Филановский. Collectivision and related

fritzfritz — 02.07.2011 Сочинение рецензии на Пифы оказалось каким-то адово сложным занятием.

За время сбора и отслушивания материала новостной повод успел потерять актуальность - поэтому было принято непопулярное решение плюнуть на газетный формат и углубляться в материал по полной. Углубление же внезапно дало такой изобильный урожай, что я уже не знаю, куда от него деваться. Сейчас там на всех порядка 45-50 тысяч букв and still counting - т.е. выходит формат не знаю даже чего, Musical Quarterly.

В итоге один черт знает, когда я все закончу.  Для газеты надо, видимо, все-таки радикально все порезать (хотя очень не хочется) и сделать краткий дайджест в виде мини-отзывов по каждой пьесе - а потом уже по свободе писать подробные разборы, с анализами формы, "местом пьесы в творческом наследии" итп. Потому что поговорить есть о чем - а для серьезного разговора формат в 2-3 абзаца идет, конечно, лесом.

Так что прошу прощения у всех, кто ждет (если такие есть) - процесс идет, просто, ну, трудно. Перфекционизм - вредная привычка хуже курения.

* * *

Чтобы не быть голословным, покажу, что уже получилось. На прошлой неделе из черновиков внезапно выделилась боковая ветвь в виде эссе про форму у Филановского. На примере пифийской Collectivision, но выводы шире и касаются общих принципов. Поскольку насчет публикации ее ясности нет, положу сюда под кат. При чтении очень хорошо было бы смотреть в ноты - вот они: http://www.filanovsky.ru/pdf/cvision.pdf, а здесь вот запись: http://www.filanovsky.ru/pdf/cvision.mp3

Поехали.

Collectivision and related.

Начинают квази-фанфары у гармоник - раздувание нижнего звука и акцент. То ли такой "Кориолан" в кривом зеркале, то ли "Заратустра".

У аккордеона в это время тремоло пальцами в среднем регистре - внетональные интервалы с пристроенными сверху ready-made аккордами из баянной поп-механики. (Примерно так же делал Берио в Секвенции, но речь сейчас не о контексте.)

Видов аккордов, кстати, всего три - два трезвучия (минорное и уменьшенное) и септаккорд. Мажорных трезвучий у аккордеона нет ни разу за всю пьесу, ни в каком виде - вероятно, потому, что у гармоник только они и возможны.

Во 2-м такте баян резко оказывается тремя октавами выше - там у нас на четыре созвучия (нетерцовой структуры) три вида "раскраски": просто звуки, тремоло мехом, тремоло пальцами.

В такте 3 возвращаются интервалы тремоло из такта 1, но теперь они вверху, а у гармоник начался другой материал - протянутые тоны, тоже в верхнем регистре, первый forte, dim., потом тихие. Тоны периодически меняются, тремоло аккордеона то появляется, то пропадает. Это длится 8 тактов (последний тон cresc. к forte - замыкающая арка к началу эпизода).

Потом материал меняется снова: метрические доли не равны друг другу, у гармоник интервалы фруллато синхронно с этими неравными долями. Считать это ровным ритмом или неровным - черт его знает.

Аккордеон сначала молчит 3 такта, потом вступает с протянутыми созвучиями в верхнем регистре. Созвучия медленно мутируют одно в другое, все это сопровождается вибрато мехом в выписанном нерегулярном ритме.

В этот измененный материал несколько раз интерполируются контрастные ему фрагменты.

Первая интерполяция - в начале 6-й страницы (нумерация везде дается по страницам pdf-файла) - что-то похожее на начальный двутакт, только у аккордеона тремоло не пальцами, а мехом, а у гармоник не тон, а интервал, не crescendo, а сразу на forte, и без финального акцента. Иначе говоря, сходство весьма условное - материал у гармоник примерно равноудален а) от непосредственно предшествующих ему интервалов и б) от самого начала. При этом фрагменты "а" и "б" сами по себе друг на друга не слишком похожи, но у них нашелся посредник.

Через пару тактов другая вставка - у флейт вместо интервалов аккорды (фруллато сохраняется), их громкость растет и тут же падает назад; у аккордеона созвучие в нижнем регистре, левый мануал. Эта вставка чуть позже повторятся еще раз, причем сразу дважды, и становится концом эпизода.

Дальше снова интервалы тремоло у аккордеона вверху. У гармоник сначала пауза, потом снова отдельные тоны. У аккордеона на их фоне проходит материал из 2 такта (тот, где 3 вида "раскраски").

