Дипломная работа Елены Гориченко "Олег Ягодин - актер Коляда-театра".

kolyadanik — 13.07.2010
Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Олег Ягодин – актер Коляда-театра

Дипломная работа
cтудентки V курса
театроведческого факультета
заочной формы обучения
Гориченко Елены Петровны

Научный руководитель:
кандидат искусствоведения, профессор
Таршис Надежда Александровна

Санкт-Петербург
2010

Содержание

Введение……………………………………………………………………2
Глава I.Театр и актер: взаимосвязи и соответствия……………………...7
Глава II.Творческая природа актера………………………………………27
Глава III. Игровая природа Коляда-театра и способ
существования актера…………………………………………..39
Заключение………………………………………………………………....61
Список литературы………………………………………………………...65
Приложение. Интервью с Олегом Ягодиным……………………………74

Введение
Как бы ни пытались великие практики и теоретики театра и психологии творчества объяснить механизм перевоплощения актера на сцене, общепризнанным остается факт его иррациональности.
С первых минут появления Олега Ягодина на сцене не остается ни малейших сомнений, что он очень одарен актерски, однако при попытке определить, как, чем, какими средствами сделана та или иная роль, становится очевидно, что разложить «по понятиям» то, что он делает, невозможно. Потому что не видно, не понятно как.
О подобном эффекте писала М.О.Кнебель относительно свойств сценической игры Михаила Чехова: «многие люди искусства, пытавшиеся понять секрет его игры, отступали со словами “Непостижимо!” Им было непонятно, как достигается такой результат» .
Это качество неуловимости творческого процесса выглядит парадоксальным на фоне яркой театральности спектаклей Коляда-театра, которым свойственны откровенная броскость эстетики и насыщенность игровыми приемами. То, как актер Олег Ягодин существует на сцене – одновременно и очень энергично, и до неуловимости тонко; и несколько схематично, и одновременно наполненно. Объединять несовместимые противоположности - еще одно качество, которое заставляет задумываться о природе его таланта.
«Олег Ягодин – уникум. Мало сказать о нем “органичный”, “интеллектуальный” или даже “гениальный”. Он естественно сверхъестественный. Не похож на партнеров по сцене.<...>Инопланетянин» - примерно так обычно характеризуют Олега Ягодина в критике, но подобными краткими восклицаниями дело обычно и обходится, и на самом деле про актера написано совсем немного.
Единственный творческий портрет Олега Ягодина был опубликован в Петербургском театральном журнале в 2006 году. Описывая творчество актера, автор статьи театральный критик Галина Брандт выбирает ракурс сценического обаяния Ягодина. Рассказывая о спектакле «Клаустрофобия», она так пишет о феноменальной силе воздействия актера на зрителей: «Я не могла и не хотела ни смотреть, ни слушать этих людей, меня почти физически тошнило от того, о чем и как они там говорили про женщин, про родину,<...>но я была не в силах глаз оторвать от сцены. Ягодин, как заклинатель с дудочкой, легко заставлял меня свиваться во все нужные кольца, и я послушно смотрела, как он гадко кривляется, гримасничает, издевается над всем, о чем даже и говорить вслух невозможно» .
Его сценическое воздействие, действительно, гипнотического типа – он словно намагничивает собой все пространство, заряжая его своей энергией –дерзкой, хлесткой, колючей. Он кажется насыщенным какой-то неведомой силой, заставляющей неуклонно следить на сцене именно за ним и ждать ее проявления. Это – феномен обаяния актера Олега Ягодина, доходящего, по выражению Г.Брандт, до степени «эстетического парадокса», тем более что актер не обладает яркими внешними данными, которые были бы причиной подобного. Мелкие черты бледного лица, светлые до пустоты глаза, по-подростковому узкая фигура вне сцены дают скорее эффект невзрачности и обыденности, нежели исключительности. Но когда он восходит на подмостки, вдруг обнаруживается, что что-то «змеиное и дурманящее скрыто в его острых глазах, строгом носе и поджатых в кривой улыбке губах» .
Впервые об актере Олеге Ягодине заговорили в 1999 году после спектакля Николая Коляды на малой сцене свердловского театра драмы по его же пьесе «Уйди-уйди». Колядой там уже были поставлены «Полонез «Огинского», «Канотье», «Корабль дураков», и на театральном небосклоне города уже тогда начинала всходить желтая звездочка будущего Коляда-театра (логотип театра, придуманный художником В.Кравцевым).
Ягодин к тому времени второй сезон работал в театры драмы после Екатеринбургского театрального института, но его актерская звезда начала свой путь именно в «Уйди-уйди», в роли наглого, закомплексованного и ничтожного солдатика, в котором узнавался особый, появившийся в постперестроечные годы, тип «недопроявленных людей <…> по-хамски жалко утверждающих свое место на земле» .
С этого спектакля начался и актерский дуэт Олега Ягодина и Ирины Ермоловой, успешно продолжившийся в «Ромео и Джульетте» и творчески актуальный и по сей день («Амиго», «Ревизор», «Трамвай «Желание» и др.). В их паре в спектакле «Уйди-уйди» – высокая крупная, с низким голосом Ермолова и маленький, тщедушный Ягодин – была та узнаваемая современность, которую не спрятать под слоем театрального грима. Казалось, что они пришли прямо с улицы, обычные и противоречивые, и оказались идеальным актерским дуэтом, чтобы стать современными Ромео и Джульеттой и рассказать о любви конца двадцатого века.
Коляда увидел тогда в Ягодине то, что потом станет неотъемлемой чертой этого актера – умение быть на сцене остросовременным. Сыгранные им персонажи – Евгений из «Уйди-уйди», Ромео, Костик из «Амиго» Коляды, Хлестаков, Гамлет и, наконец, Лопахин - это прежде всего образы, в которых отчетливо слышен звук лопнувшей струны современности.
«Его сценический образ — чуть было не написала «герой нашего времени». Нет, скорее, это «антигерой ненашего времени», не нашего с Вами времени, читатель» , - так пишет об этом Галина Брандт.
«Это <…> герой НАШЕГО времени, времени с иной силой разрушения, стремления к смерти, с иной эстетикой удовольствия. Термин герой включает в себя и актера Ягодина, потому как это и актер НАШЕГО времени <…> Мне кажется, я дождалась своего героя. МОЕГО времени» , - так считает молодой петербургский театровед Ирина Ефимова, принадлежащая к тому же поколению, что и Ягодин.
Образ современного сценического героя тесно взаимодействует с внесценическим образом самого Олега Ягодина, личность которого вполне соотносится с пониманием героя в нашем времени масскультуры и фанатства. Для Екатеринбурга Ягодин, несомненно, герой – премьер Коляда-театра, солист «Курары», одной из самых известных (уже далеко за пределами города) рок-групп, где он является еще и автором текстов.
Но «геройство» его заключается не в том, что он сверх-популярен и имеет в фанатах всю студенческую молодежь города. Ягодин – в первую очередь личность со своим собственным взглядом на мир, и он сам созвучен основному тону сегодняшнего времени своей неформальностью и открытостью. «Та легкость, с которой он общается с миром, мне близка» , - говорит он про Хлестакова, и в этой роли он снова нашел точную ноту в звучании общего аккорда современности.
Современность Ягодина-актера уже стала театральной притчей во языцех и одной из загадок его дарования. «Я хочу понять, чем Ягодин так современен? Понятно, что — современен, но чем?», - размышляет Марина Дмитревская на обсуждении спектакля «Гамлет» после фестиваля «Радуга» . Это обсуждение - вторая и последняя (после актерского портрета Галины Брандт) письменно зафиксированная попытка осмыслить театральный феномен Олега Ягодина, но и здесь, в силу особенностей жанра – разговорное обсуждение всех спектаклей фестиваля – все остается на уровне вопросов и ощущений.
Таким образом, сценическая деятельность Олега Ягодина рождает много вопросов и восклицаний, но попыток ее профессионального осмыления практически не предпринималось.
Подобная попытка осуществляется в данной работе. Автор ставит своей задачей проникнуть в неуловимость сценической ткани ролей Олега Ягодина и разобраться в способах и средствах создания им сценического образа.
Однако, на наш взгляд, невозможно рассматривать Олега Ягодина как отдельно взятое актерское явление, вне контекста авторского театра Николая Коляды, ведущим актером которого он является и который также представляет собой феномен современного театра, поэтому в представленной работе два героя – Олег Ягодин и Коляда-театр.

Глава I.Театр и актер: взаимосвязи и соответствия
Театр Николая Коляды стоит особняком на театральном пространстве всей страны. И в буквальном смысле тоже: в центре Екатеринбурга – деревянный домик с пряничными завитушками, внутри весь устланный домоткаными половиками и салфетками и увешанный цветастыми тряпичными петрушками, с резным деревенским комодом и настоящим самоваром в крошечном фойе как нельзя более наглядно символизирует идею Театра-Дома. В Екатеринбурге не принято говорить «пойти в Коляда-Театр» или «на Коляду», как например можно пойти «на Додина» или «на Някрошюса» как на определенный режиссерский бренд. Екатеринбуржцы обычно скажут: «пойдем к Коляде», ведь для Екатеринбурга он «родной “Коля Коляда” — свой “национальный герой”, домашний, “фольклорный” свердловско-екатеринбургский» .
Для своего театра Николай Коляда все: и режиссер, и драматург, и сценограф, и художник по костюмам, и директор, он – как воплощение отеческого принципа для своего театра-дома. Он сам и есть этот театр. «Человек-театр» - так про него говорят, и становится ясен истинный смысл самого названия «Коляда-Театр», которое следует понимать не через дефис, а через тире: «Коляда – это театр».
В театральном мире Николай Коляда – фигура, можно сказать, легендарная: драматург, создатель собственной школы драматургии - так называемой «уральской школы Коляды», главный редактор литературного журнала «Урал», режиссер и директор собственного театра, руководитель и педагог своего актерского курса, актер – именно в такой, уже закрепившейся, последовательности перечисляют обычно его должности и сферы деятельности. Видимо, слишком неожиданным и скандальным было его появление на литературном поприще в годы перестройки, когда он, придя в драматургию буквально с «черного входа», получил звание первого чернушника на театре. После спектаклей Коляды часто можно услышать такое выражение как «культурный шок». Еще бы – ведь здесь Хлестаков по уши вымазывает себя настоящей грязью, Клавдий скачет голый под струями воды, а толпа приматообразных уродов коллективно насилует вечно-прекрасную Мону Лизу… А кроме того «на сцене льется вода, валяется мусор, персонажи шляются в рваных носках и дырявых тренировочных штанах, пьют, бьются в истериках, бросаются бить и убивать, вешаются сами - на шею ближнему и в петлю - в общем, с ума сойти недолго» .
Так или иначе, но для целого ряда театралов режиссерский статус Николая Коляды до сих пор остается словно бы вне закона, а Коляда-театру, несмотря на регулярное номинирование на «Золотую маску», отводится удел непрофессиональной студии имени художественного руководителя. Театр же, как и в свое время и сам Коляда, моментально завоевал себе и имя, и любовь зрителей не только в родном Екатеринбурге, но и, по выражению критика Ильмиры Болотян, «растеребенькал» Москву , получил широкую известность в Европе.
Глубоко принципиально, что Коляда-театр находится в российской провинции, от которой «три года скачи, не доскачешь» до обеих культурных столиц. Имея обостренное чувство родины, Коляда несет в себе провинциальность - в лучшем смысле этого слова - как основу, как плодородную почву для своего творчества, и как принципиальный жизненный стиль. Критик Павел Руднев так высказывался на эту тему в своем Интернет-дневнике: «Деревенская культура была одной из самых существенных частей великой советской культуры. Шукшин и Ульянов, Абрамов и Любимов, Астафьев и Есенин, советские песни. Про XIX век и говорить нечего. Сегодняшняя культура - любая, официальная, государственная, независимая, зависимая, авангардная, конформистская - никакая "деревенского аспекта" не замечает. Вот как будто бы сгинуло все, как и не было. Ничего нет, ничего не осталось. Даже в культурной памяти. Мы - урбанизированное поколение, и урбанизация заполнила нас под крышечку. Деревни нет. <… > Коляда - человек деревни. Он родился в русской деревне в Казахстане, и чувство сырой земли у него - навсегда в пальцах ног. <…> Кто в этом смысле стоит рядом с ним в культуре огромной страны? Кто, кроме него, точно так же несет этот крестьянский код? Да пожалуй, чуть ли не он один такой и есть. <…> Последний деревенщик в насквозь урбанизированной, самоускоряющейся дигитальной эпохе» .
