Дизайн интерьера щитового дома: идеи и вдохновение 
Число оборотов вокруг Солнца 
Печально, что мирикашки не на втором месте 
Талант маркетологов 
Война на Украине (11.07.24): Кризис ВСУ под Торецком и на Покровском участке 
Ебическая сила... 
Конкурс знатоков кинов 
Почему у россиян и украинцев подключки к индуизму? 
Ух-ты! Ограничения для мигрантов в Челябинске дали отличный результат Периодически я натыкаюсь на обсуждение того, является ли стоковая работа творчеством. В духе — это чистая коммерция, не творчество и фу! Да, не творчество. И это нормально. Для начала разберёмся с тем, что же такое творчество. В чистом виде творчество — это самовыражение. Любая работа п ...
Гендерные игры и технология успеха
petrus_paulus — 11.12.2022
«Будешь себя плохо вести и не слушаться – придёт милиционер и заберёт тебя!». Помните эту страшилку советских времён, которой пугали детей в профилактических целях? Удивительно, но на севере Италии нечто подобное живо до сих пор, только родители в Милане и Турине пугают своих детей не карабинерами, а неаполитанцами. Неаполь – огромный, грязный и многолюдный город, вместе с тем безумно красивый и богатый на культуру. Один знакомый итальянец как-то сказал мне: «Неаполь великолепен! Но он был бы ещё круче, если бы всех этих людей, что топчутся в нём, взять и разом выкинуть к чёртовой матери!». Слава у неаполитанцев дурная… Их много, они бедные, вороватые и шумные – отсюда и детские страшилки. А триста лет назад Неаполь был одним из главных культурных центров Европы. Ну, оперы, по крайней мере, уж точно!
В спринтерские сроки неаполитанская оперная школа стала доминирующей во всей Италии, подмяв под себя и флорентийский исходник, и невероятно успешные венецианскую и римскую реплики. Вскоре композиторы-неаполитанцы стали главными звёздами оперного театра и во всей Европе – государи желали видеть в большинстве своём у себя при дворе в качестве главного капельмейстера непременно неаполитанца. Подготовкой кадров для оперного театра – певцов, оркестрантов и даже композиторов – занимались специальные учебные заведения, которые в Неаполе именовались консерваториями. Зачастую финансирование консерваторий брали на себя король, епископ или кто-то из местной знати. Это была очень выгодная инвестиция, поскольку при должном обучении можно было наштамповать больше сверхприбыльного товара, коим являлись и певцы-кастраты (об их интереснейшей истории у меня можно почитать здесь), и композиторы. Самыми знаменитыми консерваториями были Пьета деи Туркини (название произошло от ярко-бирюзового цвета формы обучающихся, стихаря и подрясника – по-итальянски turchino), Санта Мария ди Лорето и Христовы Нищие. Среди преподавателей консерваторий в разное время были замечены легендарные оперные композиторы Леонардо Лео, Франческо Дуранте, Никола Порпора и Алессандро Скарлатти. Вот о первом из них, совершенно забытом в наши дни гении, и пойдёт сегодня речь.
Лео сам был выпускником Пьета деи Туркини и стал, пожалуй, одним из последних великих мастеров эпохи барокко, наряду с Грауном, Арайей и Манфредини. Однако есть в его творчестве одна деталь, за которую, словно за кольцо, можно ухватиться и, притянув к себе, впасть в полное недоумение. Эта деталь, совершенно нехарактерная для барокко и традиционно приклеиваемая музыковедами к эпохе рококо, столь филигранно прозвучала в музыке Лео, что, фактически, дала жизнь новому жанру в опере. Я говорю о комедии.
Безусловно, комедийные или, как это принято называть в опере, буффонадные, элементы присутствовали в старинном музыкальном театре всегда. Например, у Монтеверди или Кавалли несколько буффонных персонажей, разбавлявших своим гротеском серьёзность действа – это аксиома (наследие карнавальной культуры, что ж поделать!). Они выпускались на сцену в момент максимального накала страстей, чтобы остудить его и дать публике возможность выдохнуть, расслабиться и похихикать перед новым погружением в омут трагедии. С течением времени опера стала выдавливать таких героев, трансформируясь в полноценный драматический театр, в котором нет места смешению жанров. Во многом это произошло благодаря переосмыслению текстов либретто в сторону их однородности – это сделали Филипп Кино и Апостоло Дзено. Но просто так избавиться от комедии было невозможно! Поэтому удалённые из основной канвы действа комические персонажи заняли собою антракты – так родился жанр интермеццо.
Теперь в оперных театрах в антрактах между действиями оперы-сериа стали даваться коротенькие оперы на два персонажа (традиционно сложилось, что это сопрано и бас) народно-бытового содержания со всякими скабрезностями и площадными шуточками, что невероятно забавило публику. На сочинительстве таких вот ковёрно-клоунадных весёлостей в разное время были замечены невероятно знаменитые и, что самое главное, серьёзные композиторы, среди которых оказались Сарро, Альбинони и Гассе. Но самым знаменитым стал Джованни Баттиста Перголези, «Служанка-госпожа» и «Ливьетта и Тракколо» которого давно уже идут на сценах как самостоятельные произведения благодаря их зашкаливающей энергетике и исключительнейшего качества музыке. Первая заполняла изначально антракты между действиями «Гордого пленника» того же Перголези, а вторая – «Адриана в Сирии». Иными словами, самостоятельного жанра комедии в опере на тот момент фактически не существовало!
Увертюра в к опере Леонардо Лео «Алидор» в исполнении оркестра той самой капеллы Пьета деи Туркини — она существует до сих пор))
Точнее, попытки случались. Тот же Перголези в 1732 году сочинил одну из первых в истории опер, обозначенных как буффа – «Влюблённый монах». Она исполнялась на неаполитанском диалекте и, фактически, была доступна для понимания лишь местной публике, поскольку изобиловала местным фольклором. До него на буффонном поприще отметилось два других знаменитых неаполитанца – Алессандро Скарлатти с его «Триумфом чести» 1718 года, основанном на сюжете о Дон Жуане, и Леонардо Винчи с «Девушками на галере» 1722 года – запутанный сюжет с переодеваниями и неловкими ситуациями. Всё как любит публика! Имелись в портфолио Скарлатти и Винчи и другие комические оперы, но они прошли по большей части блёкло, постановки их не возобновлялись. А вот «Триумф чести» и «Девушки на галере» просто взорвали публику – постановки возобновлялись, и не раз, что обозначило чёткий запрос аудитории на комедийный жанр. Успех «Влюблённого монаха» и упомянутых выше интермеццо Перголези проложили дорогу к рождению жанра оперы-буффа, ворота в который как раз и предстояло построить Лео.
Серьёзный композитор, сочинявший традиционные оперы-сериа и быстро ставший одной из главных звёзд Неаполя (свою первую оперу он представил публике в 25 лет), периодически работавший и для театров Рима и Венеции, попробовал себя в комедии довольно рано – его «Орисмена, или Влюблённые от возмущения» была поставлена спустя семь лет после дебюта. Затем, по привычному неаполитанскому сценарию, последовал ряд интермеццо (например, «Цыганка» 1731 года). Однако всё это двигалось в канве предшественников – и Скарлатти, и Винчи, и Перголези, и сам молодой Лео работали в ещё не оформившейся манере, когда буффа во многом дублировала сериа, всё ещё стоя одной ногой в помпезном барочном прошлом. Огромные фиоритурные арии длиной порой в десять и более минут, структура спектакля с чётким количеством арий у каждого персонажа, героический налёт, который упорно не желал соскабливаться – всё это говорило о по-прежнему повёрнутой в сторону сериа голове буффа. И тем самым произведением, которое, наконец, смогло не оглядываться назад, распрямить плечи и шагнуть в новую жизнь, широко улыбаясь и глядя исключительно вперёд, стала опера «Алидор».
Как и большинство музыкального наследия Лео, партитура оперы этой долгое время считалась утраченной (стандартная и печальная судьба произведений эпохи барокко), однако была обнаружена в библиотеке аббатства Монтекассино в начале нынешнего века. Название её – имя главного героя, в котором заключена игра слов. Алидор (Alidoro в оригинале) – «золотые крылышки» в переводе с неаполитанского, le ale d’oro на классическом итальянском и le ali d’oro на неаполитанском. Родимое пятно в их форме расположено на плече у главного героя, который пропал в детстве и вернулся в отчий дом под другим именем, Луиджи, однако нанимается на работу к своему отцу Джанграцио под именем Аскания. Бред какой-то на первый взгляд… Однако в этом-то всё и дело! Гендерная игра, которую затевает Лео вместе со своим либреттистом Дженнарантонио Федерико, как раз и является залогом успеха, потому что Алидор/Луиджи/Асканий – женщина!
Ария Элизы в исполнении итальянского меццо-сопрано Франчески Руссо-Эрмолли. Фрагмент спектакля муниципального театра Реджо Эмилия 2008 года — это единственная в истории запись «Алидора», поэтому все фрагменты в этом посте привожу из неё
Не секрет, что главными звёздами оперы в те годы были кастраты. Их авторитет был непререкаемым, положение в обществе незыблемо, а место в опере незаменимо. Однако кастраты исполняли исключительно героические и трагические партии – всяких там Цезарей, Тамерланов да Карлов Великих – и о комедию мараться бы не стали ни за что! Но публика уже настолько привыкла к высокому голосу в главной мужской партии, что подсунуть ей даже тенора – непозволительный риск. А, если учесть, что Лео сочиняет оперу как посвящение и ради увеселения одного из первых испанских грандов, князя Торелла, дона Доменико Караччоло, то провала быть категорически не должно. Поэтому он пишет партию Алидора для колоратурного сопрано – на премьере её исполнила Санта Паскуччи. Женщина, поющая мужчину, который прикидывается другим мужчиной, который в свою очередь тоже прикидывается другим мужчиной – тройная гендерная обёртка, где каждый слой имеет свою историю любви. В Луиджи влюблена падчерица Джанграцио Фаустина, в Аскания – его же племянница Элиза, а отцовская любовь к Алидору открывается лишь в конце оперы. К этому добавляем ещё дона Марчелло, брата трёхликого главного героя, который пылает страстью к трактирщице Дзедзе, которая влюблена в мельника Мео – полный комплект мыльной оперы, всё, как и полагается в барокко!
Ария Алидора/Луиджи/Аскания в исполнении итальянского сопрано Марии Эрколано — обратите внимание, как изящно раскачивается музыка и как непринуждённо обрастает она украшениями
Однако, несмотря на запутанность и даже сериальность сценария и игру с подменой гендеров, это лишь часть той технологии успеха, которую использует Лео. Потому что главная её часть – это, собственно, сама музыка. Барочная ария, выстроенная по принципу da capo, царит и здесь. Это когда композитор берёт штырь и насаживает на него одну за другой три части, каждая из которых включает четыре строчки текста. Штырь – это темп, задающий динамику всей арии (бравурная она, печальная или романтическая). Сначала поётся первая часть с одним текстом, потом вторая с другим, а потом третья, которая полностью повторяет первую по тексту, то есть ария как бы начинается с начала, «с головы», если переводить da capo дословно. Отличие третьей части арии от первой заключается лишь в вокальной орнаменталистике, которую использует певец – третья часть, как завершающая и наиболее эмоциональная, должна вызывать у слушателя наивысшие эмоции, поэтому в ней певцы демонстрировали максимум своих возможностей. Традиционно барочные композиторы, отталкиваясь от темпа, давали сразу галоп, если allegro, или тоску, если largo. То есть публика сразу понимает, что сейчас будет. У Лео в «Алидоре» не так. Он нанизывает свою музыку не на штырь, а на целый стальной канат, раскручивая вокруг него воронку неторопливо, как бы томно и с неохотой, зато потом доводя её до огромного жерла, в которое засасывает все эмоции слушателя. Даже быстрая ария, стартующая с приличного темпа, не кажется галопирующей. При этом привычная технология с постепенным вокальным усложнением по нарастающей сохраняется.
Очень показательный фрагмент — ария трактирщицы Дзедзы в исполнении итальянского сопрано Валентины Варриале. Это чистейший неаполитанский диалект)) Да и все мотивы арии взяты из уличных песен...
Один из главных отличительных признаков оперы-буффа – использование всяких народно-фольклорных мотивов, в частности эстетики commedia dell’arte. При этом персонажи не обязательно должны отчётливо намекать на конкретных Панталоне, Пульчинеллу или Коломбину. Строгая привязка к маске случилась уже гораздо позже, в эпоху развитого бельканто, а это уже начало XIX века. Сейчас же, когда ворота в историю оперы-буффа руками Лео лишь открываются, достаточно традиционных для увеселения переодеваний, бурлеска, потерянных во младенчестве детей и неких легко считываемых публикой современных и актуальных социальных ситуаций. На злобу дня, так сказать. Вот их композитор и использует, выводя вроде бы путаный и даже идиотский сюжет на совершенно иной уровень – публика впервые видит на сцене себя, свою нынешнюю жизнь, типажи, которые окружают её прямо сейчас, если выйти из театра на улицу. Аппетитная и дерзкая трактирщица, глуповатый и добродушный мельник, заносчивый и развратный дон Марчелло, Фаустина и Элиза, столь похожие и сразу же столь разные меж собою в силу воспитания, старый и переставший получать от жизни удовольствие синьор Джанграцио, которого все достали своими влюблённостями… Это одновременно и театральная комедия, и реальная жизнь. Именно в этом оказалась соль технологии успеха, которую придумал Леонардо Лео и благодаря которой опера-буффа как жанр стартовала на европейской сцене как самостоятельный и оформившийся жанр. Музыка же, использующая народные мотивы, лишь усиливает эффект присутствия.
Мельник с трактирщицей втянули дона Марчелло в народную уличную игру — в морру (типа нашей камень-ножницы-бумага)). Великолепный фрагмент, музыкально имитирующий накал страсти во время игры. Последующий речитатив просто искупает вас в неаполитанском говоре)) — исполняют теноры Джузеппе де Витторио и Филиппо Мораче и баритон Джанпьеро Руджери
Эффект этот Лео и Федерико усиливают неаполитанским диалектом, на котором исполняется «Алидор». Зритель, таким образом, чувствует, что он и не в театре вовсе, а просто наблюдает за реально происходящими по соседству событиями. Вот так, применив сразу несколько инструментов, усовершенствуя старые и придумывая новые, Лео сумел открыть в истории оперы новую страницу, которая вроде бы уже была открыта, но что-то всё время не давало ей быть перевёрнутой до конца. Лёгкий бриз уходящего в прошлое барокко постоянно старался не дать ей открыться в полной мере – а впереди уже стояла эпоха рококо, закончившаяся расцветом бельканто и окончательным разводом в стороны на оперной сцене комедии и трагедии. Музыкальный театр начинал приобретать те черты, которые всем нам теперь хорошо знакомы. Но как порою бывает полезно оглянуться в прошлое, чтобы узнать, кто всё это начал… Тем более, что имена большинства этих людей, тех самых «страшных» неаполитанцев, давно забыты.
(c) petrus_paulus
Поддержать продолжение ведения этого блога и оценить написанное выше очень просто — Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.
Оставить комментарий
Популярные посты:
Архив записей в блогах:
Я оказывается не знала, чем гуашь от акварели отличается Ну то есть я знаю, что гуашь такая густая детская краска которую можно есть , но тут вот наткнулась на непонятное описание.. Мне например акварель в тюбиках напоминает гуашь, а что значит отдаленно и какие такие у акварели ...
Характерная деталь – первым украинским журналистом, получив аккредитацию в ЛНР, был Руслан Кацаба – корреспондент все того же телеканала 112. ...
Просто перевел статью Тома Брейдена и чуть-чуть добавил других данных. Преамбула. Некоторые реализации успешных идей стали возможны только из-за того, что противоборствующие стороны смогли найти компромисс. Это же относится и к организации такой службы, как ЦРУ. «Дикий Билл» Донован ...
Я всегда подчеркивала, что это не блог, не журнал, а именно мой личный дневник. Цель которого была - вести хронику нашей жизни, общение с людьми, которым такая жизнь интересна, или просто моя личность вызывает человеческую симпатию, желание поддержать, иногда подбодрить, иногда, что то п ...
