А если я хочу, чтобы ты отпустила меня?

matveychev_oleg — 30.07.2024 Совсем недавно и совершенно случайно я посмотрел фильм Марка Романека «Не отпускай меня» (2010, сценарий Джона Гарланда по роману Кадзуо Исигуро), и он показался мне, пожалуй, самым депрессивным из всех, что я когда-либо видел.

Я подозреваю, что причина в том, что сегодня, когда масштабные кризисы все больше и больше влияют на нашу повседневную жизнь, от глобального потепления до войн и угрозы цифрового контроля, мы оказываемся в положении, очень похожем на то, в котором оказались герои фильма Романека.

В «Не отпускай меня» необычайно эффективно сочетаются научно-фантастический сюжет с психологической драмой и историей любви. Сюжет таков: революционный прорыв в медицине в конце 1950-х годов позволил увеличить продолжительность жизни человека более чем на сто лет, но для этого государство выращивает клонов, которые должны пожертвовать свои органы для продления жизни смертельно больных людей. Однако для того, чтобы это стало возможным с моральной точки зрения, в обществе должны были произойти глубокие изменения, радикально пересматривающие то, что считается социально приемлемым – желающие продления жизни люди согласны на подобное, поскольку искусственные клоны создаются вне сети родственных связей и, следовательно, воспринимаются как существа, которые не считаются полноценными людьми.

История начинается в 1978 году и рассказывает о трех детях - юной Кэти Х, ее друзьях Томми Д и Рут С, - которые живут в традиционной школе-интернате Хейлшем. Учителя, которых называют опекунами, поощряют учеников следить за здоровьем и создавать произведения искусства, и они почти не общаются с миром за пределами школьного забора. Мисс Люси, болтливая новая опекунша, рассказывает классу, что все они - клоны, существующие для того, чтобы быть донорами органов, и им суждено умереть или «завершиться» в начале их взрослой жизни после нескольких донаций (максимум четырех); директриса быстро увольняет ее. Со временем Кэти начинает увлекаться Томми, но Рут отвоевывает его себе, несмотря на его первоначальный интерес к Кэти. Этот любовный треугольник разрешается спустя годы, когда сломленная Рут признается, что соблазнила Томми только потому, что боялась остаться одна; ее гложет чувство вины, и она хочет помочь Томми и Кэти добиться отсрочки. (Среди клонов ходит слух, что если пара докажет, что действительно любит друг друга, то их жертва будет отложена). Она оставляет им адрес женщины, которая, по ее мнению, способна им помочь, и вскоре умирает на операционном столе во время второго донорства. Томми и Кэти, которая теперь является «сиделкой» Томми (та, кто стоит рядом с клоном во время донаций, чтобы облегчить ему жизнь), наконец-то вступают в отношения, но после того, как они узнают, что отсрочка - это миф, Томми страдает от горя и гнева, как бывало в детстве. Томми умирает во время четвертого донорства, оставляя Кэти одну, и после десятилетия забот мы видим, как она размышляет о своем детстве, прожитом зря. Наконец, готовясь приступить к собственному донорству, она задается вопросом, насколько ее жизнь отличается - или не очень отличается - от жизни обычных людей.

Остается без ответа главная загадка книги: почему главные герои так и не пытаются избежать своей участи - ранней смерти (хотя вполне могли бы попытаться раствориться в обществе). Повествование пронизано радикальной двусмысленностью в этом вопросе: смиряются ли доноры со своей участью, потому что не являются полноценными людьми? Или же они принимают ее потому, что в каком-то базовом смысле они более человечны, чем все мы, обычные люди? Многочисленные возможные комментарии предлагают целую серию несовпадающих ответов. Во-первых, есть очевидный научный: доноры - это генетически сконструированные клоны. Их гены были спроектированы так, чтобы устранить испуг и бегства. Затем существует внешний контроль: Хейлшем окружен электрифицированным забором; все доноры носят браслеты, которые регистрируют их перемещения, чтобы их можно было найти в любой точке, и т. д. И наконец, психологическое состояние доноров: у них нет никаких внешних перспектив, они не способны на какую-либо мечту о лучшем внешнем мире, куда можно было бы сбежать, и у них нет никаких юридически валидных документов, благодаря которым их могли бы идентифицировать их во внешнем мире.

Однако когда они достигают возраста, позволяющего им стать донорами, их переводят из Хейлшема в коттеджи, изолированные загородные здания, где они видят и общаются с «настоящими» людьми, которые живут своей жизнью, стареют, заводят отношения, чувствуют, плачут и смеются так же, как и они. Даже если им промывали мозги в детстве, почему они не ставят вопрос о своих правах и предназначении, когда становятся взрослыми? Именно так работает человеческий мозг при обработке опыта: он развивается, ставит вопросы и побуждает к изменениям. Почему все «настоящие» люди среди них не испытывают этических дилемм и не восстают против существующего положения вещей, хотя ясно видят, что «доноры» - полноценные люди? Доноры даже сбегают в соседний городок, посещают обычный паб и т.д. - так почему бы некоторым из них хотя бы не покончить с собой?

Вся нелепость подобной ситуации становится очевидной, если сравнить «Не отпускай меня» с «Островом» (Майкл Бэй, 2005) - сравнение, которого добивался сам Исигуро, заявивший, что хотел сделать противоположный образ человека, оказавшегося в ситуации тотального контроля и восставшего против него. Фильм «Остров» рассказывает о Линкольне-Шесть-Эхо (его играет Юэн Макгрегор), который пытается вписаться в жизнь высокоструктурированного общества, обитающего в жилом комплексе на изолированном острове. Вскоре происходит ряд странных событий, которые заставляют его усомниться в правдивости этого мира. Узнав, что обитатели комплекса - клоны, используемые для заготовки органов и в качестве суррогатов для богатых людей во внешнем мире, он пытается сбежать вместе с Джордан-Два-Дельта (Скарлетт Йоханссон) и разоблачить незаконное движение клонирования... Перед нами стандартная лево-голливудская история о герое, восставшем против деспотичного режима; он побеждает и оказывается на одиноком острове со своей возлюбленной. Что делает «Не отпускай меня» по-настоящему депрессивным шедевром, так это то, что он не предоставляет простого решения; часть его травмирующего воздействия заключается именно в том, что причина, по которой доноры не восстают (или хотя бы не пытаются сбежать), не указана - опять же, в отличие от обычных фильмов-катастроф, где внешняя угроза (заговор злодеев, вирус, инопланетяне...) рано или поздно идентифицируется как таковая. Мы оказываемся в неопределенной ситуации смертельного ужаса, которая лишает человека его базового инстинкта выживания, надежды и борьбы. Что делает этот ужас еще более гнетущим, так это «абстрактная» природа гнетущей атмосферы. Даже если герои все еще желают чего-то (как в любовном треугольнике Томми, Кэти и Рут, где перемешались сексуальная страсть, ревность и зависть), радость любви омрачена всепроникающим депрессивным фоном. Излишне говорить, что существует контраст между депрессивной атмосферой и хитросплетениями любовного треугольника: их любовь - органичная часть атмосферы, и не стоит воздерживаться от ошеломляющего вывода, что эта депрессивная атмосфера делает трех доноров этически гораздо лучше людей. Причина, по которой Рут (великолепно сыгранная Кирой Найтли) срывается и признается Томми и Кэти в своих манипуляциях, заключается в том, что она прекрасно понимает, насколько близка к своему «завершению» уже после первого донорства; можно с уверенностью предположить, что, не будь травмирующего фона в виде клона, выращенного для донорства, она осталась бы тем, кем была, - довольно наглой соблазнительницей, играющей на эмоциях других людей и даже с радостью приносящей им боль. Суть фильма - в передаче депрессивной атмосферы, которую навевает знание своей судьбы.

Доведем эти рискованные рассуждения до логического завершения: следует отказаться от фальшивой «мудрости» финальных размышлений Кэти, в которых она приходит к мысли, что в каком-то смысле все «нормальные» люди похожи на клонов – нас всех ждет судьба, навязанная анонимным другим, и нас ждет верная смерть... Или, говоря по-другому: «Не отпускай меня» пытается ответить на главную загадку современности: почему люди не восстают - даже когда четко знают, что их образ жизни ведет к глобальной катастрофе? Почему безразличие все больше и больше становится преобладающей позицией, лишь изредка прерываемой дикими бунтами, которые на самом деле ничего не меняют? Ответ, предлагаемый фильмом, гораздо тоньше, чем просто критика конформизма, поскольку он вводит ключевое различие: мы, «нормальные» люди, не знаем, когда и как именно мы умрем, и эта неопределенность поддерживает нашу тайную надежду на то, что - может быть, только может быть - мы не умрем. Другими словами, наше «нормальное» повседневное существование основано на отказе от того, что мы все хорошо знаем, но в абстрактном, безличном (десубъективированном) виде. Перефразируя известный силлогизм, можно сказать, что все люди смертны, а я, может быть, нет... В фильме «Не отпускай меня» мы вынуждены полностью принять свою смертность.

Жизнь трех доноров в фильме бессмысленна - но бессмысленна именно потому, что смысл жизни (в обычном понимании его функционирования) определен заранее. Герои знают, зачем они существуют, а именно для того, чтобы служить донорами. Парадоксальным образом этот фиксированный смысл придает их жизни депрессивную красоту и поддерживает их стремление к любви и осуществление призвания (в фильме - к живописи) как способу преодолеть проблемы. Может быть, именно потому, что их судьба четко обозначена и не позволяет им посвятить себя любви или призванию, они испытывают потребность в любви и призвании еще острее и глубже. Вы в полной мере ощущаете, что действительно важно в вашей жизни, только когда этого лишены.

Доноры в фильме не лишены взгляда на внешнюю реальность. Напротив, они обретают перспективу, которую мы, «нормальные» люди, полностью погруженные в социальную реальность, автоматически отрицаем. Именно наше «нормальное» повседневное существование является ложью. Из всего этого можно сделать пессимистичный вывод: если мы не принимаем свою смертность, это не делает нас морально лучше: только на фоне депрессии, вызванной непроницаемой смертельной угрозой, мы можем иногда поступать по-доброму и из сострадания. И не в этом ли заключается урок для нас сегодня? Не дешевый гуманистический оптимизм, а полное признание того, что мы обречены. Но значит ли это, что мы должны просто смириться с бессмысленностью нашей жизни?

Существует понятие (имеющее религиозное происхождение, но, тем не менее, открытое для материалистической интерпретации), которое показывает, как сделать свою жизнь осмысленной, не попадая в ловушку некой высшей силы, гарантирующей этот смысл: понятие призвания. В своих мемуарах с названием «Разбитый» Ханиф Курейши отмечает, что медсестры в гораздо большей степени, чем врачи-специалисты, считают свою работу призванием: «В каждом городе, в каждом мегаполисе мира есть больницы, в которых работают медсестры, выполняющие самоотверженную работу. Судя по разговорам с медсестрами, с которыми я провожу большую часть дня, а с некоторыми и ночи, не будучи ранее с ними знакомым, они считают свою работу судьбой, призванием, целым образом жизни. Они одевают и раздевают меня, моют мое тело, гениталии и задницу, вычищая все. Они расчесывают мне волосы, меняют повязки, кормят и ведут беседы, вставляют капельницу, меняют катетер и чистят зубы, бреют и перекладывают меня с кровати на стул - это их повседневная работа... Медсестры здесь веселы, они поют и шутят, но платят им не очень хорошо. Заработная плата в Италии, конечно, ниже, чем в Великобритании, но они занимаются этим годами и, насколько я могу судить, не собираются заканчивать. Один медбрат сказал мне, что у него нет девушки, потому что он слишком измотан работой, чтобы поддерживать романтические отношения»[1].

Курейши достаточно проницателен, чтобы сразу же добавить, что призвание и сексуальность не следует противопоставлять друг другу; они могут конкурировать, поскольку оба являются своего рода судьбой. Отметим также глубоко теологическое делёзовское замечание о том, что в подлинном призвании я не выбираю его, а выбираюсь им: «В понятии призвания есть и сексуальный аспект, поскольку такой выбор, как и сексуальность, - это не возможность выбора, а то, к чему вас неумолимо влечет. Оно выбирает вас, а не наоборот»[2]. Мы должны довести эту параллель до логического конца: если я страстно влюбляюсь в женщину (или наоборот), а она равнодушна ко мне или даже считает меня отвратительным, любовь все равно не была моим свободным выбором. Мой опыт говорит о том, что я был избран, чтобы любить ее.

Недавно вышел еще один фильм, посвященный именно призванию как способу избежать капиталистического обобществления жизни, в том числе в форме посвящения ее неким высшим духовным исканиям (форма которых по-прежнему сводится к удовлетворению нашего эго). Это шедевр Кшиштофа Занусси «Идеальное число» («Liczba doskonała», 2022). Молодой польский математик погружен в свои научные исследования и преподавание, а его пожилой двоюродный брат-еврей из Иерусалима хочет завещать ему богатство, накопленное за время его деятельности в качестве бизнесмена. Молодой математик отвергает это предложение, поскольку хочет остаться бедным, но счастливым, занимаясь преподаванием и исследованиями в области физики; он знает, что его призвание - разработка пространственно-временных теорий квантовой физики... Как бы просто это ни звучало, это решение действительно работает. Оно дает новую версию старой и часто неправильно используемой формулы свободы как осознанной необходимости: необходимость, которую я признаю - это и есть мое призвание. Чтобы понять подобное, нужно быть пойманным в эту ловушку - только так мы можем преодолеть циничную дистанцию, которая сегодня правит нами.

Однако Занусси усложняет ситуацию. Он представляет две позиции - богатого еврейского бизнесмена и молодого бедного ученого, посвятившего себя своему призванию, - как две параллельные позиции, перекликающиеся друг с другом: оба мужчины сосредоточены на собственных жизненных достижениях, оба исключают любые интенсивные отношения с другими. В обоих случаях нет места для любящего «мы». В конце фильма смерть дяди оказывает отрезвляющее воздействие на ученого; он проявляет сострадание к другим и отвечает на любовь женщины, которая преданно ждала его, пока он не будет готов стать частью любящего «мы». Я скептически отношусь к этой позиции, поскольку считаю, что любовь и сострадание в обществе (как у медсестер Курейши) - это тоже формы призвания. Ученый Занусси не является по-настоящему непротиворечивой фигурой. Он сочетает подлинное призвание с патологическими чертами, которые не являются имманентной частью призвания человека (он чрезвычайно амбициозен, он хочет, чтобы его открытие осталось в истории). Нет имманентного противоречия между наукой как призванием и любовными отношениями или борьбой за социальную справедливость. Даже если кажется, что они вступают в конфликт («не заставляет ли ваше научное или политическое призвание пренебрегать нашей любовью?»), мы должны отвергнуть сами условия такого выбора: в подлинной дилемме не следует выбирать между делом и любовью, между верностью одному или другому. Подлинные отношения между делом и любовью более парадоксальны.

Главный урок фильма Кинга Видора «Рапсодия» (1954) заключается в том, что для того, чтобы добиться любви любимой женщины, мужчина должен доказать, что он способен прожить без нее, что он предпочитает ей свою миссию или профессию. Есть два варианта: (1) моя профессиональная карьера - это то, что для меня важнее всего, а женщина - всего лишь развлечение, отвлекающая интрижка; (2) женщина - это все для меня, я готов унизиться, отказаться от всего своего общественного и профессионального достоинства ради нее. Оба варианта ложны; они приводят к тому, что мужчина отвергается женщиной. Послание истинной любви таково: даже если ты для меня все, я могу прожить без тебя, я готов отказаться от тебя ради своей миссии или профессии. Таким образом, верный способ для женщины проверить любовь мужчины - «предать» его в решающий момент карьеры (первый публичный концерт в фильме, ключевой экзамен, деловые переговоры, которые решат его карьеру). Только если он выдержит это испытание и успешно выполнит свою задачу, несмотря на глубокую травму, полученную в результате ее предательства, он заслужит ее, и она вернется к нему.

Парадокс заключается в том, что любовь, именно как Абсолют, не должна позиционироваться в качестве непосредственной цели; она должна сохранять статус побочного продукта, того, что мы получаем как незаслуженную милость. Возможно, нет большей любви, чем любовь революционеров, где каждый из влюбленных готов в любой момент бросить другого, если того потребует революция. Вопрос заключается в следующем: как освободительно-революционный коллектив, воплощающий «общую волю», влияет на интенсивную эротическую страсть? Судя по тому, что мы знаем о любви большевиков-революционеров, там происходило нечто уникальное. Возникла новая форма пары: пара, живущая в состоянии перманентного чрезвычайного положения, полностью преданная революционному делу, готовая пожертвовать ради него всеми личными сексуальными удовлетворениями, даже готовая бросить и предать друг друга, если того потребует революция, но одновременно полностью преданная друг другу, наслаждающаяся редкими моментами совместной жизни с чрезвычайной интенсивностью. К страсти любовников относились терпимо, даже с молчаливым уважением, но игнорировали в публичном дискурсе как нечто, не имеющее отношения к другим. (Следы этого есть даже в том, что мы знаем о романе Ленина с Инессой Арманд). Здесь нет попытки Gleichschaltung, принуждения к единству между интимной страстью и социальной жизнью: радикальное расхождение между сексуальной страстью и социально-революционной деятельностью полностью признается. Эти два измерения принимаются как абсолютно гетерогенные, каждое из которых несводимо друг к другу. Между ними нет гармонии - но именно это признание разрыва делает их отношения неантагонистическими.


Подробнее здесь

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив