Глюк как двигатель революции
uctopuockon_pyc — 01.11.2021
Революция – это гигантский стресс. Всегда. И для тех, кто её делает, и для тех, кто потом всё это будет разгребать. Причём для первых это всегда огромный риск – а вдруг не получится? А вдруг получится, но не приживётся? И смешают твоё имя с грязью в случае провала, и будут потом из поколения в поколение кости мыть… Так что революционер, когда идёт на дело, невероятно рискует. Но на то он и революционер, чтобы рисковать, потому что любая революция – своего рода авантюра, и без авантюризма в этом деле никуда. Однако, главное здесь – вера в свою правоту, причём такая термоядерная, что у окружающих все сомнения мигом должны улетучиться. В такой вот ситуации в середине XVIII века оказался Кристоф Виллибальд фон Глюк.
С лёгкой руки Михаила Булгакова, сделавшего Глюка одним из персонажей очередного сатанинского наваждения в «Мастере и Маргарите», композитор почти превратился в мем, породив череду рассуждений о том, существовал ли он на самом деле или всего лишь привиделся современникам. Это объясняется величиной фигуры Глюка и тем значением, которое он имеет для истории мировой оперы в частности и музыки в целом. Родом он был из Баварии, однако родители его приехали туда из Чехии, поэтому в музыкальном мире Европы XVIII века его называли «богемцем». Глюк взял на себя именно ту миссию, которую сегодня мы именуем революцией. Революцией в мире оперы.
Оперный жанр к середине XVIII века практически зашёл в тупик – совершенно никакого развития. Тот толчок, который придали ему либреттисты Пьетро Метастазио и Апостоло Дзено на рубеже XVII и XVIII веков, преобразив драматургию либретто, уже затух – нужно было придумывать что-то новое. Или попросту уходить из жанра, как это сделал Гендель, увидевший, что опера перестаёт продаваться, и переключившийся на сочинение религиозных ораторий. Но похоронить оперу стало бы последним делом, поэтому Глюк, уже имевший славу великолепного оперного композитора благодаря своим итальянским сочинениям, с успехом шедших на итальянских и лондонской сценах, решился произвести значительную корректировку жанра, сравнимую с тектоническим сдвигом.
Эпоха барокко, управлявшая оперой и определявшая составлявшие её условности, подошла к концу. Требовалось придумать нечто новое, чтобы реанимировать жанр и вдохнуть в него вторую жизнь. Опера – не только музыкальное произведение, но ещё и драматическое, то есть театральное. А цель всякой театральной постановки – успех у зрителя. При этом оперный зритель ещё и слушатель, а оперный певец – ещё и актёр. Так что задача усложняется. Композитору предстоит не просто выдать качественную музыку, но и выстроить количество и очерёдность номеров так, чтобы удерживать внимание зрителя/слушателя, при этом не забывая, что такая же цель стоит и у режиссёра, миссия которого – задать постановке темпоритм, не позволяющий публике заскучать. А это возможно лишь при чётком расчёте композитора. Но как композитору добиться такой структуры произведения, чтобы постановка имела успех?..
Стоявшие плотно одной ногой ещё в барокко Метастазио и особенно Дзено не стали менять сюжетной составляющей либретто – их сценарии по-прежнему базировались на мифологических, античных или раннесредневековых сюжетах. Глюк же, продолжая использовать их, предложил ещё и новые сценарии, о современниках, что, безусловно, было в новинку для публики. Глюк во многом исходил их философии Жана Жака Руссо, который тоже был неплохим музыкантом и композитором и даже сочинил несколько опер сам. У него Глюк взял идею естественного выражения чувств, приближавшего действие спектакля ментально во времени к зрителю. Таким образом, инструкция, которую разработал «богемский гений», стала универсальным средством для успеха оперного спектакля во всей второй половине XVIII века, которую принято называть эпохой классицизма в музыке, а я бы назвал оперой рококо.
Увертюра к «Парису и Елене» в исполнении британского оркестра Gabrieli Consort & Players
Касательно деталей именно структуры спектакля подробно можно прочесть здесь – я уже довольно подробно разбирал этот вопрос. Однако есть ещё несколько положений, принципиально важных для оперной революции Глюка. И первое – это увертюра. Глюк считал, что увертюра к опере (её он именовал симфонией) – не просто музыка, которую надлежит исполнять, пока зрители располагаются на своих местах, а прямая подготовка к спектаклю, то есть она уже содержит некоторые мотивы той музыки, которая будет звучать по ходу действия, как бы отсылая слушателя к предстоящему удовольствию.
Наверное, самая известная ария из «Париса и Елены», в исполнении украинского меццо-сопрано Лены Белкиной
Второе – чёткость и содержательность текста. Глюк заменил длинные трёхчастные арии da capo на более короткие, местами даже ариозо, состоящие только из двух частей. При этом выражение чувств в них должно быть более страстным. Тексты арий Метастазио содержали по 8-12 стихов, что уже было революцией по сравнению с ранним барокко, но Глюк сумел урезать их до 4-8, сократив, таким образом и тексты, и время звучания, оставив лишь те строчки, которые наиболее выражали суть действия. Певцы стали произносить слова чётче (теперь это называют фразировкой), количество ансамблей заметно возрастало, а количество сухих речитативов (т.е. исполнявшихся под клавесин) сокращалось. При этом подобные требования композитор стал предъявлять уже ко всем новым либретто, что вылилось в его знаковое сотрудничество с Раньери де Кальцабиджи.
Терцет Париса, Елены и Купидона в исполнении чешского меццо-сопрано Магдалены Кожены и двух британских сопрано Сюзан Гриттон и Кэролин Сэмпсон
Собственно, переворот в мире оперы и случился в 60-х годах XVIII века силами этого творческого дуэта. Три оперы, которые Глюк с Кальцабиджи выдали публике, полностью изменили лицо оперы. Это «Орфей и Эвридика», «Альцеста» и «Парис и Елена». Сегодня мы иллюстрируем пост фрагментами из последней из них, поскольку она стала одной из главных границ, отделяющих барокко от оперы нового времени. Глюк требовал от своих солистов проговаривать текст Кальцабиджи без музыки. «Если вы в состоянии донести до зрителя те эмоции, те чувства и ту драматургию, что заложена в тексте либретто», говорил он, «без музыки, то с музыкой это получится вдвойне сильнее». Иными словами, Глюк сумел довести начатое Дзено и Метастазио до конца, превратив оперу из музыкального балагана в полноценный музыкально-драматический театр, где певец – не просто солист, но и актёр.
Вот отличный пример актёрской работы в пении — ария Париса в исполнении американского меццо-сопрано Вивики Жено
Поскольку Глюк многое для реформирования общепринятой итальянской оперы позаимствовал в опере французской (об этом подробнее здесь), то и многие приёмы, отличавшие французскую оперу ото всех остальных, также стали применяться им в неожиданном качестве. Например, балетные сцены. В Италии танцевать в опере было не принято, а во Франции без этого было просто никуда. Поэтому в кальцабиджевой трилогии балетные сцены имеются повсеместно. И это положение стало третьим революционным. В итальянских операх стал появляться балет! Причём для Глюка было важно, чтобы эти сцены были неотъемлемой частью драматического замысла спектакля и не могли бы жить без него, в отличие от Франции, где эти сцены могли вставляться и вырезаться по желанию импрессарио и не имели ни малейшей драматургической связи с развитием действия. Буквально через несколько лет Глюк переедет работать в Париж, и все его оперы с этого момента станут французскими.
Пример балетной музыки из «Париса и Елены» в исполнении британского оркестра Gabrieli Consort & Players
Четвёртое – «музыка должна быть служанкой драмы». Иными словами, Глюк возвращался к самым истокам оперы, к творчеству Каччини и Монтеверди, где музыка лишь помогала слову литься со сцены, проникая в души и сердца слушателей. Драма через музыку, dramma per musica – вот идеал устремления композитора. Слово, сказанное нараспев и усиленное музыкальным сопровождением – вот истинный смысл оперы. Поэтому музыка сочиняется Глюком в чёткой привязке к тексту и не может жить без него. А в эпоху барокко любой текст можно было подтянуть под любую музыку и наоборот (отсюда все эти бесчисленные пастиччо) – теперь же две составляющие оперы стали немыслимы друг без друга.
Ария Елены — совершенно глюковская по звучанию — в исполнении британского сопрано Сюзан Гриттон
Наконец, пятое, и вновь в параллели с Францией. Это отказ от кастратского пения. Барокко полностью базировалось на кастратах и немыслимо без них. Кастраты управляли оперой на протяжении XVII и первой половины XVIII веков, представляя собой особую касту вокалистов. Глюк, безусловно, использовал их в большинстве своих итальянских опер, однако, следуя французским принципам, не предполагавших в опере кастратов, тоже предпочёл естественные природные голоса синтетическим. Голоса кастратов получались искусственно путём оскопления талантливых в вокальном плане мальчиков между восемью и десятью годами их жизни, в результате чего необходимые мужские гормоны не вырабатывались, гортань оставалась мягкой и подвижной, кадык не появлялся, а голос оставался высоким и звонким, при этом становился мощным, как у мужчины. Последней оперой, в которой Глюк задействовал кастрата, стали «Парис и Елена». Париса на премьере в Вене исполнил кастрат Джузеппе Миллико, прозванный Московитом за долгосрочный контракт с российской императрицей Елизаветой. Глюк был в очень дружеских отношениях с ним и даже транспонировал под него «Орфея и Эвридику», сочинённых для кастрата-альтиста (а Московит был сопранистом) и партию Адмета в «Альцесте», сочинённую изначально для тенора. Миллико стал последним кастратом, выступавшем в опере Глюка. После него композитор не писал для кастратов больше никогда, даже переписав потом для Парижа партии Орфея на тенора и Париса на сопрано.
Призыв Глюка полностью перейти на естественные голоса был принят в Европе довольно бодро – Англия, Германия и Австрия практически сразу и полностью отказались от услуг кастратов. Моцарт, например, продолжал писать для кастратов всего лишь несколько лет спустя после «Париса и Елены», год от года всё более отдаляясь от них. Его последняя опера с кастратской партией была представлена спустя одиннадцать лет и называлась «Идоменей, царь Крита». В Италии традиции барокко всё ещё были слишком сильны – ей потребовалось целых двадцать лет, чтобы полностью отказаться от синтетических голосов.
Заключительный хор из «Париса и Елены»
Словом, Глюк вручную произвёл закат солнца эпохи барокко, собственными же руками выведя на музыкальный небосклон новое солнце, более яркое и всепроникающее, которое обладало такой силой, что смогло озарить своими лучами путь для большинства композиторов наступающего XIX века – века, когда опера обрела именно те черты, которые хорошо знакомы большинству людей. Глюк превратил оперу из развлечения в полноценный вид искусства, в серьёзный драматический театр, который через музыку стал способен донести до человека слово, содержащее в себе самого человека. Зритель смог наконец раскрыть себя в музыке и приблизиться туда, где у некоторых наступает просветление. Ведь, как известно, «в начале было Слово».
(c) petrus_paulus
Когда нужно заменить электрический щиток? 
День в офисе 
Завтра выпусков анекдотов и картинок не будет 
Макрон не исключил наземную операцию Франции на Украине против России 
Понедельники 
В Брянской области арестованы исполнители теракта в "Крокусе". 
Интересные фотографии из Таиланда 
Поразительное фото 
Как мужчины реагируют на женщину с доходом 2 млн рублей 