Крестьянский, а то есть национальный код заключен не только в провинциальности как стиле и в вязаных кружевных салфетках как элементах декора фойе театра, но и в самой театральной природе Коляда-театра, имеющей корнями национальную культуру и народный театр в его разнообразии балаганных и карнавальных форм. Однако понятие «народный театр» применительно к театру Коляды – подразумевает под собой не столько национальную составляющую, сколько его игровую природу.
М.М. Буткевич, автор книги «К игровому театру» так описывает элементы игровой эстетики в игровом типе театре: «Примеривать не себя разнообразные костюмы, состязаться между собой <…> принимая все более красивые позы, потом соединять их в эффектные живые картины, разыгрывать «прятки» с декорациями то сливаясь с ними, то резко, по контрасту, выделяясь <…> потом еще более усложнять игру перескакивая из жанра в жанр» . Все это в полой мере можно наблюдать в Коляда-театре. В спектакле «Кармен жива!» - одном из первых в театре Николая Коляды, сыгранном группой актеров, отделившихся во главе с Колядой от театра драмы, «актеры прилюдно сменяли парики и платья, соединялись в живые скульптуры, оборачивались призраками Пугачевой и «Аббы», не боясь выглядеть глупо, смешно, нелепо» .
Понятие «игры», составляющее суть театра игрового типа, для Коляда-театра является также принципообразующим. Игра у Коляды в первую очередь подразумевает детскую игру, забаву. Играть здесь – то же, что и прикидываться, прикалываться, шутить: «Мама ушла на работу, давайте придуриваться!» - любимая присказка Коляды перед началом репетиции . Актеры примеряют на себя всевозможное наряды и – действительно придуриваются. В «Ревизоре» ватники украшаются кружевными воротничками, в «Гамлете» бархатные юбочки, надетые поверх трико с вытянутыми коленками очень точно обозначают панталоны эпохи Возрождения, в «Женитьбе» в пору пришлись крышки от самовара, повязанные на голову вместо головных уборов. Городничий одет в костюм, который, по предположению критика Галины Брандт, «скорей всего взят из гардероба актера, играющего Карлсона» , а позже «сверху надевают обычный дедморозовский костюм, блестящий, со снежной опушкой внизу и на рукавах, а на лысую, как колено, голову водружается каска с фашистскими рогами и кольчужной сеткой, которая, как фата, укладывается на плечи» .
В уральском диалекте существует такое выражение - «одеться, как масленка» (производное от «Масленица»), характеризующее несуразно одетого человека, который надел на себя все, что можно. Это выражение, применительно к нарядам актеров Коляда-театра, точно характеризует народные истоки его театральной природы. Актеры у Коляды, обряженные в яркие, кричащие костюмы, действительно, выглядят словно ряженые скоморохи из масленичного балагана. Глядя на них, вспоминается мейерхольдовское: «Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму» .
Говоря о театре Николая Коляды, уже давно стало общим местом акцентировать его эстетику. «Театр фриков» , «помоечный кордебалет», «бедлам, зоосад, помойка» – именно так часто характеризуют сценический стиль Коляда-театра.
Коляда заполняет сценическое пространство неисчислимым множеством предметов - настоящих, не бутафорских. Уже в «Ромео и Джульетте» на сцене повсюду были и кресты, и цветы, и ножи, и свекла, а также - «доски, мечи, <…> веревки разной длины и толщины, <…> огонь, гигантский глобус» . В «Ревизоре» прямо перед зрителями стоит корыто с настоящей грязью - натуральная земляная жижа, поблескивающая в свете театральных софитов своей первозданностью, в «Гамлете» Клавдий моется под настоящими потоками воды, а монолог «Быть или не быть» осуществляется непосредственно на настоящих костях. Также в репертуаре: швейные машинки «Зингер», около двадцати старых чемоданов с клетчатым нутром, сто граненых стаканов, двести штук вареных яиц, банки из- под кошачьего корма «Kityket» – тысяча штук… Коляда играет фактурой на полную катушку – если телогрейка, то непременно с белым воротничком, если бальное шелковое платье, то непременно с галошами или валенками. Если валенки – то с вышитыми черепами и, конечно же, вперемешку с красными розами.
Эклектический хаос в костюмах и не только всегда был в театре Коляды неотъемлемой частью спектакля еще со времен Малой сцены театра драмы, а позже закрепился как стиль. Смешение всего со всем, хаос и эклектика на грани китча – это неизменная черта Коляда-театра и Коляды-режиссера, но в этом – истинная театральность в ее празднично-карнавальном варианте, восходящая к народной культуре. Истории, рассказанные режиссером Колядой, напоминают славянский солнцеворот, единый цикл с повторяющимися ритуалами-заклинаниями, где суть и цель всегда общая, а меняются лишь рисунки хороводных танцев. Его спектакли живут по каким-то своим законам, порой, кажется, что вовсе и не по законам сценического действия, а по законам самой жизни - такой же хаотичной, неуправляемой и самодостаточной, что так сродни его театральной эстетике.
Актеры, предметы, «мусор», разноцветье костюмов, сродни карнавальному – все это перемешивается на маленькой сцене Коляда-театра в густое театральное варево, которое бурлит, кипит и пенится своей неугомонной и насыщенной сценической жизнью. Эмоциональный градус здесь всегда повышен, а периодически достигает и точки взрыва: персонажи постоянно причитают, кричат, ругаются, ссорятся, мирятся, признаются в любви и тут же ненавидят вновь.
Резкие смены сценической атмосферы, эстетический микс из старья и люрекса, захламление действия спектакля предметами - все это не есть стремление эпатировать зрителя, таков театральный язык режиссера Коляды, умеющего создать из «помоечного» хаоса яркое театральное действо, в круговерти которого смещаются смыслы, переворачиваются понятия, меняются местами задачи и функции, а вещь начинает «отыгрывать» идею наравне с актером.
Актер у Коляды как бы вписан в мир предметов, и существует наравне с ними, как часть «вещного мира». При этом реальный предмет, выведенный на сцену в большом количестве и поставленный на одну планку с актером, становится театральной метафорой, работает на образ; а для актера, оказавшегося в одном ряду с предметом, сама собой возникает задача быть более рельефным – в подобном театре априори становятся важными качества внешних данных актеров.
С точки зрения внешней фактурности труппа Коляда-театра подобрана исключительно. Среди этих лиц не найдешь ни одного типично «актерского», «отглаженного» и «прилизанного», которому пришлась бы впору глянцевая обложка. Это лица до какой-то степени обычные, но в то же время колоритные, а по существующему в некоторых кругах мнению так и вообще «даже и без специального грима похожи на бомжей и проституток» .Каждый актер обладает особенными фактурными данными, которые все вместе вполне способны составить любой необходимый «кордебалет».
Олег Ягодин с особой сценичностью его данных, конечно, выделяется из общего ряда, но и одновременно очень точно в него вписывается. Его жесткое лицо с резкими, острыми чертами и выделяющимися скулами, как будто бы состоящее из отдельных самостоятельных частей, и худая костистая фигура с дерзко торчащими углами суставов, увитая татуировками, словно специально созданы природой для ролей наглецов, пакостников и раздолбаев. Именно с этого ракурса он впервые запомнился театральному миру Екатеринбурга: сначала в роли Евгения в спектакле «Уйди-уйди» - где он был «невзрачным, тщедушно-щуплым сморчком, «тараканом в линялых солдатских кальсонах» , и позже в «Клаустрофобии» - в роли глумливого зэка Прищепы, для которого нет ничего святого.
Характерная внешность, располагающая преимущественно к ролям «невзрачных сморчков», могла бы стать для актера узкой колеей тиражирования его фактуры в однотипных ролях, однако Коляда сумел разглядеть в сморчке героя и дал Ягодину роль Ромео. И оказалось, что он может быть и другим, что его внешность может пригодиться и в роли зэка, и в роли шекспировского героя-любовника. Хотя, конечно, это был специфический герой-любовник, которого и героем -то назвать нельзя, не то, что любовником: обыкновенный щуплый и вихрастый пацан, каких полно в каждом дворе. Но тут открылось удивительное качество внешности и фактуры Олега Ягодина – одновременно объединять противоположные, несовместимые качества - в этой роли он «умудрялся быть невзрачным сморчком и прекрасным Ромео одновременно» .
Подобная парадоксальность заключена уже в самой внешности актера – он умеет быть одновременно разным до противоположности, объединять в себе не только противоположные внутренние состояния, но и даже физические качества. У него два абсолютно непохожих лица, часто в невозможном противоречии объединяющихся в одно целое; это не актерская игра, это свойство его природной внешности. Когда Нина в «Амиго» говорит про Костика «как бог красив», вдруг становится очевидным, что Ягодин действительно красив в своей хризантемоподобной бледности, но секунда - и, искаженное гримасой, это же лицо уже вызывающе неправильно и даже отталкивающе резкостью и агрессивностью своих изломанных линий.
Тем не менее, при всем соответствии внешности Ягодина ролям циников и горлопанов, подобных Костику из «Амиго» или Хлестакову, в свете рампы его фактура начинает «играть» дополнительными качествами, сообщая определенное изящество резкости черт лица и фигуры. Это качество одновременной двойственности позволяет актеру быть абсолютно востребованным в сюжетах Коляда-театра, сценический мир которого населяют персонажи преимущественно убогие и юродивые, а с другой стороны, Ягодин неизменно выделяется из труппы за счет этой своей парадоксальной двухполюсной фактуры, за счет неожиданно приоткрывающейся привлекательности, которая придает его внешности некую театрально-эстетическую ценность.
Однако удивительность данных актера даже не столько в объединении чисто внешних противоположностей, а в парадоксальном сочетании порочности и цинизма с почти детской чистотой, которое неизменно проявляется почти в каждой его роли как неожиданная дополнительная характеристика образа.
Хлестаков, это остроугольное, мерзкое существо, перемазанное грязью и посыпанное белым порошком, а оттого страшное своей чертообразностью, вдруг, одурев от предоставленного его особе внимания, торжествует совсем по-детски: в его горящих наглостью, бесцветно-стеклянных глазках вдруг проблескивает такая откровенная детская наивность и умильный восторг от самого себя, что становится понятно, что циник он оттого, что душа у него убога вследствие ее детской неразвитости, и отрицательное обаяние образа вдруг оборачивается положительным.
Персонажи с душой неразвитой, но где-то в глубине по-детски чистой и доброй, выделяются среди прочих героев и у Коляды, составляя среди героев сценического мира Коляда-театра целый «тип недопроявленных людей» , или просто ведущих себя по инфантильному типу, аки малые дети.
Тема детскости как сути – для Коляды и его театра есть не просто художественная тема, а код его творческой сути. Как и любой художник, Коляда использует свой личный жизненный опыт, но его особенность в том, что он использует этот опыт практически в чистом виде, творя художественный мир и свой театр буквально из себя, из своих собственных жизненных, в том числе и детских, впечатлений.
В «Ромео и Джульетте» главные герои, «одетые по-бомжатски и живущие в каком-то сарае на самом дне» или более того - «маргиналы, ведущие «непросветленную и неиндивидуализированную жизнь не человеческого духа, но человеческого месива» , были прежде всего детьми, и любовь их была «детская, эротически никак не окрашенная, но такая настоящая, что дух захватывает» .
Сам спектакль тоже поражал именно детской безыскусностью приемов и метафор, кажется, взятых, по выражению Ольги Скорочкиной, напрямую из «из детских воспоминаний, из новогодних праздников, из вечно-детских елочных чудес» . В его эстетике было что-то «безнадежно провинциальное, сиротски-детдомовское, копеечно-дешевое» .
Эта пронзительная детская настоящесть в театральный мир Коляды вошла навсегда как суть, как сердцевина. Тема детства у него обычно сращена с личностным перерождением, с возможностью возвращения к чистым, природным, если угодно – божественным истокам человеческой души. Но это не придуманные профессионалом акценты интриги или действия, это заложено в его творческой природе, в процессе становления испытавшей влияние этой темы через смерть сестры в шестилетнем возрасте, что нашло отражение в пьесе «Амиго».
В спектакле по этой пьесе Нина и Костик в исполнении тех же Ирины Ермоловой и Олега Ягодина - повзрослевшие Ромео и Джульетта нашего времени. Они живут в грубом мире цинизма, неверия и жестокости, где главное побольше заработать при этом «не упираясь», где биологические часы «навернулись» и из Ниночки делают порно-звезду Жужу. Но вот открывается старая плетеная коробка, и извлекаются забытые детские раритеты - камешек «с дырочкой, на веревочке», шкатулка, обклеенная ракушками ( «это моя, из детства!»), старые елочные игрушки со стертыми боками, и мгновенно отваливается наносная шелуха грязной жизни и обнажается суть –внутренняя чистота детских душ. «Это ведь ты, да? Ты не умерла тогда, да? Не умерла, я знаю» - твердит Костик, видя в Нине умершую когда-то в детстве свою сестру, и она, в знак согласия, кладет свою руку на его раскрытую ладонь с блестящей горкой осколков елочных игрушек; и сквозь боль впивающихся стекляшек руки сжимаются. Через это приобщение к елочному детству, они обретают друг друга и становятся все теми же Ромео и Джульеттой – чистыми детьми грязных подземелий российской действительности.
Олег Ягодин, с его двойственной фактурой, будто специально создан на роли подобных порочных детей. Сначала в его героях воспринимается лишь их отмороженность и неразвитая убогость, но потом неизменно приоткрывается их душевная уязвимость, боль и одиночество.
У Ягодина есть целый ряд подобных ролей, где детскость, беззащитность так или иначе выступает как одна из характеристик – это и Костик из «Амиго», и Миня из «Букета», Подколесин, и другие. Его Костик Гулькин в «Амиго» Коляды поначалу довольно однозначен - циничный и агрессивный молодой человек, он демонстративно издевается над открывшей ему сердце Ниной, но в какой-то момент становится понятно, что его цинизм - прикрытие комплексов, его детской недолюбленности и боли, его ненужности. И насколько жесток Костик в первом действии, настолько неожиданно он вдруг по-детски беззащитен и душевно открыт во втором.
В спектакле «Мадам Роза» Ягодин играл почти ребенка, четырнадцатилетнего мальчика–сироту Момо. Актер никак не акцентировал возраст специально, но детское восприятие мира читалось поразительно точно. Больше всего поражала в Момо его внутренняя боль неискоренимого одиночества. Как он это делал? Он был просто маленьким загнанным псенком, с собачьей верной покорностью тихо сидел, прижавшись, у ног умирающей мадам Розы.
Он обладает свойством вызывать удивительную жалость к своим неприкаянным героям, заставить сочувствовать, показать внутреннюю боль, но при этом не выстраивает роль эмоционально, не давит на жалость. Так, роль Момо строилась на противоречии здорового цинизма, свойственного подростковому возрасту, и детской потребности в тепле и любви, свойственной этому не по годам повзрослевшему мальчишке.
Олега Ягодина вообще сложно назвать актером эмоциональным: в его ролях не найти разнообразия психологических нюансов - он не разворачивает характер персонажа во всех подробностях, а показывает его как бы в целом, со стороны, издалека, когда мелочи не заметны.
В роли Алексея Сорина в спектакле «Землемер» Ягодин сделал, тем не менее, попытку пойти по пути психологизации, поскольку эта роль требует внутренних оправданий, разработки и четкого ведения внутреннего действия. Сорин – герой с явным намеком на чеховские драматургические корни - бывший интеллигент, сын известного академика, выброшенный жестоким временем в среду чуждого, темного и грязного «простого русского народа». В центре этого спектакля стоит человек, переосознающий заново свою жизнь в предсмертельной рефлексивной судороге сознания. Он потерял в жизни все: жену, квартиру, здоровье, образ жизни, веру в людей, и даже адекватность сознания – ему мерещится старик-землемер, отмеряющий метры земли словно шаги до могилы.
.

Сохранено