«Самая страшная русская забава — гражданская война»

— Тут такая история: я с большой иронией отношусь к узнаваемости вообще. У меня много столкновений было забавных по этому поводу с гражданами. Более того, от узнавания я испытываю некую неловкость, стесняюсь, тушуюсь. Поэтому если меня не узнают, я в этом же состоянии, стесняясь, простою перед Петром. Я-то его узнаю!

— Но Петр-то не земной облик осознает, вашу суть. Как вы ее представляете?

— Ну давайте, помогайте: продолжаю изучать себя. Опять же мы развиваемся. Как только развитие прекратится — все.

— То есть вопросов к себе пока еще много?

— Вопросы есть. Какое-то время я верил, что вся мировая драматургия о любви. Ну хочется верить, и профессия моя романтическая. А потом понял, что, скорее, наверное, вся драматургия о страхе. То есть как только мы получаем любовь, получаем и пакет страха огромный. Страха потерять, быть непонятым, упасть в разрушение ревности. Утром мы просыпаемся, и нам страшно.

— А вы когда просыпаетесь?

— Когда снимаешься, встаешь очень рано, нужен световой день. Когда работаешь в театре, твоя деятельность заканчивается к трем-четырем часам ночи — нормальный график. Поэтому раннее утро я люблю наблюдать, а вот активно действовать до 11 часов не люблю.

— И почему вы решили исследовать страх?

Поэтому главное наше исследование сейчас, Театра Олега Табакова, идет в области эмоционального интеллекта, чувств и эмоций. Внимание — это, мне кажется, самое главное, что нужно для актерской профессии. Оно подключает наше воображение, воображение подключает чувства, происходит действие. Вот за этим процессом я давно уже стараюсь следить. Где мое внимание, на что обращать внимание, на что нет.

— Когда вы поняли, что это ценность?

— Когда сам стал снимать кино с собой в одной из главных ролей. То есть когда я делал фильм «Папа», мое сознание разделилось на четыре части: я был продюсером, который считал деньги, я был режиссером, я был одним из соавторов сценария и артистом, исполняющим одну из ролей. Четыре несовместимые должности. Я приходил раньше всех, меня гримировали 2,5 часа, потом мне нужно было развести людей и пойти сыграть, и после этого посмотреть себя, сделать себе замечания и попытаться их воспроизвести, снова посмотреть, сделать замечания и снова попытаться. Бывало, что я не знал, что делать, я расслоил себя и при этом остался один. И в этом состоянии крайней мобилизации находился на протяжении долгого времени.

— Из этого опыта вышли с ощущением: режиссер вам больше не нужен?

— Я вышел с ощущением, что мне не страшно вообще ничего, ну то есть ничего в мире кино. Что я могу в кино сделать все, чтобы необходимый процесс продолжался.

— Теперь на сцене?

— Да, здесь у нас много нерешенного, здесь есть куда двигаться, как себя исследовать, каждый спектакль мы движемся к себе. Это великое дело, это магия. И я даже иногда думаю: а что ж такое может произойти, что меня настолько заинтересует, что я, допустим, скажу: «Ребята, подождите, я сейчас, на минуточку…» И не представляю.

— Жизнь в провинции с первых лет обострила слух на время, на то, что людям нужно?

— Да, нужен именно слух как некая попытка внимания. Ну родился я в Туле, раненько оттуда уехал, родители с театром кукол переехали во Фрунзе, а потом был Новокузнецк, очень такой лихой городок.

Знаете, есть ясновидящие. А хорошо бы развивать яснослышание — чтобы правильно понимать, что происходит. Моя профессия меня сталкивала с огромным количеством разных людей, и сейчас я все время продолжаю перемещаться, вижу людей в диапазоне от ребят четырнадцатилетних до взрослых во власти. Любое слово, ими произнесенное, это осколок чувства, который может мне пригодиться. Поэтому в жизни очень важно умение слышать — чтобы потом обосновывать происходящее на сцене, здесь и сейчас. Не услышал — значит, ошибся. Почему мы все повторяем фразу Пушкина про «опыт — сын ошибок трудных». Опыт — это столкновение, ошибка.

— Опыт ошибки важен?

— Да сам опыт — и есть ошибка. Наша деятельность коллективная, эмоциональная, чувственная от начала и до конца. Поэтому спектакль такой загадочный всегда, всегда разный. Театр это творческий твой дом, союз людей, которых ты любишь, за которых бьешься.

— Вот три года уже бьетесь.

— Да, в апреле будет три.

— Что в себе пришлось изменить, чтоб из вольной кинозвезды, превратиться в театрального лидера, обремененного труппой, репертуаром, ремонтом и отношениями с властью?

— Это битва, наверное, с самой главной бедой в театре и в кино. Беда личности каждого артистического человека — эгоизм. Актеры очень эгоистичны. Когда ты понимаешь, что ты что-то можешь, что у тебя получается, тут все время искушения возникают для проявления своего эгоизма. И это бывает самым отвратительным — и на съемочной площадке, и в театре — проявления эгоизма.

— Себя пришлось ломать?

— Пришлось, потому что в театре я зависим. Зависим от таланта моих актеров, от того, что они будут делать, как они сыграют каждый спектакль. Я с ними на сцене рядом, и мне самому приходится каждую минуту им доказывать свое право на сцене находиться. В театре быстро становится понятно, кто есть кто.

— Ну и как тренировать труппу, претендующую быть звездной, что делать, чтобы воспитывать остроту слуха, внимательность?

— Личным примером. У нас же не просто театр, у нас школа и театр, то есть цепь. На каждом из артистов, и молодых, и опытных, лежит ответственность, ребята из Школы Табакова сразу же выходят на сцену и уже ответственны перед теми, кто еще учится. Нет финальной точки, только процесс. Я работал с величайшими актерами, с величайшими режиссерами — и как режиссер, и как актер, и в кино, и в театре. И прекрасно знаю всю нулевую гарантию нашей профессии.

— Что такое «нулевая гарантия»?

— Ты не можешь гарантировать успех. Черчилль точно сформулировал: «Успех — движение от неудачи к неудаче без потери энтузиазма». Ты просто понимаешь, что это некий путь. К тому же мы не знаем, как выглядим в данную секунду. Мы знаем наши чувства, знаем, что мы испытываем, что хотим передать, а годится ли наш состав людям, так ли они его считывают — это зависит от эволюционных способностей эмоций. Либо ты попадаешь, либо нет. То, что на сцене происходит, для нормального человека, если задуматься, выглядит странноватым. Вот это вот все, что происходит с тобой как с артистом, как ты присваиваешь яркие проявления эмоций персонажа. И так же странно, что зрители тебя могут любить практически ни за что — за те чувства, которые испытали в зале.

— Когда вы ходили в синагогу наблюдать за молящимися евреями для роли — что искали?

— Это был мир, который мне абсолютно неведом, и я наблюдал за этим миром, искал эту их сосредоточенность, их какую-то запредельную искренность в проявлении эмоций и чувств, и да, забвение себя.

— Был у вас урок провала?

— Причем лихой. Мы, молодые артисты, играли один спектакль в подвале у нас, в небольшом пространстве он шел забавно, получался. А потом мы поехали на гастроли, выступить на большой сцене, где в зале было человек шестьсот. Я играл главную роль. В финале аплодисменты, и я слышу из зала кричат: «Валера! Валера!» А я, молодой артист, думаю: в программке написано В. Машков, наверное, думают, я Валера. И я говорю: «Ребята, пошли!» — и еще раз выхожу в полной радости. И понимаю, что какая-то женщина кричит: «Фанера! Позор!» Товстоногов об этом очень точно говорил: мы иногда приходим на спектакль, смеемся, но если этот смех не основан на наших чувствах, если мы не видим этих чувств у артиста, мы начинаем презирать артиста. Хлопаем, но при этом презираем.

— Так жестко?

ПРОДОЛЖЕНИЕ