Репетиция оркестра

artem_r — 30.04.2011 Я тут сделал в чужом журнале нелепое замечание, а потом стал над ним думать.

Прелюдия такая: сейчас много гуляет роликов, на которых академические музыканты, в основном певцы, конечно, идут в народ. То есть, принимаются петь на улице, рынках там, еще где-то в людных местах (иногда это Верди, иногда леди Гага, но дело не в репертуаре). Помимо очевидного обаяния и какой-то неискоренимой положительности этого мероприятия тут мне нашелся вот какой аспект.

Их слышно. То есть, нужно понять правильно: их слышно в супермаркете, без спецтехники, за вычетом пары колонок за спиной.

Понятно, с чем это следует сопоставить: с феноменом уличных музыкантов. Современным, неисторическим, всем знакомым. Сразу оговорюсь - это штука не менее замечательная, мне ее совершено не хочется обгадить, так что не нужно тут искать какой-то принижающей параллели. И тем не менее.

Что такое уличный музыкант? Это человек, который стоит у стены и которого, в общем, не слышно уже в пятнадцати метрах от. Полукруг слушателей рядом - вся его среда обитания; за ним разносятся только нестройные звуки. То есть, мероприятие камерное. Надеяться озвучить не то, что рынок - какой-нибудь участок парка они могут, только если станут громко и немузыкально орать. Или если подтянут спецтехнику - те же колонки, через которые пойдет голос, микрофоны, комбы и что там еще. Так они, впрочем, довольно часто делают. Ну, все видели, чего объяснять.

Тут я не хочу вдаваться в технические вопросы: понятно, что даже акустическая гитара инструмент маломощный, ее любая виолончель покроет, сравните хотя бы объем корпуса. То, что электрогитара в принципе не приспособлена для акустических медитаций - это вообще понятно. Меня занимает несколько другой аспект проблемы.

Поп-музыка (будем называть ее так для краткости) родилась, в общем, как низовое развлечение: между низовым и уличным всегда стоял знак равенства, и тут его ужасно тянет поставить, однако эмпирика не позволяет. Быстрее всего эта самая уличная музыка теряется именно на улице. Раз-два-три - и даже от сцены, на которой килотонны аппаратуры, несутся уже какие-то нестройные обертона, какой-то низкочастотный гул - ну, и бочка долбит, это понятно, на бочке стоим. Тогда как самый нелепый Соткилава, я помню, покрывал голосом целый открытый бассейн в Лужниках.

То есть, уличная музыка не покрывает границ естественной среды обитания. Ее настоящие боги - это звукооператоры. Ее рабочий инструмент зачастую - это ручка громкости на пульте. В естественных условиях она распадается на атомы и тонет.

Напротив, академическая музыка, неоднократно уже обвиненная в какой-то загадочной неестественности и выхолощенности, на улицу выходит легко и с улыбкой. Самым естественным образом. При том, что традиционно осознается чистым искусством, которому на улице делать нечего. Тут есть какой-то парадокс - и хочется понять, то ли это парадокс восприятия, то ли бытия.

Консерватизм академической музыки - предмет давних споров: он касается не только чисто технических вопросов, но и того факта, что в используемых этой музыкой инструментах звук как бы зашит изначально, и дело исполнителя - его воспроизвести в первую очередь правильно, а уж потом интерпретировать в соответствии со своим вкусом. Именно поэтому в двадцатом веке к роялю стали привязывать гайки: не от нечего делать, а затем только, чтобы уйти от этой зашитости и предсказуемости звучания. Потом великий человек Роберт Муг решил эту проблему, хотя гайки крутить не перестали. Гульд, например, имел один из роялей именно для тех целей, чтобы его препарировать: он заменил в нем порядка двухсот деталей и добился того, что фирма Коламбия отказалась его (рояль, не Гульда) записывать. Точнее, одну запись она сделала, и ее реально очень трудно слушать без головокружения, потому что инструмент там звучит так, словно его подключили к флэнжеру и проложили клавиши ватой. Гульд, впрочем, не бунтовал против инструмента: просто ему казалось, что для Баха так будет определенно лучше. Но история характерная.

Мораль тут понятно какая: академическая музыка это одновременный труд большого числа людей, и чтобы результат этого труда выглядел целым, необходима стандартизация звука. До поры до времени такое положение дел всех устраивало, пока в двадцатом веке не была пересмотрена роль личности в истории самовыражения. В ход пошли гайки. Тоже хорошее, в общем, дело. Затем электронная промышленность, под благим предолгом расширения звуковой палитры или же вообще без предлога, а только потому, что рынок просил - сделала электронные инструменты (не будем их классифицировать, тем более что самую большую революцию в этом вопросе произвел подсунутый под струны звукосниматель, а вовсе не терменвокс или FM-синтезаторы). Дальнейшее всем известно. Побочным эффектом этого процесса оказалось то, о чем я говорил выше: то, что звук академических инструментов стал восприниматься как консервативный, надоевший и даже бедный. Самую большую мину здесь подвел микрофон, который позволил нетренированным голосам звучать громче тренированных: тут родилась дикая теория о неестественных голосах оперных певцов. Справедливости ради, она родилась куда раньше, Наташа Ростова не даст соврать (для поклонников теории этой самой неестественности я привожу цитату, чтобы им было на кого ссылаться - «…но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них»). Однако из чисто эстетического заеба одного графа довольно скверного нрава через сто лет эта идея превратилась просто в какое-то общее место.

Тем не менее, вся описанная революция происходила не вполне стихийно: эксплицитно или имплицитно, но совершалась она в рамках озвученного в конце позапрошлого века призыва к искусству «выйти на улицу» и «заговорить на понятном для улицы языке». Язык же улицы - это, в общем, шум: таким образом, вся произведенная акустическая революция так или иначе, в той или иной степени оказалась тождественна шуму или же, как минимум, обязана ему. Пользователи этого языка творят свои вещи зачастую с прямо противоположными мотивациями: там Энни Госфилд, которая пишет симфонии для станков, руководствуется скорее античным представлением о гармонии, существующей повсеместно, тогда как Джимми Пейдж, крутящий терменвокс или долбящий по гитаре смычком, явно колобродит из азарта порадовать слушателя наиболее непредставимым звуковым сочетанием. Как бы то ни было, уличный язык, замешанный на шуме - неотъемлемая часть нынешней музыкальной культуры.

Тут пора уже вернуться, и вот с какой очевидной мыслью в зубах: то, что звучит подобно, звучит слитно. Уличная музыка не потому не слышна на улице, что легкие слабые, а только лишь оттого, что ее очень трудно выделить среди сходных шумов. Закон психоакустики (в этом смысле очень хорошо объяснимый в рамках эволюционной теории) предписывает из шума выделять те его составляющие, которые кажутся наиболее необычными, даже если они звучат с той же громкостью, что и привычные звуки, а то и тише.

И вот тут начинается парадокс, о котором я заговорил прежде.

Академическая музыка, это консервативное, надоевшее и однообразное мероприятие, оказывается в очевидном выигрыше перед всей уличной музыкой по одному параметру: она более организована и стандартизована. Попросту говоря, она не только гармоничнее, но и эвфоничнее. И поэтому, когда она выходит на улицу - ухо разбирает ее за гомоном, машинным грохотом и стуком. Ибо они, эта гармония и эвфония, - забыты ухом, они непривычны уху, они, как минимум, не на месте на улице, их тут не должно быть. И улица замирает, а потом начинает смеяться от счастья. Поглядите эти ролики, на которые я сослался в начале - там все улыбаются. Всем хорошо. Все рады.

Потому что пришла гармония.

Нам пришлось много лет продираться сквозь грохот и лязг, чтобы это понять и увидеть. Но оно того стоило.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Архив