Дальше у аккордеона опять созвучия в нижнем регистре - теперь в обеих руках - а у гармоник нечто новое, отдельные короткие акценты трехзвучиями в середине диапазона.

После этого повторяется то, что немногим раньше было первой интерполяцией - тремоло в среднем регистре у аккордеона, протянутый интервал forte у гармоник. Повторяется сразу несколько раз, причем длина и высота протянутых нот варьируются, образуя отдельную ритмическую структуру.

Эта структура позже, на 22-й странице, отразится в партии баяна, а пока она тут же повторяется с вариантами, разбивается новым низким созвучием у аккордеона, теперь другой интервальной структуры и на правом мануале.

При повторах тремоло в партии аккордеона в одном месте заменяется паузой - остается только протянутое созвучие у гармоник, и оно римфуется с протянутым низким созвучием у аккордеона несколькими тактами ранее.

Дальше у аккордеона на 2 такта возвращаются высокие созвучия с вибрато мехом (гармоники молчат) - выше они успели побывать основным материалом, а теперь вот стали дополнительным, вставкой.

Еще через пару тактов и одну вставку возвращается высокое пальцевое тремоло у аккордеона. Накладывается оно уже не на отдельные тоны, а на интервалы/аккорды у гармоник - но без фруллато.

* * *

Так проходят первые 7 страниц партитуры. Остается еще 24. Их можно пересказывать, как сюжет (хотя мы, конечно, не будем этого делать), но очень трудно анализировать в точных терминах.

Сделать это, тем не менее, придется, поскольку самое существенное в методе Филановского - работа с формой. В русской музыке у нее, похоже, нет аналогов, но есть, в некотором смысле, предшественник - Стравинский, с его знаменитым "конструированием в параллелизмах".

Знаменитым формулам обычно не везет: все их знают, и никто, по большому счету, не понимает, что они значат. Этой повезло: Филановский - понимает. И делает по-другому.

* * *

В основе его форм лежат несколько базовых принципов.

Первый из них - комбинаторика.

Если форма в обычном представлении состоит из, скажем, больших каменных глыб, то Филановский начинает с того, что дробит эти глыбы на маленькие кирпичики разных форм, цветов и размеров. Такое разнообразие придает процессу кладки стен совершенно непредсказуемый характер, а уже уложенные кирпичи начинают вступать друг с другом в на редкость изобильные и прихотливые структурные взаимосвязи.

Тут важно сразу подчеркнуть, что элементом формы может стать что угодно, лишь бы оно имело характерный звуковой облик. Филановский, человек-ухо, вообще идет от звучащего, ставя управляющие им логические координаты в подчиненное положение.

В самом общем смысле его формы являются переосмыслением параметрической композиции, но переосмыслением предельно далеким, поскольку отдельный параметр, взятый абстрактно, не имеет для него никакого практического значения. Значение он приобретает только если оказывается слышимой отличительной чертой, метой, придает звучащему индивидуальность, т.е. отделяет его от других звучащих сущностей.

Все, что удовлетворяет этому условию, может потенциально оказаться строительным элементом: нота, длительность, регистр, сочетание одного с другим и третьим, мотив, тип артикуляции, исполнительский прием, конкретные динамические указания, приблизительное неравенство друг другу метрических долей итд. итд.

Как это работает, можно увидеть в любой его зрелой пьесе сразу с первых секунд.

Скажем, за первые четыре такта "Collectivision" кирпичей набирается штук десять.

У гармоник это:
    - протянутый тон внизу диапазона;
    - аккордовый "акцент";
    - отдельные тоны и интервалы вверху диапазона (по ходу развития пьесы станет ясно, что это не один элемент, а два разных);
    - разные вариации динамики:
        отдельно стоящее cresc. с обрывом в конце;
        dim. от forte к piano, в сущности стандартная акустическая огибающая отдельного тона (attack-decay-sustain), взятая под увеличительным стеклом;
        филировочные вилки, привязанные к началу и концу каждого тона.
У аккордеона:
    - одноголосный мотив с тремоло пальцами в среднем регистре;
    - он же в верхнем регистре;
    - аккорды в верхнем регистре с тремоло разных типов;
    - употребление готовых баянных аккордов.

Перечень этот бросается в глаза прежде всего своей разнотипностью - у его составляющих нет никаких общих признаков, кроме одного: всех их СЛЫШНО.

Это достаточное основание, чтобы каждый из них играл в пьесе свою собственную, индивидуальную роль - независимо от других уходил, возвращался, менялся (выше это описывается как "то же самое, но в другом регистре", "то же самое, но без фруллато" итп.).

Вертикальные комбинации, образующиеся из элементов, впрочем, СЛЫШНО тоже (например, эпизоды и интерполяции внутри них) - у них явно есть собственное лицо, чья выразительность, как это вообще свойственно лицам, не сводится к сумме отдельных черт.

Поэтому комбинации получают в пьесе точно такие же права, как и то, из чего они строятся. Они так же, как и отдельные элементы, живут внутри формы собственной жизнью, свободно взаимодействуют друг с другом в разных сочетаниях, изменяются при повторениях, образуют связи на расстоянии, появляются, набирают силу и пропадают.

Звук, таким образом, получает организацию сразу на нескольких масштабных уровнях, балансирует на грани между микро- и макромиром фактуры. Слух это внутреннее напряжение между уровнями ощущает как повышенную концентрацию, сверхизобилие музыкального материала, буквально придавливающее слушателя. Многие не выдерживают.

Их ощущения можно понять, если вспомнить, что пьесы прирастают элементами (и новыми связями между ними) буквально каждые несколько тактов. Этот процесс роста не имеет конца и, в общем, не очень сверяется с обычными законами распределения в форме. Какой там завершающий тип изложения - нечто новое вполне может возникнуть буквально в последних тактах (кстати, в "Collectivision" именно так и происходит).

Начавшись с одного зерна, к концу пьесы Филановского разрастаются в настоящие джунгли материала. Или, если угодно, в нейронные сети - ведь количество связей между нейронами головного мозга тоже не имеет наперед заданного максимума.

* * *

Принцип номер два - трансмутация.

"Элемент" в смысле "простейшее неделимое и несводимое к другим первоначало" для Филановского категорически неактуален.

Простейшими, неделимыми и несводимыми являются, пожалуй, базовые параметры звука как колебательного процесса - но работа с ними невозможна, потому что сами по себе они НЕ ЗВУЧАТ. А звук, пусть даже отдельный, никогда не бывает просто звуком, но всегда - звуком конкретной высоты, громкости, длины, регистра, тесситуры, тембра, входящим в группу звуков - мотивную, тембровую, аккордовую, ритмическую, интервальную, динамическую, серийную итп.

На реально звучащем пересекается не имеющее предела количество параметрических рядов. Звучащее обладает бесконечной структурной емкостью. Развертывание его может осуществляться тысячей разных способов, потому что все они имплицитно содержатся в материале.

Из-за этого у Филановского все "кирпичи", и большие, и малые, активно порождают производные, в самой разной степени похожие на прототип. Количество производных зависит (и то не слишком) только от нужд конкретной формы, конкретного избранного пути развития, но не от возможностей материала - их всегда хватает с избытком.

В результате все свободно превращается во все. Свободная комбинаторика некоторого числа исходных элементов осложяется попутной трансформацией этих элементов, направленной на сближение их между собой и размывание границ. Два элемента, смешивая свои черты, создают такой третий, что непонятно, на кого больше похож ребенок - на папу или на маму. Вариантов столько же, сколько в обычной жизни.

К примеру, мелодия у аккордеона на 30-й странице "Collectivision" синтезируется из двух источников.

Первый - линия из "четвертей", появившаяся у аккордеона на 19-й странице. Ровные четверти там только на бумаге, а реально, из-за неравных метрических долей, сложный ритм. Второй - уже упоминавшийся выше фрагмент партии баяна на странице 22 - сам по себе он тоже возник из переплавки других элементов. На стр. 29 он повторяется без пауз, а 8 тактов спустя оставляет от себя только верхний голос.

Вспомним и описанную выше интерполяцию в начале стр. 6, примерно одинаково похожую на два прежних элемента сразу и являющуюся чем-то вроде среднего аримфетического между ними.

Такие превращения особенно хорошо получаются в вещах с преобладающей высотной организацией. "Aerra", "Шмоцарт", может быть, "Полифонион", а теперь и "Collectivision", являют собой превосходные образцы метода. Нетрадиционные приемы все же более самотождественны и потому меньше приспособлены для взаимных переходов.

* * *

Принцип номер 3 - диффузия.

Вернемся к придуманному вначале образу и представим себе, что кирпичи разных типов можно сплавить вместе и в результате получить что-то похожее на оба прототипа сразу. Строительная метафора такие вещи выдерживает, прямо скажем, с трудом. Тут, скорее, надо говорить про гибридизацию, направленный отбор - создание новой цепи ДНК из элементов двух старых.

Вообще, происходящее лучше всего описывается в терминологии то ли генетики, то ли постклассической философии - но не в инженерной.

К примеру, fuzzy logic. Нечеткая логика, по определению (из Википедии) - логика, в которой функция принадлежности элемента к множеству может принимать любые значения в интервале [0...1], а не только 0 или 1.

Для музыкальной формы это обозначает, что базовые элементы, из которых она строится, не разграничены жестко и могут иметь между собой любое количество промежуточных ступеней.

В классических формах мотивные структуры, как правило, образуют несколько основных классов, каждый из которых более или менее жестко привязывается к тому или иному разделу. В типичном случае "тема главной партии" есть группа мотивов, каждый из которых может действовать независимо, но при повторении опознается как принадлежащий к своему классу, т.е. "главной партии".

В формах же анализируемого типа вполне реальна ситуация, в который некоторый произвольно взятый элемент принадлежит к своему классу наполовину, или на треть, или почти совсем принадлежит, или практически не. При этом рядом с ним обычно есть группа похожих на него элементов, чья принадлежность к тому же классу тем более под сомнением.

Поскольку так происходит со всеми элементами без исключения, определить классы через набор принадлежащих им элементов оказывается невозможно. Контраст четко определим на слух, но попытка однозначно указать, между чем и чем этот контраст, и в каких отношениях находятся между собой контрастирующие эпизоды (производных, противопоставленных, комментирующих, суммирующих итп.) - эта попытка проваливается.

Откроем страницу 18 - в 5 такте, судя по аккордеону, явно начался новый фрагмент, но при этом гармошки полностью сохранили фактуру (фруллато, тембр, тесситура) и играют в обоих эпизодах существенную роль. Что это? Контраст? Развитие? Вариация? Пародия? В предпоследнем такте на той же странице, гармошки вдруг пропадают, а аккордеон остается с прежним материалом. С одной стороны, на слух здесь явное обновление, но с другой - не новый же это эпизод.

Так форма теряет схематизм, ее разделы видятся будто сквозь дымку, их очертания расплываются. Границы между главным и второстепенным, между микро- и макромасштабом формы - все прячется в диффузном тумане.

* * *

Принцип номер 4 - дисконтинуальность.

Единственный управляющий восприятием механизм, на который власть диффузии не распространяется - слуховой контраст между соседними эпизодами.

Формы Филановского состоят из разрывов. Один и тот же материал редко длится больше нескольких тактов и после разрыва практически никогда не повторяется в прежнем виде. Вместе с тем, все изменения происходят где-то по ту сторону формы - в паузах, логических цезурах, в складках звучащей материи.

Можно было бы сказать, что проращивание как метод (в особенности как метод Шостаковича среднего периода) Филановскому чуждо или неорганично, но это, строго говоря, не так - просто у Филановского оно осуществляется мгновенно и в уме. Он элиминирует из процесса прорастания очевидные промежуточные этапы, и оставляет на поверхности только начало и конец, которые и вписывает в партитуру.

Разрывы служат его формам гарантией ясности. Развитие в них идет десятками путей одновременно, материал тонет в бесконечной диффузии. Если изменения вдобавок будет накапливаться еще и незаметно, исподволь (как получается при прорастании), то происходящее будет сливаться в нерасчленимый восприятием поток.

Из-за материала, стремящегося ко все более полном слиянию с самим собой, музыка Филановского воспринимается как дление. Разрывы же артикулируют структуру этого дления, из-за них оно происходит не по прямой, а как бы по ломанной линии.

В этом пункте Филановский неожиданно обнаруживает близость к Шопену. Тому тоже изредка случалось преодолевать гипноз непрерывного дления материала разрывами в логике его развития - гармонической, как в начале Второй баллады, или фактурной, как в Полонезе-фантазии.

* * *

Принцип номер 5 - изотропность.

Форма у Филановского развертывается в односторонне направленном времени вынужденно - из-за особенностей нашего восприятия и специфики избранного вида искусства. Сама же по себе она с этой односторонностью никак не связана, скорее пространственна и даже архитектурна - особенно если вспомнить о существовании растительной архитектуры, как у Хундертвассера.

Пространственность в данном случае означает, что форма строится так, как будто по направленной вдоль нее временной оси можно с одинаковой легкостью перемещаться в любом направлении (и на любое расстояние).

Две соседние стадии какого-либо из внутренних процессов совсем не обязательно появятся в пьесе непосредственно друг за другом - их вполне может разделять несколько минут и пара десятков партитурных страниц.

К примеру, одинокое краткое тремоло у аккордеона на 22-й странице - дальнее эхо материала, доминировавшего в начале пьесы и полностью ушедшего на второй план в середине. Как раз в этом месте этот материал вновь выходит из подполья и продолжает с того места, на котором остановился раньше.

Чтобы увидеть по обе стороны от этого многостраничного разрыва звенья одной цепи, необходимо свободно перемещаться по форме в обе стороны - вперед и назад от данного момента. Развитая музыкальная память для восприятия формы такого типа - необходимость гораздо более безусловная, чем фундаментально важное для классических форм предслышание. Чтобы познать эту форму так, как она задумывалась, надо держать ее в голове всю целиком, единовременно.

Сочинять ее приходится, собственно, точно так же - держа в голове весь материал одномоментно и распределяя его по пространству пьесы, ничего не теряя из виду. Это очень трудно - но стоит труда.

Форма Филановского лишена телеологии, целенаправленного движения, и, как следствие, не имеет логического конца. Конец пьесы в физическом времени, как правило, не оформляется никакими особыми средствами, кроме двойной черты. Движение формы не завершается, а обрывается - тем самым, помимо всего, артикулируется еще один разрыв, грань между пьесой и не-пьесой.

* * *

Принцип номер 6 - детализация времени.

Пользуясь структуралистской терминологией, метод Филановского можно описать как повышенную синтагматическую упорядоченность, которая компенсирует неупорядоченность по парадигматическим осям.

Синтагматика, организация элементов по смежности, неизбежно влечет за собой вопросы о способах организации времени как такового. Эта организация для Филановского - предмет постоянного пристального внимания. Временная сетка в его пьесах исключительно сложна, а различных способов ее артикуляции столько, что хватило бы на несколько композиторов рангом пониже.

Постоянные смены размеров (включая иногда и нетрадиционные, типа 5/9), предписанные исполнительские отклонения от регулярной метрической сетки, резкие перемены темпа, сложная ритмика, огромный разброс используемых длительностей, где очень мелкие могут стоять непосредственно рядом с очень крупными, синкопы, гемиолы и вообще полифония ритмических модусов, нетрадиционные деления длительностей, варьируемые в широких пределах пропорции эпизодов итд. - вот список только основных, систематически употребляемых им приемов.

* * *

Подведем итоги. Форма Филановского это:

- отказ от бинарных оппозиций (главное-второстепенное, начало-конец, изложение-развитие, мелодия-аккомпанемент, устой-неустой итп.). Нечеткая логика.
- отказ от жесткой структуры, построенной на этих оппозициях. Размывание границ между элементами структуры.
- отказ от иерархии. Равенство, связь и переплетение всего со всем.
- отказ от направленной трансформации - изменения внутри формы происходят постоянно, но не приводят к переходу в новое качество.
- отказ от последовательной трансформации. Разрывы как структурная опора вещи.
- отказ от мышления в парадигме тезис-антитезис-синтез и связанных с ней внутримузыкальных структур типа i:m:t. Антидиалектичность.
- отказ от предзаданной порождающей модели - начало не задает однозначного продолжения, форма развивается сиюминутными флуктуациями. Антителеологичность.

Как назвать такую форму? Ни одна классическая типология сюда, разумеется, не подходит, а палочка-выручалочка по имени "свободная форма" ничего не объясняет. На момент-форму, при некоторых внешне общих чертах, совсем не похоже - здесь части заведомо не самодостаточны, они постоянно отсылают друг к другу и смысл обретают именно в сочетании, а не по отдельности. С цепными формами типа Ксенакиса, когда на следующий блок влияет только предыдуший и больше ничего, общего мало.

Зато все вместе довольно неплохо соответствует понятию "ризомы". Способное к самоконфигурированию и бесконечному самоварьированию переплетение стеблей, без начала, конца и центра, порождающее "несистемные и неожиданные различия, неспособные четко противопоставляться друг другу по наличию или отсутствию какого-либо признака". Филановский, вслед за Умберто Эко с его лабиринтом из "Имени розы", придумал форму, иллюстрирующую положения Делеза и Гваттари.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Архив