Дмитрий Плавинский. Космическая черепаха, 2002. Холст, смешанная техника

Объект московских концептуалистов Игоря Макаревича и Елены Елагиной «Железная муха» - часть большого проекта художников, посвященного исследованию восприятия насекомых как «вредителей» и отражение этой концепции в массовой культуре. Макаревич и Елагина интерпретируют образы насекомых очень близко к символике барочного натюрморта. В Нидерландах XVI-XVII столетия жанр натюрморта получил широкое распространение - через символы и аллегории художники отражали духовно-нравственные вопросы, волновавшие современников. В сложной символической системе жанра каждое насекомое имело свое значение. Цикады и кузнечики напоминали о возможности жизни после смерти, триада «куколка - гусеница - бабочка» обозначала цикл человеческой жизни: земное существование, смерть, надежда на посмертную жизнь души. В этом контексте образ «Железной мухи» Макаревича, Елагиной становится символом распада и бренности.




Секрет метафизической реальности Кирилла Челушкина в его мастерстве художника: он виртуозно объединяет классический рисунок и возможности современных медиа. В работе «Twilight 38» из серии «Moscow Mood» передана суггестивная атмосфера ночного города, где материальность формы (графит на пластике) сталкивается с эфемерностью запечатленного образа.


Кирилл Челушкин. «Twilight 38». Из серии Moscow Mood, 2007. Графит, пластик, акриловый лак
«Memento vivere»
«В истории искусства существует особая линия, тонкий,
но очень важный ручеек, который я определил бы как поиск
эйдетической основы видимого мира».
Виктор Пивоваров. «Влюбленный агент»

С 1960-х годов в среде художников второй волны отечественного авангарда, наблюдается выраженная тенденция к осмыслению собственной идентичности. Желание найти универсальную основу - Ab ovo, первообраз, от которого можно было бы начать отсчет современной истории российского искусства становится идеей фикс как отдельных художников, так и всего неформального сообщества художников в целом. Эти поиски Илья Кабаков определяет как метафизическое состояние московского климата 1960-х, выраженное в искусстве через изображение всего трансцендентного и иррационального. Ограниченные идеологическими рамками советской культуры и лишенные возможности прямого взаимодействия с актуальным художественным процессом Запада, молодые художники пытались найти ответы в классическом искусстве, историческом авангарде, модернизме начала ХХ века. Отдельным направлением поисков, по свидетельству Кабакова становится интерес к «метафизике света» («проблеме белого»), который стал отличительной чертой интеллектуальной среды и искусства того времени. В этом пространстве стали пересекаться самые разные по устремлениям авторы, среди которых Владимир Вейсберг, Эрик Булатов, Олег Васильев, Эдуард Штейнберг, Василий Ситников и др.


Работы Владимира Вейсберга



Работы Эдуарда Штейберга

Пытаясь найти собственный путь, Владимир Вейсберг погружается в изучение фламандской живописи и французского модернизма. К середине 1950-х под влиянием изучения Сезанна, художник приходит к пониманию картинной плоскости как поля для построения «цветопространственной конструкции», этот период получил у исследователей творчества мастера название «цветной Вейсберг». Но вскоре художник уходит от резких цветовых контрастов, предпочитая строить колорит на сближенных и разбеленныхтонах Он пишет натюрморт «Белое на белом» (1961), определивший вектор будущих поисков художника.Терминология второго авангарда неожиданно оказывается созвучной авангарду первому. Известно, что «Белый квадрат» Малевича стал высшей стадией супрематизма, «чистым действием», основой для «белого миростроения». Но Вейсберг также предъявляет к своему искусству требования самого высокого порядка: - «Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом», - провозглашает художник.


Владимир Вейсберг. Три белых кувшина и красная кружка, 1962. Холст, масло

Однако его искусство лишено пафоса переустройства мира, - в своем творчестве художник ищет формулу абсолютной гармонии. Формирование живописного метода мастера происходило параллельно с развитием теоретической базы. Вейсберг создает модель творческого процесса, включающую три типа колористического восприятия. Эволюция цвета в искусстве представлялась художнику как развитие и передача «живописной информации» - цветовых сигналов разной степени интенсивности и эмоциональной заряженности. По мнению Вейсберга, высшему типу сигнала - «подсознательному» - в искусстве соответствуют самые высокие периоды в творчестве великих живописцев: цвет и свет в их картинах превращается в единую световую материю, благодаря чему достигается эффект «неузнавания цвета».


Владимир Вейсберг. Никаких новостей, 1963. Холст, масло

Произведения Вейсберга нередко сравнивают с работами Джорджо Моранди, в том числе, из-за интереса к жанру натюрморта. Однако, итальянский метафизик всегда сохранял интерес к предмету, тогда как целью Вейсберга была его дематериализация. Искусство и бытие Вейсберга были прочно переплетены, устройство жизни художника - от «белой» обстановки мастерской до времени, затраченного на создание картин было рационально продуманно, спонтанность творчества была уравновешена методом. Исследователь творчества художника Елена Мурина отмечала, что работа художника не предполагала «безотчетного порыва вдохновения… необходимое состояние медитативной духовной озаренности» достигалось художником только в результате  методического труда и анализа.


Владимир Вейсберг. Две вазы и гранат, 1971. Холст, масло



Илья Табенкин. Натюрморт, 1985. Холст, масло



Илья Табенкин. Театр, 1972. Холст, масло






Борис Кочейшвили. Три сестры. Веранда, 2005. Рельеф, фанера, гипс, масло



Олег Дробитко. Странный мир, 2003. Смешанная техника

Интерес к метафизике, духовным вопросам, религиозным учениям, восточным практикам, буддизму и эзотерике был отличительной чертой эпохи. Однако, большинство представителей интеллектуальной среды не соотносили себя ни с одной религиозной или философской традицией. В кругах интеллигенции того времени, как художественной, так и технической, труды Павла Флоренского, Николая Бердяева, Сергея Булгакова пользовались значительным интересом и оказывали влияние наравне с эзотерическими работами Рудольфа Штайнера и сочинениями Георгия Гурджиева. Творческие поиски Эдуарда Штейнберга велись через призму религиозно-этических ценностей. Тема смерти возникает в творчестве Эдуарда Штейнберга достаточно рано. Поводом для этого послужила кончина близкого человека, впервые открывшая ему конечность человеческой жизни. В своем стремлении осмыслить фундаментальные вопросы бытия, Штейнберг обращается к метафизике, он пишет окружающую реальность, преобразуя обыденность.


Работы Эдуарда Штейнберга






Эдуард Штейнберг. Композиция (Памяти Юло Соостера), 1970. Холст, масло



Эдуард Штейнберг. Композиция, 1970. Холст, масло






Владимир Немухин. Посвящение Соколову, 1986. Бронза



Эдуард Штейнберг. Композиция. Триптих, 2008. Холст, масло






Виктор Пивоваров. Два эйдоса. Беседа, 2003. Холст на оргалите



Илья Кабаков. Геометрия, 1974. Композиция, 1965. Бумага, тушь, перо, цветной карандаш



Лидия Мастеркова. Композиция №4, 1991. Холст, масло, коллаж



Франциско Инфанте. Точка в своем пространстве, 1964-1976



Виктор Пивоваров. Ухо, 2002. Холст, оргалит, масло






Работы Виктора Алимпиева и Александры Паперно




Источники информации: материалы выставки и этикетаж, кураторский текст на стендах