"Юность Петра" (1980): Костюмы царевны Софьи с точки зрения реконструкторства

В посте использована работа Андреевой Е.В. "Особенности интерпретации костюмных образов царевны Софьи в кинофильме "Юность Петра"" Санкт-Петербургский государственный университет промышленных технологий и дизайна И некоторые вещи тут описаны не совсем так, как в википедии, например, душегрея

*********************************************

XVII век в Русском государстве историки называют 'бунташным", переходным и даже "Новым" временем . В 1680-е гг. Софья Алексеевна добилась регентства при своих братьях, несовершеннолетних царях Иване и Петре. Ее имя вошло в официальный царский титул. Историограф Н. М. Карамзин отмечал, что царевна Софья "по уму и свойствам души своей достойна была называться сестрою Петра Великого; но, ослепленная властолюбием, хотела одна повелевать, одна царствовать". Отечественный кинематограф к образу правительницы обращался нечасто. И фильм "Юность Петра" с костюмной точки зрения - одна из самых интересных работ, где создавали образ царевны.

Художников по костюмам в фильме было три: Гюнтер Шмидт, Элеонора Маклакова и Наталья Полях как ответственная за военный костюм. Работая над экранизацией, создатели стремились найти образ времени, выявить его дух, передать колорит, пластику . "Максимальная точность, строгая достоверность, опирающаяся на литературные, научные, искусствоведческие данные" — этот принцип подхода заявлен художниками при воссоздании исторического образа

Фрагмент иллюстрации из альбома Мейерберга "Виды и бытовые картины России XVII века: Рисунки Дрезденского альбома, воспроизведенные с подлинника в натуральную величину, с приложением карты пути цесарского посольства 1661–62 гг."


Слева рисунок из альбоме Мейерберга: портрет трёх царских сестёр, ок. 1662 г. Справа Мария Ильинична Милославская в опашне. Сверху — круглое накидное ожерелье
       

Под верхней одеждой героини кинофильма виднеются присборенные рукава сорочки. Вероятно, костюм выполнен из шелкового материала: об этом можно судить по блеску и переливчатости фактуры ткани. У кистей рук мы видим съемное украшение. Зарукавья, как их называли в экранизируемую эпоху, вместе с ожерельем и головным убором образуют единый комплект благодаря определенному сочетанию камней и жемчуга. Ожерелье и зарукавья при этом имеют одинаковый фигурный срез. Общий колорит образа героини собран в оттенках белого.

Кинематографический образ Софьи позволяет провести параллель с портретом Софьи Алексеевны. Схожие черты прослеживаются в верхней одежде с меховой отделкой и декором по центральной части полочки, в орнаменте кокошника, богато вынизанном жемчугом, а также в форме жемчужного ожерелья.


Неизвестный художник XVII века. Портрет царевны Софьи Алексеевны Около 1687 г. Дворец-музей Версаль, Франция.
     

Портрет царицы Марфы Апраксиной также представляет интерес для рассматриваемого костюма киногероини . Все те же аналогичные черты можно проследить в цветном варианте более раннего изображения XVIII в. Подобные работы вполне могли стать прототипами для создания художественного образа Софьи в кинокартине.


Неизвестный художник. Портрет царицы Марфы Апраксиной. XVIII в.  Государственный музей-заповедник "Гатчина", Гатчина.

В следующей сцене костюмный комплекс царевны составляет верхняя одежда с откидными рукавами, рубашка, венец и украшения . По центру полочки верхней одежды располагается ряд пуговиц. Для определения вида одежды обратим внимание на нижний срез изделия. При движении актрисы можно заметить, что ее платье распашное.

Это дает нам основание назвать его телогреей. Как и в первом образе героини, рукава телогреи пристрочены лишь к пройме спинки. Однако в этой верхней одежде по плечевым швам и пройме обнаружена отделка темнее цвета основной ткани, которая указывает на членения костюма. Заметим, что отделка по соединительным швам не применялась в одежде воспроизводимого периода времени.

Рукава рубахи светлых оттенков собраны в складки. Материал изделий пластичный, с легким блеском золотистого цвета и орнаментом в тон ткани. Визуально можно предположить, что это шелк.



Похожий образ встречаем в художественном произведении В. М. Васнецова"Три царевны подземного царства" . Ассоциации возникают при виде царевны в золотистом платье с откидными рукавами.


В. М. Васнецов. "Три царевны подземного царства". 1881 г Государственная Третьяковская галерея, Москва.
     
Точное название одежды героини не удается определить, так как не совсем ясно, какой тип одежды изобразил художник: глухой или распашной. При детальном анализе картины мы видим, что по передней части платья отсутствуют петли для пуговиц, таким образом, пуговицы являются лишь декоративным элементом костюма. Подол платья украшен расшитой полосой из другого материала. Автор живописного произведения пытался передать плотный, тяжелый материал с гладкой блестящей поверхностью и орнаментом на ней. Рукава рубахи собраны в складки, на запястьях украшения.

И. Е. Забелин, говоря о шубках цариц, пишет, что "на богатых выходных и ездовых шубках всегда носили накладное ожерелье — круглый широкий воротник", как у героини картины Заключительной деталью костюма служит головной убор царевны с ряснами, спускающимися к плечам. Художники-передвижники, к которым относился В. М. Васнецов, стремились к жизненной правде в искусстве, к детальному воспроизведению исторических памятников Поэтому многие их произведения повлияли на работы художников кино, в том числе на костюмное решение Э. П. Маклаковой.

Неизвестный художник. Фрагмент портрета самодержицы Софьи Алексеевны. Конец XVII – XVIII в.  Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.