Люди с прыгающей походкой (1)

sagittario — 25.07.2023 Так называлась выставка в РГАЛИ, проходившая... в 2018 году еще.. Посвящена была она 125-летию Маяковского..

Я начинал рассказ о ней (https://sagittario.livejournal.com/743590.html), и вот надо бы уже и закончить.., довыложить сфотографированное.. В несколько приемов, наверное.. - снимки хоть и не очень хорошего качества (мягко говоря), но количество их изрядное.. И есть чего там почитать и поразглядывать..





Первая порция показанных документов относилась непосредственно к Маяковскому.. Но выставка эта была много шире и "кроме главного героя", как говорилось в пресс-релизе, объединяла "еще восемь персонажей. Это Николай Асеев, Сергей Бобров, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Алексей Крученых, Михаил Матюшин, Игорь Терентьев и Виктор Шкловский"...




Выставка, вроде бы, мастерам поэтического слова была посвящена в основном.., но на деле получилась она во многом изобразительно художественной.. Именно рисунок стал ее лейтмотивом.. А связующей нитью - творчество художницы, вовсе не упомянутой в пресс-релизе.. - Марии Михайловны Синяковой (1890—1984)..




Как и вообще об уникальной роли сестер Синяковых, о которых Лиля Брик вспоминала такими словами:
«Синяковых пять сестер. Каждая из них по-своему красива. В их доме родился футуризм»...

Но об этом мы, надеюсь, подробнее поговорим позже, начать же хочу фрагментами из книги одного из героев выставки, а именно Шкловского Виктора Борисовича (1893—1984), которая называлась просто - "О Маяковском".., о кипящем том времени.., и о живописи.., и о слове..




... Владимир Маяковский учился живописи у Жуковского. У Жуковского писал натюрморты, составленные из уже красивых вещей: серебро с шелком или с бархатом. Скоро он догадался, что учится рукоделию, а не искусству. Пошел к художнику Келину.

Келина Владимир Владимирович потом очень уважал и оговаривал отдельно свое уважение. Так прошел 1910-й год. В 11-м году он был принят в число действительных учеников школы живописи, ваяния и зодчества. Он не любил эту школу...

Маяковский очень хорошо работал в школе Келина, а здесь, в большой мастерской школы живописи, ваяния и зодчества, работал хуже.

Состав учащихся разношерстный. У одного даже челка, наплечники и отвес.

Через тонкую нить отвеса смотрит на натурщика ученик с челкой. Хочет сделать правильную постановку. Смотрит, как приходится следок относительно соединения ключиц. Человек с челкой утверждал даже, что этот отвес целое открытие, что благодаря отвесу он избежит влияния Сезанна.

О Сезанне говорили все.

Человек с челкой не любил Сезанна. Он думал, что Сезанн не умел проводить вертикальных линий.

В столовой ели бутерброды с колбасой, пили пиво и много спорили. Маяковский спорил больше всех, бутерброды не брал. Он стоял у стойки. В карманах черной бархатной блузы спички, дешевые папиросы. Блокнот. Книга. Карманы оттопырены. Шея сильная, не тонкая. Волосы откинуты назад, каштановые, для невнимательных людей черные. Руки красные от мороза, брюки узкие, черные, запыленные. Зубов шестнадцать разрушено. Хорошие зубы там же, где бутерброд с колбасой, — они стоят денег на починку.

Губы тяжелые, уже привыкшие отчетливо артикулировать.

Человек с челкой очень старался рисовать, и его даже не переводили в натурный класс за то, что он так старается. Впоследствии он достарался до АХРРа, научившись хорошо рисовать стеклянные чернильницы и собирать фигуры из кусков так, что они казались если не живыми, то по крайней мере срисованными с чего-то хорошего.

А Маяковский не старался. Это было время, когда в живописи вдруг пошел лед и все перемешалось.

Был такой случай у Жюль Верна: построили люди, добывая пушнину на лесистом берегу Северного моря, факторию.

Земля, на которой они построились, оказалась льдиной. Льдина оторвалась, поплыла путем, который впоследствии оказался дорогой советских полярников, Льдина плыла вместе с озерами, лесами.

Солнце вставало то с одной, то с другой стороны. У берегов не было прилива, потому что льдина поднималась вместе с приливной волной.

Тогда на льдине много говорили об астрономии и географии.

