Внешняя эстетика

ljwanderer — 28.12.2023 Ранее: Читая книгу о разрушенной утопии      О шоке, машинной культуре и ударном труде

Продолжаю рассказ о книге Сюзанны Бак-Морс ( Susan Buck-Morss) под названием "Мир грез и катастрофа: Смерть массовой утопии на Востоке и на Западе". На это раз речь пойдет о кино и внешней эстетике.
С внешней эстетикой связаны два мифа, первый - о том, что схожесть внешней эстетики уравнивает гитлеровский и сталинский режимы,  и второй - о том, что все достижения советского кино это - простое копирование Голливуда.



Итак, ритм, повторяющиеся движения масс и механизмов становятся новыми художественными формами нового времени, независимо от политических режимов.

В 1920 году, в третью годовщину Октября, главным событием торжества в Петрограде была постановка «Штурм Зимнего дворца», которая представляла собой массовый уличный театр с участием десяти тысяч участников и аудиторией, в десять раз превышающей ту, которая на самом деле участвовала в штурме дворца.

Луначарский заявил о своем одобрении массовых гуляний в традициях Французской революции, по этому поводу он писал:

«Те виды искусства, которые возникли совсем недавно, как, например, кино или ритмика, могут быть использованы с очень большим эффектом. Смешно распространяться о пропагандистской и агитационной силе кино, это очевидно каждому. Только подумайте,какой вид наши праздники приобретут тогда, когда посредством Всеобщего Военного Учения мы создадим ритмично движущиеся массы, охватывающие тысячи и десятки тысяч людей, и не просто толпу, а строго регламентированную, коллективную, мирную армию, искренне одержимую одной определенной идеей.»

Если режиссеры массового постановок адаптировали методы кино к старой форме уличного театра, то на следующем этапе кино должно было заменить саму форму уличного театра. Революция-спектакль была заменена виртуальной реальностью революции, снятой на пленку.

Сергей Эйзенштейн был великим руководителем толпы и великим управляющим ее ритмами посредством монтажа, показывая «массы» как главного героя исторических событий.

В 1929 году Дзига Вертов поставил «Человека с киноаппаратом» — образец кинематографической техники.

В фильме демонстрируется весь спектр технических возможностей камеры, которая сама играет ведущую роль, позволяя зрителю узнать о кинопроизводстве с позиции профессионализма оператора.

Героями фильма являются массы людей и механизмов, движимые ритмами новой жизни.

...в 1930-х годах, когда в звуковых фильмах музыка служила организующим ритмом, на экране танцевали массы как анимированный и организованный дизайн.

Эта хореография масс как «украшение», если использовать удачное выражение Зигфрида Кракауэра, зародилась на капиталистическом Западе, где она была стандартной практикой на сцене водевиля.
Кракауэр считал, что точно упорядоченные, повторяющиеся движения танцоров, выстроившихся в линию (его примером в статье 1927 года были «Берлинские девушки Тиллера») можно расшифровать как образ эпохи: их исполнение было миметическим воспроизведением, «как будто ставшим плотью» современного конвейера. (вот такая машинная культура)

Ноги «Девочек Тиллера» соответствовали рукам рабочих в тейлористском производственном процессе. ( О девочках Тиллера см в журнале humus )
Такое массовое украшение было политически беспорядочным и не имело особой партийной принадлежности.

В 1933 году правый немецкий писатель Эрнст Юнгер написал предисловие к книге фотографий, в которых узоры городских улиц и вспаханные тракторами борозды образуют поверхностный орнамент абстрактной упорядоченности, являющийся отличительной чертой культа машин.


В 1935 году Лени Рифеншталь в своем визуально мощном псевдодокументальном фильме «Триумф воли» запечатлела внешнюю эстетику массового митинга немецких фашистов в Нюрнберге, организованного фюрером как медиа-событие.

В 1936 году  вышел «Цирк» Григория Александрова. Понятно, что Александров, как и большинство советских режиссеров 1930-х годов, применял стиль Басби Беркли.
Возвращаюсь к мифу о схожести эстетики тоталитарных режимов.

Cовременные пропагандисты в поисках доказательств общности СССР и  гитлеровского Германию непременно указывают на сходную внешнюю эстетику,  однако для такого сравнения им приходится сузить поле выборки, ограничиваясь лишь двумя странами.


Вот, что пишет Сюзанна Бак-Морс

Любители сравнивать тоталитарные режимы и находить в них много общего обычно пытаются отделить американскую демократию, несмотря на общие тенденции.

Комментаторы, поддерживающие Беркли, отважно боролись за то, чтобы отделить его массовые дизайны от всего остального. В то время как тоталитарные варианты прославляли массы как таковые, музыкальные номера Беркли, как говорят, "спасают человека, который погружается в толпу только для того, чтобы появиться снова".

И все же живая картина масс как украшение имела специфически большевистского предшественника.
По сценарию это было самое раннее зрелищное празднование Октябрьской революции.

Возможно, более важным для определения политического эффекта на фильмы Беркли является влияние методов (работа с камерой) Дзиги Вертова. (А ранее - Сергея Эйзенштейна )

И правда, творческий путь в кино гораздо сложнее, чем кажется, невозможно просто скопировать и создать шедевр.
Как и в науке новое открытие  основано на опыте предшественников. И если уж говорить о картине масс, как украшении, то их истоки можно проследить в народных хороводах.

.
Завтра: О сказках, реальности и эротике привлекательности

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив