Владимир Янкилевский: Автомонографический альбом №5. "Попытка творческой

sagittario — 28.04.2018 Перед тем как показать последний Альбом, пятый, хотелось бы несколько слов сказать о Владимире Янкилевском, как человеке..

Философическая подоплека его работ, глубина рассуждений, ясность структурного анализа (трудноформулируемых, вообще-то, понятий), сама проблематика затрагиваемых им тем могли создать образ чуть ли не некоего отшельника-интеллектуала, чурающегося "суетного общения" и вообще предельно серьезного..

В реальности это было, конечно, совсем не так!..




Т.е. он оберегал, безусловно, как и всякий Художник, священную территорию своего внутреннего Я, где свершалось некое творческое таинство, но делал это мягко и не демонстративно.. А снаружи бурлил вулкан!..

Главным критерием для него всегда было - "живое - неживое"..
В музыке так же, как в живописи.., как и во всем..

И сам он был, сколько себя помню, очень Живым!..
Это всегда была ртутная, бьющая через край энергетика, но не агрессивная, а шутливо-праздничная.. он всегда "откалывал" какие-то "штучки"..













и в детстве








и позже




Но за всей этой внешней эксцентричностью угадывалась глубоко интимная, ранимая, оберегаемая внутренняя сосредоточенность.., которую невозможно было не окутывать в кокон некоего эпатажа (мягко-деликатного при том очень)..

Много было мальчишества - любознательного, задорного, но и очень мощный мужской элемент - созидательный, самостоятельный.. В этом он был очень похож на своего отца (моего деда) - их обоих ощущал при нахождении рядом, как "кряжистый дуб".., что-то такое удивительно корневое, мощное исходило вовне.., с переливающимися токами.. очень живое и творческое по самой своей сути.. И очень надежное




. . .

Пятый автомонографический альбом посвящен по большей части его "мутантам" - одной из ключевых тем Янкилевского..




Всевозможных модификаций уроды с переставленными частями тела, в колесоподобной вихре-пляске сопрягающиеся, непременно "газеточитающие", голово-задницами это обсуждающие...




Или вовсе "руко-ноги".., вместо лиц маски выставляющие, на портфельчиках своих прыгающие, строем на колесиках "куда надо" велосипедящие..





И невольно вставали перед глазами эти жуткие образы, когда позже читал я ницшевского Заратустру:

... С тех пор, как живу я среди людей, для меня это еще наименьшее зло, если вижу я, что одному недостает глаза, другому – уха, третьему – ноги; а есть и такие, что утратили язык, или нос, или голову.

Я вижу и видел худшее, а порой – столь отвратительное, что кое о чем не хотел бы говорить, а о многом не могу даже молчать, а именно: есть люди, у которых недостает всего, но имеют они непомерный избыток в одном, это – люди, которые представляют собой только один большой глаз, или один большой рот, или брюхо, или еще что-нибудь одно, но громадное, – калеками наизнанку называю я таких.

И когда покинул я уединение свое и в первый раз проходил по этому мосту, то не поверил глазам своим, – долго всматривался я и, наконец, сказал: "Ведь это ухо! Ухо величиной с человека!". Еще пристальнее вгляделся я, и действительно, под ухом шевелилось что-то до крайности жалкое, маленькое и хилое. Чудовищное ухо сидело на слабом тоненьком стебле, а стеблем этим был человек! Через увеличительное стекло можно было даже разглядеть крошечное, завистливое личико, а также пухлую душонку, трепетавшую на стебельке. Народ же поведал мне, что это большое ухо не только человек, но и великий муж, гений. Но я не верю народу, когда говорит он о великих людях...

... Поистине, друзья мои, хожу я среди людей, словно среди обломков и разрозненных частей человека! Всего ужаснее для взора моего – видеть человека растерзанным и расчлененным, словно на бойне или на поле брани. И когда убегает взор мой от настоящего к минувшему – всюду находит он одно и то же: обломки, и разрозненные части, и роковые случайности – но ни одного человека!..


Я не ставлю полного тождества тут, но для меня очевидно, что предельная образность и яркая метафоричность в этих и во всех других подобных случаях (будь то чудовища Гойи или уроды Леонардо, или Босха, или Брейгеля) в истоках и целях своих имели не глумление, не высмеивание простое и не голый сарказм, а боление за Человека! - "Всего ужаснее для взора моего – видеть человека растерзанным".. Обращение к Человеку в человеке, таким, каким он был задуман и рождён...


Потому и музыкальное сопровождение к Пятому альбому хотел бы предложить тут в двух вариантах, как бы двух сторонах отражения этой темы (тем более, что оба произведения были очень любимы самим художником):
фрагментом из оперы Филиппа Гласса "Эхнатон" - с разгулом этих сущностей явленным.., и частью из Реквиема Габриэля Форе - не менее трагичным, но сострадательным..

Альбом №5


Glass: Akhnaten [Dennis Russell Davies & Stuttgart State Opera Orchestra and Chorus]




G.Faure "Requiem" [André Cluytens, Choeurs Elisabeth Brasseurs & Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire]



Владимир Янкилевский "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №5):


* * *

Серия «Мутанты», включающая в себя альбом офортов «Город - Маски» 1972 г., цикл рисунков «Функции и графики» 1971-72 гг., цикл гуашей 1975-76 гг., цикл офортов «Содом и Гоморра» 1978 г. и т.д. (всего около 150 вещей) являются своеобразным антиподом и в то же время родственником (в крайних проявлениях) серии «Анатомия чувств», в которых сделана попытка анализа основных групп переживаний человека. В пограничных областях этих переживаний видим экстравагантные «сдвиги» и адекватность превращается в метафору поведения, давая обильную пищу для творческого импульса и, переходя невидимую границу, становится мутационным процессом неадекватных реакций. Функции вещей не совпадают с их названиями, жизнь становится хороводом имен, не имеющих отношения к «своим» вещам. Собственно, выдавать желаемое за действительное уже есть симптом этой болезни. «Мутанты» - это в определенном смысле «бесы», а их язык - «новоречь».

Этой страшной, может быть, самой страшной по своим последствиям в истории человечества эпидемии противостоит только культура как память человечества, которое мне представляется единым существом, расположенным во времени и пространстве своего существования. «Массовая культура» не имеет и не может иметь памяти, поскольку она «расположена» в одном измерении, актуального социума. Вспышки этой эпидемии уже сто лет назад диагностированы Ф.М.Достоевским, который, видимо, предчувствовал чудовищную роль «бесовщины» в будущем.

* * *

Хочу еще раз подчеркнуть, что в иерархии слоев наиболее важным и просвечивающим как бы со дна произведения сквозь всю толщу, все слои и дающее многозначность всему произведению, совпадая в кульминационных узлах, «очагах возбуждения» с кульминациями сюжета и фактуры, является IV слой - слой пластики произведения. Без него произведения нет. Идея пластической среды, структурно выраженной в схеме «Тема - импровизация - среда», где тема - это «очаг возбуждения» среды в наиболее напряженном взаимодействии со средой, а импровизация - это «излучение» темы, через которое это взаимодействие происходит, привела к появлению у меня идеи триптиха, который мне представляется самой емкой и экономной живописной моделью моего восприятия мира. Тема и импровизация воплотились для меня в женское и мужское начала, а «среда» стала носителем фона, на котором, или через который, происходит диалог между ними. Причем женское и мужское начала несимметричны по отношению к среде. Женское начало мне представляется как «фас», а мужское - как «профиль». Это нарушение равновесия создает ту динамику триптиха, которая дает возможность мне выражать представление о живом мире, являющем себя во взаимодействии.

Интересно то (во всяком случае, для меня), что мужское и женское начала на фоне универсума как представление о судьбе человеческого существа во Вселенной родились из той чисто пластической модели мира, которую я разрабатывал в абстрактных сериях «Пейзажи сил» 1961 г. и «Тема и импровизация» 1962 г. и «Пространство переживаний». Вот некоторые названия триптихов: № 2 «Два начала», 1962; № 4 «Существо во Вселенной», 1964; № 5 «Адам и Ева», 1965; № 11 «Мгновения вечности», 1970. Все они построены по одному канону: слева - женское начало, как точка отсчета, справа - мужское начало, в центре - среда-пейзаж. Женское начало устойчиво, стабильно, «симметрично» - «фас», мужское начало неустойчиво, динамично, несимметрично - «профиль». Но в женской стабильности есть отражение мужского динамизма, являющегося зародышем разрушения стабильности, это зародыш-эмбрион, в прямом смысле, в чреве матери, а мужское начало сочетает в себе противоборствующие силы «взгляд вперед» и «назад», т.е. «антигуманизм» научной истины и «гуманизм» чувства, любви к женщине и ребенку, как бы два профиля, один в другом, обращенные в разные стороны (отец и сын) (триптих № 4 «Существо во Вселенной», 1964, посв. Д.Шостаковичу).

* * *

Здесь хочу сказать о той особой роли, которую сыграла в моем становлении как художника музыка. Именно в музыке я «узнавал» себя, свое мироощущение. Особенно близкими мне по «пространству», композиционной динамике и экзистенциальному ощущению были два композитора: Иоганн Себастьян Бах и Дмитрий Дмитриевич Шостакович, с которым я имел счастье познакомиться и показать ему свои работы.

А.Швейцер в своем фундаментальном труде о И.С.Бахе писал о том, что композиторы бывают живописцами и писателями. Так вот по этой аналогии я бы отнес себя к художникам-композиторам в отличие от, скажем, И.Кабакова, который художник-писатель.

* * *

Традиционное живописное пространство перестало меня удовлетворять как не соответствующее моему жизнеощущению, которое я пытался выразить в идее триптиха. Мне представлялось, что человек несет в себе одновременно как бы три типа переживаний: 1-й тип - «переживание мечты» (это взгляд в «прошлое» или «будущее» в пространстве воображения), 2-й тип - «переживание вдоха» - переживание пространства, в котором ты находишься сейчас, в данный момент, в этом месте, переживание актуальное, и 3-й тип - это переживание-констатация своего тела, т.е. тех его частей, с которыми ничего не происходит, но которые есть. Схематично эти три типа переживаний выразились в переживании Головы, Души, Тела.

Я разработал соответствующие им три типа выражения этого пространства: 1-й - то, что «происходит» в картине, происходит как бы за рамой - «окном». Зритель как бы находится в комнате и наблюдает за тем, что происходит «Там», «Где-то», «Когда-то» и с «Кем-то». Это взгляд в «прошлое» или «будущее». Это может быть выражено в стиле «традиционной» живописной картины.
2-й тип - это то, что происходит «впереди» рамы, «Здесь», «Сейчас» и со «Мной». Зритель - соучастник события. Практически это выражено «актуальной живопсью» - живописным рельефом. Рельеф уничтожает традиционную поверхность, делает живопись стереоскопичной, она отрывается от поверхности (живопись не подчеркивает рельеф, а ломает его, система «алогизмов»), дает наидраматичнейшее сочетание с иллюзорной живописью (триптихи № 3, 4, 5, 7, 9). Здесь уместно вспомнить и отметить замыкание рассуждений об описании реальности «изнутри» и «снаружи» с возможностями «традиционной» и «актуальной» живописи. Идея «изнутри» и «снаружи» нашла для меня здесь свое адекватное выражение.
И 3-й тип - это «пространство» рамы или тех частей картины, которые аналогичны ей по своему значению. Рама однозначна и есть только то, что она есть, и мы это констатируем.

Мне представляется, что в человеческом сознании одновременно сосуществуют эти три типа пространства существования. Два первых - активные, жизненные, третий - пассивный и фактически крайнее выражение второго, оторванного от первого (т.е. частей, выпавших из взаимодействия, то есть мертвых, того, с чем «ничего не происходит»). Появилась идея «Пророка». Голова - «Там» (Профиль), Душа - «Здесь, Сейчас» (Фас). Тело - «Здесь», но констатируется как нечто неизменяемое, «мертвое». Фактически в идее «Пророка» заключен драматизм мужского и женского начала в мире.

* * *

Попытка выразить весь объем пространственных и временных состояний привела меня после ряда не очень удачных попыток к более или менее удовлетворительным результатам в Триптихах № 7, 1967/68, и № 9, 1970. Трудность заключалась в том, что необходимо было найти пластически убедительный способ соединения всего диапазона экзистенциальных состояний в одной вещи (в триптихе). Сколько раз мне пришлось переделывать совершенно законченные и волнующе удачные части больших вещей, чтобы добиться единства целого? Триптих № 3 (центральную часть) я переделывал семь раз, Триптих № 4 - три раза боковые и четыре раза центральную часть, Триптих № 7 я делал примерно два года, переделав пять вариантов, совершенно законченных. И все-таки я был не удовлетворен тем, что мое жизнеощущение того единства крайних экзистенциальных состояний, которое я ощущал в себе, не имеет адекватного выражения в тех средствах, которыми я пользовался, пока не пришел к простой и, казалось, очевидной идее - идее прорыва, идее парадокса. Мне удалось найти способ парадоксального соединения частей в одном произведении, соединения «разрывом», который, с одной стороны, делает как бы невозможным, нелогичным соединение, с другой - это единственно возможный способ «соединения» жизни и смерти. В пространстве картины появлялась физическая дыра, но в ней мы видели другую картину, другое пространство, другое состояние. Эта идея оказалась очень плодотворной, она не только дала возможность пластически адекватного выражения крайних состояний, но и снимала однозначность и сентиментальность предлагаемого художником состояния, так как иронически опровергала его. Эта идея родилась из старой идеи о равнозначности живописного пространства, которую я обозначил как «пространство в пространстве», развитой мною в живописи 1962 г. (Триптих № 2, Пентаптих № 1 «Атомная станция»).

Триптих № 8, 1969, Триптих № 9, 1970, «Сумерки», 1970, Триптих № 12 «Реквием», 1978, Триптих № 11 «Мгновения вечности», 1973, Пентаптих № 2 «Адам и Ева», 1980 и Пентаптих № 3 «Содом и Гоморра», 1984 явились результатом разработки этой идеи. Но самым важным и значительным достижением этого периода я считаю «Дверь», 1972, в которой мне удалось найти форму предельного (по моим возможностям) выражения крайних экзистенциальных состояний двух «Я» человека - «Я» наличного социального существования и «Я» воображения. До этого, в Триптихе № 9 «Анатомия души», 1970, был заложен драматизм того конфликта, о котором я говорю в связи с «Дверью», но меня не очень устраивало то, что пластическое выражение конфликта, его носители, материально выглядят одинаково (конфликт между «краской» и «краской», «нарисованным» и «нарисованным»).

И я нашел «усиление» конфликта, соединив в одном произведении «реальный» объект и «нарисованный». Я благодарен судьбе за то, что она «свела» меня в это время с замечательным мыслителем Евгением Львовичем Шифферсом, общение с которым необычайно обогатило меня и осветило проблемы, которыми я занимался, совершенно с неожиданной для меня стороны, расшифровав интуитивно мною схваченные и выраженные в пластической структуре сущности в терминах человеческой судьбы. Особенно я благодарен ему за создание аппарата структурно-нравственных представлений, адекватных структурно-пластическим при анализе моих вещей. Его работу ««Дверь» художника Владимира Янкилевского» я считаю лучшей (и лестной для меня) работой по анализу проблем, которыми я занимаюсь. Она (как и другие его работы) выходит за рамки искусствоведческого анализа вещи или ее комментирования, она является самостоятельным произведением, инспирированным моей «Дверью», но фактически дополняющим и обогащающим ее, создавая новый объем и форму существования рассматриваемых проблем. Такое же значение имеют для меня и другие его работы, посвященные анализу как моего, так и творчества других художников. Развитием идеи «Двери» стал Пентаптих № 2 «Адам и Ева», 1980 (посвященный Е.Шифферсу), и Пентаптих № 3 «Содом и Гоморра», 1984 г. После него я не делал большие форматы, так как моя мастерская уже забита ими и нет места для «деланья».

В последнее время я работаю над серией коллажей (примерно пятьдесят вещей), где пытаюсь воплотить в небольшом размере (до двух метров) те идеи, то видение, о котором я рассказал раньше. Надеюсь, что у меня появится когда-нибудь физическая возможность реализовать их в нужном размере (20 - 30 метров) и технике.

Москва, осень 1985 года.



===============================
- Автомонографический альбом №1. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №1)

- Автомонографический альбом №2. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №2)

- Автомонографический альбом №3. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №3)

- Автомонографический альбом №4. "Попытка творческой автобиографии" (фрагмент №4)

- Выставка «Владимир Янкилевский. Непостижимость бытия» (ММОМА, Гоголевский-10)


================================
© Станислав Серапинас (sagittario)
================================

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Архив