Реферат.

avvakoum — 27.03.2015 Дорогие друзья, кто компетентен в вопросе "история и философия науки" подскажите, пожалуйста, в правильном ли направлении я движусь?
Готовлю реферат, тема "Семиотика Культуры Лотмана".

Введение.

В условиях колоссальной ответственности, которую принимают на себя эксперты и хранители музеев совершая атрибуцию авторства произведений изобразительного искусства, многие из специалистов имеют тенденцию отрицать историческую и художественную ценность у предметов без подтвержденного провенанса. Таким образом эксперты снижают свои личные репутационные риски[1]. Авторство известных картин, фресок и рисунков находящихся не только в частных, но и в музейных собраниях постоянно ре-атрибутируется, при этом неизбежно страдает репутация экспертов. Причем ре-атрибуция может происходить не просто от мастера к мастеру примерно схожего уровня,  но и от художника «второго эшелона» к носителю «великого имени», и наоборот. «Работа [Рембрандта] была исключена из списка его произведений по решению группы экспертов. (e.g. Rembrandt Research Project) а затем, несколько лет спустя, снова реатрибутирована этому мастеру теми же экспертами»[2]. Подобные казусы в практическом искусствоведении исчисляются десятками, если не сотнями.
Тенденция к повторной ре-атрибуции укрепилась в последние годы, поскольку в связи с развитием науки в распоряжении музейных хранителей и экспертов появились новые критерии для определения возраста артефактов и характеристик их стиля.  Современным исследователям, в отличие от их предшественников, оказались доступны оцифрованные архивы документов, которые предлагают на порядки больший объем хорошо структурированной информации. Новые данные, в свою очередь, иногда противоречат прежним атрибуциям. В таких условиях эксперты стараются не принимать на себя ответственности, и не уделяют должного внимания работам без задокументированной истории.
Вследствие сложившейся практики заведомого отрицания произведений без провенанса наряду с полезным скепсисом,  позволяющим отсечь подделки и оправданно сомнительные произведения, возникает крайне досадный и вредный общественный феномен: многие, когда-то потерявшиеся или неизвестные шедевры вместо того, чтобы быть открытыми публике и занять своё заслуженное место в сокровищнице мировой культуры, пребывают в забвении как «малоценные», а в некоторых обстоятельствах и вовсе теряются навсегда. 
В этой связи возникает один из главных вопросов хранения наследия изобразительного искусства: «что в конце концов более ценно: художественные достоинства произведения, или его «родословная»?»
В результате сложившихся на практике условий, сегодня плохая картина с хорошим провенансом будет оценена специалистами рынка на порядки выше, чем  неизвестный архивариусам шедевр. С точки зрения здравого смысла подобная ситуация неприемлема, поскольку при таком положении дел ценность имеет не само произведение искусства, не его выдающиеся культурное значение и эстетические свойства, а  некий список прилагаемых «документов» и «свидетельств» который гарантирует эксперту личную репутационную безопасность.
Искусствоведам и музейным специалистам необходимо собрать и проанализировать полезный опыт, с целью выработать методы атрибуции художественно значимых произведений не обладающих надежным документированным происхождением, но несомненно представляющих эстетический, исторический и культурный интерес.
Кроме изучения характерных особенностей материалов, формы и стиля присущих произведению искусства, важнейшую роль в деле его атрибуции и публичной экспозиции имеет смысловое содержание. В ключе практических исследований научные разработки философа Юрия Лотмана в области семиотики культуры представляются фундаментальным, универсальным и эффективным инструментом для системного подхода к пониманию сути, а так же смысловых референций произведений изобразительного искусства.  Понимание сути замысла художника позволяет сформулировать веские аргументы для атрибуции артефакта.
«Внешняя, декоративная сторона – это далеко не всё, что даёт нам искусство: оно несёт ещё глубокий смысл, даже если этот смысл  - или содержание – не всегда очевидны и нуждаются в истолковании» [3].  При этом понимание смысла, или, скорее, совокупности смыслов, ассоциированных с  отдельным произведением  невозможно вне определения контекста культурной среды, в которой артефакт создавался и существует: «Пройденный за последние двадцать пять лет путь семиотических исследований позволяет на многое взглянуть иначе. Как можно теперь предположить, четкие и функционально однозначные системы в реальном функционировании не существуют сами по себе, в изолированном виде. Вычленение их обусловлено лишь эвристической необходимостью. Ни одна из них, взятая отдельно, фактически не работоспособна. Они функционируют, лишь будучи погружены в некий семиотический континуум, заполненный разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями. Такой континуум мы, по аналогии с введенным В. И. Вернадским понятием "биосфера", называем семиосферой.» [4]
Осмысление введенного в обиход Юрием Лотманом понятия «семиосферы» имеет фундаментальное значение в деле практического изучения и атрибуции произведений изобразительного искусства. В рамках этого реферата мы рассмотрим несколько конкретных примеров применения идей из научного наследия философа в области семиотики культуры, а так же результатов  систематических обобщений.

Отграниченность семиосферы по Юрию Лотману. Роль границы как характерного элемента семиотической системы.
«Понятие семиосферы связано с определенной семиотической однородностью и индивидуальностью. … Оба эти понятия подразумевают отграниченность семиосферы от окружающего ее внесемиотического или иносемиотического пространства. Одним из фундаментальных понятий семиотической отграниченности является понятие границы.  … семиотическая граница - сумма билингвиальных переводческих "фильтров", переход сквозь которые переводит текст на другой язык (или языки), находящиеся вне данной семиосферы. "Замкнутость" семиосферы проявляется в том, что она не может соприкасаться с иносемиотическими текстами или с не-текстами. Для того чтобы они для нее получили реальность, ей необходимо перевести их на один из языков ее внутреннего пространства или семиотизировать факты.» [5]
Понятие «Отграниченности» семиосферы, сформулированное Юрием Лотманом имеет несколько аспектов, и, как мы увидим на примере, верно не только для больших культурных континиумов, очерченных, скажем, ареалом использования единой речи и языка, но и для искусственно ограниченных семиотических систем. При чем сама по себе «граница», или ограниченность, особенно «граница», созданная автором произведения  осознанно, приобретает значение ключевой характеристики как для системы вцелом, так и для её составных частей.
«Функция любой границы и пленки - от мембраны живой клетки до биосферы как (по Вернадскому) пленки, покрывающей нашу планету, и границы семиосферы - сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее. На разных уровнях эта инвариантная функция реализуется различным образом. На уровне семиосферы она означает отделение своего от чужого, фильтрацию внешних сообщений и перевод их на свой язык, равно как и превращение внешних не-сообщений в сообщения, т. е. семиотизацию поступающего извне и превращение его в информацию. С этой точки зрения, все механизмы перевода, обслуживающие внешние контакты, принадлежат к структуре семиосферы.»[6]
Применение на практике понятия «отграниченности семиосферы» во всех его аспектах, а так же значение «семиотической границы» как характерного фактора, применяемого художником сознательно,  можно проиллюстрировать на примере картины Алессандро Боттичелли «Паллада и Кентавр» (1483).
Сюжет этой картины современным историкам искусства неясен,[7] и, соответственно, само название полотна тоже носит примерно-описательный характер. Современное название было присвоено картине несколько сот лет спустя после смерти Боттичелли. Исследователями предпринимаются попытки объяснить смысл изображённой на полотне аллегории аллюзией  на политические события, современные созданию картины. Например, по одной из версий в образе «Кентавра» видят Рим, а в образе «Паллады» Флоренцию.  Предлагаются так же иные версии, связанные с  рассуждениями общего характера о  развитии «европейского гуманизма» в конце 15 века.  Попытки понять замысел художника,  предпринятые в рамках «открытой», или «неограниченной» семиосферы до сегодняшнего дня не принесли никаких убедительных результатов. Напротив, рассмотрение картины в качестве элемента отграниченной семиосферы даёт весьма любопытные наблюдения:
При непредвзятом взгляде на сюжет Боттичелли, очевидно, что центром композиции для своего аллегорического произведения художник избрал так называемый «великий аркан»[8] «тарокки Висконти-Сфорца» под названием «Сила».   Кроме того, Алессандро Боттичелли оставил на полотне прямую подсказку для понимания своего семиотического кода основанного на символизме «тарокки». Речь идет об изображении «борромеевых колец» на платье «Паллады». Эти кольца встречаются среди символов «тарокки Висконти Сфорца».
Если воспользоваться этим смысловым ключом, и рассмотреть картину в рамках не «открытой» а напротив, искусственно-ограниченной семиосферы «Тарокки Висконти-Сфорца», то смысл картины становится вполне понятным, и её сюжет хорошо читается.
В самом деле: фигура женщины с отрешённым лицом укрощающей дикого зверя, хорошо известна. Она изображается не только на древних, но и современных картах таро, и поэтому сюжет узнаваем.  Козырь   «Сила» в соответствии с правилами «расклада» колоды тарокки связан с козырем «Отшельник», поскольку араканы «Сила» и «Отшельник» это так называемые «парные» карты.   На картине Боттичелли мы наблюдаем, что правой рукой «Паллада»-«Сила»  держит за прядь волос отрезанную голову мужчины. Голова «отшельника» с застывшей на  лице маской предсмертных мук лишь формально прилажена к телу «Кентавра», очевидно, что она существует отдельно.  Обезглавленный «Отшельник» это, вне сомнений сам Иоанн Креститель, самый известный «пустынник» иудо-христианской традиции, обезглавленный Иродом по просьбе Саломеи.
При дальнейшем рассмотрении «Паллады и Кентавра» перед нашим взором вслед за «Силой» и «Отшельником» на полотне все чётче проступают другие карты:  «Башня», «Император», «Верховная жрица», «Маг».  Художник обозначает «арканы» Висконти-Сфрорца с помощью присущих им характерных деталей, то есть  «говорящих предметов», имеющих метафоричное смысловое содержание,  особых поз своих героев, а так же подразумевающихся смысловых связей между «парными» козырями.
В наши дни термином «таро Висконти Сфорца» обозначают все так называемые «старомиланские карты тарокки», находящиеся в распоряжении современных исследователей. Колода, заказанная миланским герцогом Филиппо Мария Висконти и его зятем Франческо Сфорца, которая дала нарицательное имя для всех подобных карт,  не сохранилась, и известна лишь по описаниям.  В разных музеях мира сегодня хранится в общей сложности 271 карта тарокки.  По размеру, стилю, датам и технике миниатюры объединены в 15 групп. Самая большая из этих групп включает в себя три из наиболее известных и полных колод «Висконти-Сфорца».
1.    Колода «Pierpont-Morgan Bergamo Visconti-Sforza», (также известная как «Колода Colleoni-Baglioni»). Недостает 4 карты из необходимых 78: «Дьявола», «Башни», «Рыцаря Монет» и «Тройки Мечей». Из них 35 карт находятся в библиотеке Пирпойнт-Моргана, Нью-Йорк; 26 — в Каррарской Академии и 13 в частной коллекции семьи Коллеоне, Бергамо. Предполагают, что «Pierpont-Morgan Bergamo» была заказана художнику по случаю коронации Франческо Сфорца (1450), либо в честь 10-летия свадьбы Франческо и Бьянки Марии Висконти (1451). Предположительно написана Бонифацио.
2.       Колода «Cary-Yale Visconti-Sforza» (также известна как «Колода Visconti di Modrone»). Получила имя от коллекции семьи Кэрри, отошедшей к Йельскому университету в 1967 году. Датируются примерно 1466 годом. Включает 67 карт.