В курилке школы живописи, ваяния и зодчества говорили об импрессионистах. Льдина плыла не первый год. Когда-то, борясь с коричневой болезнью академической живописи, французские художники ушли из мастерских, ушли от заказчика, ушли от сюжетов и начали рисовать голое тело на траве, поняв, что тень тоже имеет окраску.

Они шли от краски к цвету. Они уничтожали знание предмета для того, чтобы осознать истину предмета.

Они работали трудно и горько. На их выставках хохотали. В их картины тыкали зонтиками. Потом, к мертвым, картины которых уже были скуплены, пришла слава.

А льдина все плыла.

Уже боролись с импрессионизмом. Хотели создать в картине истинное пространство. Хотели победить сетчатку глаза и создать не иллюзорный, не только зрительный, но и мускульно познаваемый пространственный мир. Создавали пространство не светом, а краской.

У тех, кто остался с импрессионистами, исчез мазок, его заменили цветной точкой. Другие начали учиться писать у японцев, у китайцев.

Скульпторы разочаровались в Фидии и начали понимать греков-архаиков. Потом начали увлекаться скульптурой негров.

Париж стал городом живописи. Туда съехались люди, как когда-то съезжались в Италию, съехались плыть на быстро тающей льдине в страну солнца, не имеющего места восхождения.

Париж стал столицей испанца Пикассо. Уже не верили в цвет — в жажде понять пространство. Начали исследовать вещь, раскладывать ее, пытались ее изобразить не только так, как видят, но так, как знают.

В Париже зашумели люди, говорящие друг с другом на непонятных языках. Аналогичный случай когда-то произошел при построении одного высокого здания в Вавилоне.





В. Хлебников в своем стихотворении «Бурлюк» так описывал это время:

Россия расширенный материк
И голос Запада громадно увеличила,
Как будто бы донесся крик
Чудовища, что больше в тысячи раз.
Ты, жирный великан, твой хохот прозвучал по всей России,
И стебель днепровского устья, им ты зажат был в кулаке,
Борец за право народа в искусстве титанов,
Душе России дал морские берега.
Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей.

Бурлюк был не один.

Гончарова и Ларионов привезли картины, написанные под влиянием русского лубка и русской иконы. Заговорили об искусстве вывесок.

На благополучных выставках Петербурга, где висел Александр Бенуа из «Мира искусства», в меру не умевший рисовать с натуры, где рисовали спокойные люди, умевшие перерисовывать, появились Гончарова, Ларионов, Шагал.

На выставках появились «комнаты диких». Казалось, картины в этих комнатах кричат. Люди на выставках стали говорить шепотом. Заказчик был потерян.

Начали говорить о том, что переходные моменты творчества — это и есть искусство.

Скульптор и рисовальщик, создавая форму, древне сводили ее к простейшей геометрической форме. И потом от слитной формы шли к форме расчлененной. Предполагали, что второй переход не нужен.

Художник уже давно видел картину красочным отношением. К поэту стихи приходили ритмическим импульсом и темными звуками, еще не выразившимися в слове.

Это было поколение, которому предстояло увидеть войну и революцию.

Для России — это было поколение, которому предстояло увидеть конец старого мира.

И оно от него уже отказывалось...

И вот тогда приехал толстый, одноглазый, уже не очень молодой Давид Бурлюк. Бурлюк учился сперва в Казани, потом в Одессе. Был за границей. Он рисовал сильно, превосходно знал анатомию.

Бурлюку было лет тридцать. Он пережил увлечение Некрасовым. Очень много прочел, очень много умел и уже не знал, как надо рисовать. Умение лишило для него всякой авторитетности академический рисунок. Он мог нарисовать лучше любого профессора и разлюбил академический рисунок.

Он много слышал, много видел, уши его привыкли к шуму, глаз к непрерывному раздражению...

В 1910 году появился пламенный манифест «школы эксцессивистов». Манифест был подписан звучным, доныне еще никому не известным именем Иоахима-Рафаэля Боронали и гласил следующее:

«Чрезмерность во всем — это сила, единственная сила! Солнце никогда не может быть слишком жарким, небо слишком зеленым, отдаленное море слишком красным, сумерки слишком черными… Истребим бессмысленные музеи! Долой постыдную рутину ремесленников, изготовляющих конфетные коробки вместо картин! Не нужно ни линий, ни рисунка, ни ремесла, но да здравствует ослепительная фантазия и воображение!»

Уже не хватало красок. В картины начали вводить вещи. На выставке Ларионов окружил вещами и красками вентилятор. Вентилятор был электрический, его включили, он завертелся, и художник очарованно стоял перед картиной, вобравшей в себя движение...

Одноглазый Давид Бурлюк привез с собой новости. У него были провинциальные друзья. Он знал Хлебникова, человека из Астрахани, поэта и философа, он знал авиатора с Камы — Василия Каменского. Он знал Гуро-прозаика.

На обоях они издали маленькую книгу с названием несколько загадочным — «Садок судей».

Виктор Хлебников называл себя Велимиром. Он был знаком с Вячеславом Ивановым, ходил в его квартиру в Петербурге. Он был знаком с «Цехом поэтов». Там его прочли и почти не увидали.

Будущее увидеть трудно... Если бы нас завтра отправили на пятьдесят лет вперед, многие привезли бы из будущего наше прошлое.

Хлебникова пропустили в литературе, хотя он уже был готовым художником. Он весь трепетал будущим.

Будущее живет в нас самих под своими противоречиями. Оно живет в нас путем, по которому мы к нему течем или восходим...

Хлебников ощущал будущее. Он писал о будущей войне и будущем разрушении государства, определяя срок этого крушения годом 1917 («Учитель и ученик»). Он говорил о восстании вещей, о том, что трубы вместе с годами, на них написанными, и вместе с дымом над ними двинутся на город, что Тучков мост отпадет от берега, что железные пути сорвутся с дороги, что в нашей жизни, как в мякоти, созрели иные семена. Начинается новое восстание, новый разлив, и на нем поплывет, прижимая к груди подушку, обезумевшее дитя.

Так поплывет, как плыл потом белым медведем на льдине, гребя лапой, через десятилетия Маяковский в поэме «Про это».

В мире Бурлюка, в мире живописца, все было уже расчалено.

Когда на реке весною спадает вода и садятся на мель плоты, то рубят на плотах прутяные связи, соединяющие бревна.

Расчаленные бревна, обгоняя друг друга, толкая друг друга, сплескиваясь волною, снимаются с мели и плывут к морю.

Одноглазый Бурлюк расчалил давно все в своих картинах. С этим приехал он в Москву. Был он благоразумен и хотел толкаться локтями. Хотел улучшить свой диплом, быстро окончив школу живописи, ваяния и зодчества.

С Маяковским он сперва задрался, .. потом сблизился.

Они шли по кругам огромной Москвы. Москва была как тесто, заверченное большой веселкой.

Москва шумела осенними бульварами. Москва пестрела ржавыми вывесками, золотыми буквами. Она была такая, какой ее еще не рисовали. Была такой, какою ее еще не видали...

Маяковский наконец нашел друга для ночной ходьбы.

Бурлюк много читал, он знал не только Хлебникова, но и Артюра Рембо в чужих переводах. Он знал поэзию «проклятых поэтов», знал иной голос, иное название вещей. В картинах тогдашних художников кроме вещей жили буквы — большие вывесочные буквы.

Маяковский их тоже знал.

Он видел луну не сверкающей дорогой, легшей по морю. Он видел лунную сельдь и думал, что хорошо бы к той сельди хлеба.

Стихи жили уже в нем ненаписанными. Он видел букву О и французские S, прыгающие по крышам, извещающие о часах. Он видел вывески, читал эти книги на железе и любовался фарфоровыми чайниками и летящими булками на трактирных ставнях.





... И вот однажды Бурлюк шел ночью с Маяковским по Сретенскому бульвару. Владимир прочел стихи, то были отрывки о городе, куски, которые потом Маяковский нигде не напечатал.

— Это один мой знакомый написал.

Давид остановился и сказал:

— Да это ж вы сами и написали. Да вы же гениальный поэт!

Маяковский ушел. Утром Бурлюк встретился с ним, познакомил с кем-то и сказал:

— Не знаете? Мой гениальный друг, знаменитый поэт Маяковский.

Володя толкал его, но, отведя поэта, Бурлюк сказал:

— Теперь пишите, Володечка, а не то вы меня поставите в глупейшее положение. Не бойтесь ничего. Я буду вам давать пятьдесят копеек в день. С сегодняшнего дня вы обеспеченный человек.

Он писал стихи. И Бурлюк заглядывал через плечо, хватал строчки еще горячими, переставлял их; первое стихотворение начиналось так:

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.

Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.
И раньше бегущим, как желтые раны,
огни обручали браслетами ноги.

Он вошел в поэзию, не изменившись, с картами, с картинами, своими и Бурлюков, с бесчисленными заявками, с недостроенным, сдвинутым, разложенным образом.

Он вдвинул образ в образ. Он работал в стихах методами тогдашней живописи.

Угрюмый дождь скосил глаза.
А за
решеткой
четкой
железной мысли проводов
перина.
И на
нее
встающих звезд
легко оперлись ноги.
Но ги —
бель фонарей,
царей
в короне газа,
для глаза
сделала больней
враждующий букет бульварных проституток.

Бурлюк не много умел, но он видел Хлебникова. Недавно еще к нему упал с неба и не разбился Василий Каменский, поэт немалый. А главное — Бурлюк был теоретиком, он знал, как можно экспериментировать; он мало умел, но сейчас он видел, как другой осуществляет то, что не мог сделать сам Бурлюк.

Стихи рождались...

Итак, Маяковский стал поэтом...


Ну а теперь:








"Подписи 317 председателей Земного Шара", 1916-1921:
В. Хлебников, Ник. Асеев, (?), Г. Петников, Н. Николаева(?), Н. Евреинов, М. Зенкевич, А. Гумилина, М. Матюшин, Е. Анненкова, Степанов(?), Борис Пронин, Мгебров, Борис Лазаревский, О.М. Брик, Артур Лурье.




Синякова М.М. "Портрет Велимира Хлебникова". Красная поляна, 1919, карандаш.




Хлебников В.В. "Марина Мнишек", 1913, автограф.




Хлебников В.В. "Птицы", 1904.









Хлебников В.В. Конверт от письма В.Д. Ермилову, 1922, автограф.




Ермилов В.Д. Автопортрет, 1920, карандаш.




Ермилов В.Д. Письмо В.В. Маяковскому, 19 апреля 1921, автограф.


--

Хлебников В.В. "Ладомир", Харьков, 1920.




Хлебников В.В. "Взор на 1923-й год", 1922. Текст рукой П.В. Митурича.





"Color and Rhyme", №49: Fifty years with Mayakovsky. New-York: Marussia Burliuk publisher, 1961.




"Бука русской литературы", 1923.




Бурлюк Д.Д. "В кафе", 1927, уголь.




Бурлюк Д.Д. "Старый дом", 1939, сенгина, карандаш, уголь, тушь, перо.




Бурлюк Д.Д. "Портрет Маруси в красном платке", 1930, масло.




Бурлюк Д.Д. "Солнце на закате", 1930, масло.




Бурлюк Д.Д. Фотооткрытка с репродукцией, США, 1950-1960-е.




Бурлюк Д.Д. Фотооткрытка с репродукцией, США, 1950-1960-е.




Бурлюк Д.Д. "Пустынный город", 1936, тушь, перо, красный карандаш.




Бурлюк Д.Д. Открытка, присланная в библиотеку-музей В.В. Маяковского. Гетеборг, 5 июля 1956.




Бурлюк Д.Д. Открытка, присланная в библиотеку-музей В.В. Маяковского. Нью-Йорк, 15 августа 1956.





Синякова М.М. Шарж на В.Б. Шкловского [кон. 1920-х - нач. 1930-х], тушь, карандаш. Автограф художницы.




В.Б. Шкловский. Удостоверение газеты "Гудок", с его пояснениями. 14 февраля 1925.




В.Б. Шкловский. "Конец похода", 1925.




В.Б. Шкловский в группе с В.В. Маяковским, Б.Л. Пастернаком, С.М. Третьяковым, О.М. Бриком, 1920-е.




Шкловский В.Б. Удостоверение на право свободного передвижения в районах всех отделений ББЛАГа, 6 октября 1932.




Гриц Т.С. "Об учениках", письмо-обращение к В.Б. Шкловскому, 17 ноября 1934, автограф.




Эйзенштейн С.М. Дружеский шарж на В.Б. Шкловского, с дарственной надписью автора В.Б. Шкловскому. Около 14 апреля 1936, карандаши.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив