Джерри Ульсман

agnesvogeler — 26.08.2010 Еще одна моя статья из журнала Фотомастерская из июньского номера. Много букв.




«Я экспериментировал в лаборатории, и мои друзья – преподаватели художественного отделения поддерживали меня в моих экспериментах. Но когда я приехал в Нью-Йорк и показал там людям то, что я делаю, они сказали: «Это очень интересно, но это не фотография».


1969

Джерри Ульсман – живой классик фотографического монтажа. Его работы хранятся в коллекциях крупнейших музеев, число его персональных выставок за последние сорок лет перевалило за сто, монографий, написанных о нем на разных языках – примерно такое же количество. Он был весьма популярен в семидесятые – это десятилетие стало самым ярким периодом его карьеры. Это не значит, что сейчас Ульсман делает менее интересные вещи, или что его творческий жар поутих, просто в мире искусства существуют свои модные тенденции. Как говорит сам Ульсман: «Если вы придете в Музей современного искусства в Нью-Йорке и попросите показать имеющиеся в коллекции работы Ульсмана, вам покажут те, что сделаны в шестидесятые. Тогда я был новинкой». Многие художники и фотографы, достигнув пика популярности в начале или середине карьеры, потом забываются широкой публикой, хотя и продолжают плодотворно работать.


1964

Ульсман создает коллажи, которые можно принять за фотографически зафиксированное сновидение – они выглядят ирреально и фантастически, но одновременно естественно, свободно и просто. В его лаборатории - восемь увеличителей, количество использованных негативов может доходить до шести-восьми. Ульсман фотографирует все, что видит вокруг, еще не зная, где и когда он использует негатив, называя свой метод «нахождением в процессе». Он хранит километры пленки, на которой запечатлено все, что угодно – от облаков до игрушечной лодки, специально помещенной на пластинку из прозрачного плексигласа. Все это составляет его визуальный дневник, который формируется день за днем и воплощается в контактных отпечатках.


1975

Просмотрев сотню отпечатков, Ульсман в пять минут может найти именно то изображение, с которым будет работать в этот раз. В результате получается нечто, что можно с полным правом назвать самовыражением художника, материализацией его чувств и мыслей по поводу окружающего мира. Этот результат интересен и зрителю, который находит в изображениях Ульсмана нечто созвучное своим индивидуальным и коллективным фантазиям. Фотография ли это? Почему в конце пятидесятых нью-йоркские коллеги дали отрицательный ответ?


1978

История фотомонтажа начинается в девятнадцатом веке, когда технические возможности фотографии еще не поспевали за полетом мысли художников, которые стремились изобразить сложную сцену, наполненную выразительными деталями и яркими персонажами. Кроме того, кропотливое составление изображения из нескольких негативов не противоречило идее о том, что ценность произведения искусства во многом зависит от того сколько усилий приложил художник к его созданию. Такие прославленные мастера художественной фотографии, как Оскар Рейландер и Генри Робинсон составляли весьма сложные повествовательные композиции – помпезные аллегории, жанровые сцены и даже фантастические сюжеты. В их руках фотография превращалась в средство, подвластное воле творца ничуть не меньше, чем кисть и палитра, которым художник может распоряжаться по своему усмотрению. Любое фотоизображение обладает убедительностью, а потому может придать правдоподобный вид самым смелым фантазиям. Джерри Ульсман отдал должное своим предшественникам в «Автопортрете как у Робинсона и Рейладнера» (1964 год). В середине девятнадцатого века художники не заходили в изображении ирреального так далеко, как это делал Ульсман через сто лет, но в том, что фотографический образ может содержать в себе более одной фотографии, сомнений практически не возникало.


1975

Однако к середине двадцатого века авторитетные мастера разработали систему взглядов на фотографию, согласно которой она обладает собственным неповторимым языком, основой которого является реализм и объективность. Фотография должна принять свои естественные возможности ограничения и в рамках этих ограничений создавать «прямые» изображения, в которых раскрывается красота повседневности, а простые предметы и события поднимаются к высотам символического обобщения. Именно этим фотография и сильна, именно это и есть ее особый язык и эстетика. И пуристы из группы f/64 – Эдвард Вестон и Ансель Адамс, и документалисты и жанристы – ловцы «решающих моментов» вдохновленные примером и авторитетом Картье-Брессона, сходились в том, что фотография оперирует определенным набором собственных форм, в которых раскрывается определенное фотографическое содержание. Вмешательство в процесс посредством, например, монтажа является обманом и искажением фотографической реальности, а потому может быть чем угодно, но уже не является фотографией.


1977

Однако фотография развивалась, развивались и менялись взгляды, и уже в пятидесятые многие нормы и каноны стали ставиться под сомнение. А шестидесятые ознаменовались настоящей фотографической эйфорией, когда профессия фотографа вдруг сделалась интересной и модной, фотографию стали включать в программы ведущих университетов, (а не только специализированных технических учебных заведений), фотографическая теория активно развивалась, а отдельные мастера получили возможность заняться преподаванием, и, больше не думая о заработке, спокойно развивать и пропагандировать свои творческие концепции.


1981

Одной из таких влиятельных персон был Майнор Уайт – известный американский фотохудожник, активный теоретик, редактор журнала Aperture и наставник молодых. Просветительская и пропагандистская деятельность Уайта оказала огромное влияние на поколение его учеников, среди которых был и Джерри Ульсман (закончивший Рочестерский технологический институт в 1957 году). Уайт довел до чистого абсолюта романтическую концепцию «эквивалентов» Альфреда Штиглица, согласно которой внимательный взгляд фотографа безошибочно может выделить именно тот фрагмент реальности, который наиболее полно выражает его чувства, и передать их зрителю. То есть, создать зрительный эквивалент незримым ощущениям. Уайт заставлял своих студентов часами медитировать перед выбранной натурой, пока природные формы не исполнятся нужной степени эмоций и драматизма. «Будь неподвижен, пока объект внимания не привыкнет к твоему присутствию, дай объекту создать собственную композицию; когда человек отражает предмет, а предмет человека, что-то получается», - это слова Майнора Уайта. И еще: «Поверхности отражают внутреннее состояние, а фотография фиксирует поверхности. При встрече с миром поверхностей в природе, человечестве и фотографии, я становлюсь подобием микроскопа, через который другим людям открываются духовные силы, таящиеся под поверхностями».


Майнор Уайт, 1954

Майнор Уайт, хоть и не был чужд экспериментам, все же по большей части придерживался «прямого» фотографического видения, не увлекаясь манипуляциями. Однако, принципы, проповедуемые Уайтом, оказались чрезвычайно важны для становления творческого кредо Джерри Ульсмана. Уайт продемонстрировал ему, что фотография может быть средством самовыражения, проводником и транслятором внутренних ощущений, а не только внешних впечатлений. Внешнее и внутреннее в какой-то момент попадают друг с другом в резонанс, приходят в гармоническое соответствие.


Майнор Уайт, 1960

«Мой творческий процесс начинается в тот момент, когда я беру в руки камеру и общаюсь с миром при ее посредничестве. Фотография – настоящий стимул к познанию. Нет интересных вещей, есть интересующиеся люди. Я могу обойти дом, в котором живу, за пять минут и не заметить ничего интересного. Но если со мной камера – я могу ходить вокруг дома пять часов. С камерой мир ощущается по-другому». Так составляется визуальный архив, повседневный словарь, к которому художник может обратиться в любой момент, чтобы высказать сложную мысль через изображение: «Мои контактные отпечатки – это что-то вроде визуального дневника, записи обо всех вещах, которые я видел и испытал вместе с камерой. Они содержат семена, из которых вырастает изображение». А «решающий момент» может наступить не только когда вы нажимаете на спуск, но и когда работаете в лаборатории, совмещая негативы, варьируя изображения, – тот же самый момент, когда все вещи вдруг становятся на свои места.


1982

Работы Ульсмана часто называют сюрреалистичными. Сюрреализм, художники, вроде Рене Магритта – это тот лежащий на поверхности образец, с которым хочется сопоставить его фотографии. Однако Ульсман больше руководствуется разумом и культурными ассоциациями, чем работой подсознания, как классические сюрреалисты тридцатых. Многие работы Ульсмана иронично намекают на традиционный взгляд по поводу взаимоотношений Художника с Реальностью. Ирония и юмор так же характерны для классических работ Ульсмана, как и мрачные фантазии или философский подтекст. На вопрос, верно ли, что его работы обращаются к психологии, Ульсман отвечает, что, очевидно, да. Символы, которые использует Ульсман (например, руки, которые в том или ином виде возникают в его ранних работах, означают обращение к вопросам творчества как такового, творческого потенциала) архетипичны и читаемы. Часто повторяющиеся темы, которых касается Ульсман – это рождение, перерождение, обновление, открытие себя. Фотограф отметил, что людям вообще больше нравятся «понятные» работы, которые вписываются в привычные повествовательные схемы. Как, например, одна из самых популярных работ Ульсмана «Рабочий стол философа». Это название дал ей один из галеристов, и оно закрепилось, несмотря на то, что сам фотограф изначально оставил ее без названия.


1976

За год Джерри Ульсман делает около ста работ, из которых до публики доходит примерно десять – критически отобранных фотографом для публикаций и выставок. Всегда интересно, как работа взаимодействует с аудиторией, что интересно зрителю, что волнует его и впечатляет. Иногда Ульсман просит своих друзей и коллег выбрать десять работ на свой вкус. «Я не требую серьезного интеллектуального анализа – просто прошу выбрать, что понравится. Интересно, что их выбор редко совпадает. У разных людей разные вкусы и пристрастия. Но только я сам могу принять окончательное решение. Хотя это сложно. Иногда у меня случается когнитивный диссонанс. Есть изображения, над которыми я работал так долго, столько бился, что мне кажется, они определенно должны быть хорошими. Количество энергии, которое я затрачиваю – важный фактор для меня. Но проходит время, и я могу их отвергнуть. А иногда какая-нибудь простая картинка, составленная всего из двух негативов, вызывает у людей восторг: «О, вот это здорово!»



Джерри Ульсман никогда не использует чужие негативы. Он рад разделить свои мысли и чувства со зрителем, но вся его работа носит печать его индивидуального взгляда на мир. Некоторые пытались подражать Ульсману, но никому не удавалось повторить и, тем более, подделать его уникальное видение.
Приход цифровых технологий, по словам Ульсмана, заметно оживил интерес к его старым работам. Во всех интервью ему всегда задают вопрос о преимуществах компьютера и о его отношении к работе с ним. Ульсман неизменно отвечает, что уважает технологии, пробовал работать в цифре и иногда обращается к фотошопу, но в основном предпочитает свои старые методы – лабораторию, пленку, увеличители и «алхимию серебра». Для него это таинство, ритуал и способ мышления. Он считает, что богатые возможности компьютера затянут его мысль в бесконечность, к которой он не привык. Хотя, вопрос о том, какой метод работы лучше – компьютер или традиционные фотографические технологии – не вполне правомерен. И в том, и в другом случае – на первом месте человек и его творческий замысел. Не нужно воспринимать одновременное существование пленки и цифры как соревнование одного с другим. Главное – что именно созданный тобой образ скажет зрителю и тебе самому, как человеческое восприятие взаимодействует с произведением искусства.



http://www.uelsmann.com/ - официальный сайт.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Архив