3.    Колода «Brera-Brambilla Visconti-Sforza». Названа в честь Джованни Брамилла, который купил колоду в Венеции в 1900 году. С 1971 году находится в Пинакотека Брера в Милане. Включает 48 карт. Все имеют золотой фон. Предположительно написана Бонифацио Бембо (закончена членом семьи Заваттари) по заказу Франческо Сфорца в 1463 году.[9]
Поскольку  картина «Паллада и Кентавр» была создана художником не ранее 1482 года, можно сделать вывод, что карты и их символизм были известны в Италии задолго до неё, хотя термины «Таро», «Тарокки», «Арканы» и «Великие Арканы»  в годы жизни Боттичелли ещё не употреблялись. «Термин «trionfi» (итал. «триумфы» - прим. перев.) использовался в Италии в XV столетии для обозначения двадцати двух карт Старших Арканов. Термин «тарокки» (tarocchi) вошел в употребление в Италии немного позднее, в начале XVI века, и поначалу он относился к двадцати двум картам Старших Арканов, а затем стал обозначать всю колоду из семидесяти восьми карт, включающую в себя 22 Старших Аркана и 56 Младших Арканов, или карт, имеющих масть. Слова «тарокки» и «тарокко» зачастую используются как взаимозаменяемые, несмотря на то, что в действительности «тарокки» - это форма множественного числа слова «тарокко». «Tarot» - французское слово, являющееся производным от «tarocchi», вошло в широкое употребление в английском языке. Когда произносится слово «tarot», то последняя «t» не читается.»[10]
Иконографию и символизм дошедших до нас карт в трактовке 15 века анализирует доктор Роберт О’Нилл в своем труде «Символизм таро». В частности профессором  рассматривается  5 различных вариантов карты «Сила», происходящих из 15 и начала 16 веков.  Кроме собственно  карт,  предназначенных для игр, доктор О’Нилл  исследует и более ранние изображения, которые имеют связь с  семиотическим языком таро, хотя сами по себе эти изображения картами в полном смысле этого слова, не являются.[11] На основании анализа доктора О’Нила можно сделать вывод, что в целом смысл «козыря» «Сила» со времен Боттичелли не изменился, сохранившись до наших дней. Человек и зверь, и в более широком смысле «природа», взаимодействуют на этом «аркане». Человек, чаще всего представленный женщиной в длинном платье, смиряет зверя или, гораздо реже, «ломает заблуждения» аллегорически изображённые на карте в виде колонны. Под «природой» здесь можно понимать как необузданные страсти, так и невежество.  «Зверь» в большинстве случаев на карте Сила представляется львом, однако, лев может быть заменён любым свирепым животным без ущерба для общего смысла который несёт эта карта.  Кроме обязательного присутствия изображения человека на карте и в подавляющем большинстве случаев присутствия «зверя», на ней часто встречается длинный жезл, дубина или колонна.  На картине Боттичелли в роли «дикого зверя» мы наблюдаем Кентавра,  который, в соответствии со своей мифологией, имел необузданный нрав. «Паллада» смиряет «дикое животное», причём левой рукой девушка обнимает огромное древко «алебарды»,  настолько массивное, что оружие выглядит неподъёмным, по крайней мере, для неё.  Древко на картине скорее похоже на бревно, опору или колонну, чем на удобный черенок оружия.
Все пять известных нам сегодня карт таро висконти-сфорца 15/16 веков изображающих «отшельника», представляют пожилого, бородатого человека. В четырёх из пяти случаев «отшельник» опирается на посох. На одной из карт «Отшельник» несёт светильник цилиндрической формы. Двое из пяти персонажей изображены вместе с песочными часами, символом конечности земного существования, и в более широком смысле, символом времени.  Самый примечательный образ из всех древних карт состоит из композиции с крылатым мужчиной, изображённым на фоне колонны. Профессор О’Нилл объясняет появление этого странного крылатого персонажа на одной из карт попыткой художника следовать средневековой традиции, известной под общим названием «Пляска смерти» [12].  Развивая свою мысль, профессор соотносит символизм карты,  основанный на иконографии крылатого пустынника с древними мифами о Сатурне. [13] Однако, существует более простое и надёжное объяснение образа крылатого бородача, чем предложенное профессором О’Нилом. Крылья, как известно, это атрибут Иоанна Предтечи в его ипостаси «Ангела Пустыни». Например, на православных иконах, известных под общим наименованием «Ангел Пустыни» Иоанн Креститель всегда показан с крыльями за спиной. Образ  Предтечи  наделённый атрибутами ангелов появился в связи с графическим осмыслением иконописцами слов из книги пророка Исайи (гл. 40, ст. 3) о призвании Пророка Иоанна, которое  цитируется в Евангелии: "Голос глашатая в пустыне: "Приготовьте дорогу Господу, путь прямой проложите для Него" (Мтф. гл. 3, ст. 3). А также, в этой связи, с предречением  через пророка Малахию сделанное Святым Духом: "Вот, Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною,.." (Малахия: гл. 3, ст. 1). Таким образом, Иоанн Предтеча это глашатай в пустыне, тот самый «ангел» которого Святой Дух «послал приготовить путь». Вышесказанное иллюстрирует, что попытки изобразить в качестве «отшельника»  на миниатюрах тарокки именно Иоанна Крестителя предпринимались итальянскими художниками задолго до Боттичелли.
Взаимодействие в рамках замкнутой, «отграниченной»  языком тарокки «семиосферы» между «отшельником» Иоанном Крестителем и девушкой, («Силой») приводит нас к выводу, что в образе «Силы» аллегорически представлена Мария Магдалина, поскольку в католической традиции Магдалина также считается выдающейся отшельницей, и их иконографии связаны вместе. [14] Картина «Паллада и Кентавр» представляет из себя вполне связное повествование, изложенное  семиотическими средствами.
Отграниченность смысла этого образного повествования проявляется в его недоступности для профанов. Во времена Боттичелли смысл был понятен исключительно узкому кругу людей из высшего интеллектуального общества, знакомым с символизмом карт тарокки.  Прибегая к условному языку этой семиосферы, Алессандро Боттичелли искусственно создает границу, или, по терминологии Юрия Лотмана «отграничивает» замкнутое семиотическое пространство.  Причины, побудившие художника сделать смысл картины недоступным для непосвященных так же раскрыты философом: «эта инвариантная функция реализуется различным образом. На уровне семиосферы она означает отделение своего от чужого,»[15].            Боттичелли стремился сделать доступ к своему произведению «скрытым»,  понятным  лишь для узкого круга людей, очевидно, объединённых в некое «закрытое» или «тайное» общество. Следовательно, «отграниченность семиосферы» как её свойство в данном конкретном случае становится важной характеристикой и личности самого автора полотна, и современного ему социума, и качеством культурного контекста, в котором оно создавалось.
Боттичелли примерно в одно время создал три похожих произведения, считающихся «загадочными» и все они находились в одном месте, в залах виллы Кастелло. Кроме «Паллады и Кентавра» в эту тройку входят «Рождение Венеры» и «Весна» («Примавера»). Понимание замысла «Паллады и Кентавра» открывает путь к осознанию метафор и аллегорий остальных полотен цикла.
«Функция любой границы и пленки - от мембраны живой клетки до биосферы как (по Вернадскому) пленки, покрывающей нашу планету, и границы семиосферы - сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее».[16] «Адаптирующая переработка границы внешнего во внутреннее» это в рамках рассмотренного примера «посвящение» неофита. Когда новичок, «проходя через границу», то есть, через инициацию, становится членом закрытого общества, ему «открываются глаза». Бывшему «профану» становятся понятными как язык Боттичелли, так и его творения.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив