Выставка "Александр Савинов. Миражи". Саратовская школа живописи

Кузьма Петров-Водкин. Фёктя,1916. Холст, масло. Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

Музей русского импрессионизма, как всегда, радует оригинальными, яркими, прекрасно оформленными выставками. В этот раз это выставка художника Саратовской школы Александра Савинова. Его работы знакомы нам по выставкам "Модернизм без манифеста" из коллекции Романа Бабичева и "Лики модерна". Новая выставка позволяет подробнее познакомиться с творчеством этого художника: некоторые картины выставлены впервые или только недавно отреставрированы. Интересен и спецпроект на третьем этаже, рассказывающий о художниках Саратовской школы живописи. С них и начнём...

Среди многочисленных творческих объединений рубежа XIX-XX веков Саратовская школа стоит особняком. Группа молодых живописцев, куда входили Алексей Карёв, Александр Матвеев, Павел Кузнецов, Кузьма Петров-Водкин, Александр Савинов, Пётр Уткин, не имела ясно обозначенной повестки или какого-нибудь манифеста. Кружок художников-модернистов, символистов второй волны, сложился вокруг коллекции Художественного музея, открытого в Саратове внуком Александра Радищева живописцем Алексеем Боголюбовым. В определенной степени саратовцы наследовали Михаилу Врубелю, но отказались от его трагического восприятия мира. Они не увлекались радикальными экспериментами и не стремились эпатировать публику резкими высказываниями. Их творчество - как поиск духовного убежища. Отсюда пристрастие к полупрозрачной серебристой гамме, любовь к размытым, туманным, неясным очертаниям. Излюбленными «сюжетами» мастеров Саратовской школы становятся кусты роз, серебрящиеся ивовые ветви, сказочные павлины и водопады, таинственные гроты с фонтанами. Начав свое становление на берегах Волги под сильным влиянием живописи Виктора Борисова-Мусатова, художники Саратовской школы получали столичное образование, знакомились с европейскими веяниями, организовывали знаковые для русского искусства выставки. При этом, несмотря на заметную общность взглядов, в манерах этих мастеров есть и существенные различия. Так, если Александр Савинов, Кузьма Петров-Водкин, Александр Матвеев много работали в Петербурге, учились и преподавали в Академии художеств и усвоили неоклассические традиции, то Павел Кузнецов - выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, многое воспринял от Поля Гогена и Анри Матисса.
После революции судьбы участников Саратовской школы сложились по-разному. Многие занялись преподаванием и, даже если приняли концепцию социалистического реализма, предлагали собственные авторские его интерпретации.




Александр Матвеев (1878-1960) после завершения учебы в Боголюбовском рисовальном училище в Саратове, отправляется в МУЖВЗ, где поступает в мастерскую Паоло Трубецкого. Из всех мастеров саратовской плеяды Матвеев единственный выбрал скульптуру, а не живопись, и сформировал свою собственную пластическую манеру. Её сложению способствовало самостоятельное изучение художником наследия античности и Возрождения, барокко и классицизма, а также учеба в частных студиях Парижа на стипендию имени художницы Елены Поленовой. Авторский стиль Матвеева оформился к концу 1900-х годов - его характерными чертами стали ёмкость и выразительность образов, монументальность даже станковых вещей, интерес к состояниям отрешенности и сна. В 1910-м году Матвеев создает одну из самых известных своих скульптур - каменное надгробие для своего учителя Виктора Борисова-Мусатова в виде заснувшего вечным сном юноши. Одним из любимых жанров скульптора становится ню: обнаженные фигуры исполнялись им в камне, дереве, бронзе, терракоте и даже фарфоре. Образ надевающей чулок натурщицы создавался для ныне утраченного садово-паркового ансамбля «Новый Кучук-Кой» в Крыму. С уцелевших образцов, которые хранятся в фондах Русского музея, были выполнены гипсовые отливки.


Александр Матвеев. Надевающая чулок. Отлив 1967 года с оригинала в гипсе (1912, ГРМ) Гипс Государственный музей городской скульптуры, Санкт-Петербург



Александр Матвеев: Заноза. Надевающая туфлю. Обе: 1923. Гипс. Собрание семьи Кривошеевых, Москва.

Хотя Николай Сапунов (1880-1912) не принадлежал к художникам Саратовской школы, ещё во время учебы в МУЖВЗ он сблизился с Павлом Кузнецовым и Петром Уткиным, став членом творческого содружества "Голубая роза". Важный для символизма и северного модерна образ совы нашел воплощение и в образце декоративно-
прикладного искусства, крайне редком для этого мастера. Плавные линии, природные формы, эффектный изумрудно-зеленый цвет поливы - ваза "Совы" является типичным образцом стиля модерн в русском искусстве, характерного в том числе для художников абрамцевского кружка: Михаила Врубеля и Александра Головина. В начале 1900-х годов Сапунов сближается с промышленником и меценатом Саввой Мамонтовым, не только работает по его заказам над оформлением оперных постановок, но также сотрудничает с принадлежащим ему художественным гончарным заводом "Абрамцево" в Бутырках. Знаменитая трехчастная майоликовая мозаика "Сокол" для доходного дома Марии Владимировны Сокол на Кузнецком мосту, созданная по эскизам Сапунова, была исполнена на мамонтовском заводе.


Николай Сапунов. Ваза "Совы". Начало 1900-х. Керамика, цветная полива. Собрание Валерия Дудакова и Марины Кашуро, Москва

Пётр Уткин(1877-1934) был учеником Коновалова и Сальвини Баракки в Боголюбовском рисовальном училище, а затем уже в МУжВ3 работал в мастерских Левитана, Коровина и Серова. Впитав стилистику пост-передвижнического реализма, традиции барбизонцев и Коро, представленных в собрании Радищевского музея, Уткин приходит к собственной версии пейзажа/ Он много работает на пленэре, на Зеленом острове на Волге вместе с Павлом Кузнецовым и Виктором Борисовым-Мусатовым, недавно вернувшимся из Парижа. Однако пейзажные композиции Уткина, в отличие от картин импрессионистов, - это не только попытка зафиксировать мгновение, передать свето-воздушную среду. Не удовлетворяясь внешними эффектами, Пётр Уткин наделяет свои пейзажи символистским содержанием, дополнительными уровнями смыслов, использует элементы стилизации. В своих декоративных, тяготеющих к картине-панно произведениях художник обращается к пограничным состояниям природы: пишет сумерки, ночные сцены, пейзажи, залитые холодным лунным светом. В работе "Ночь" ("Осеняя песня") Уткин использует распространенный в модерне образ совы как символ мрака и смерти, а также грусти, ностальгии и одиночества. Осеннее умирание природы эффектно представлено вихрем желтых опавших листьев и совами, парящими в этом потоке и составляющими с ним единое целое.


Пётр Уткин. Ночь (Осенняя песня), 1904. Холст, темпера. Собрание Валерия Дудакова и Марины Кашуро, Москва

Среди архитектурных ансамблей эпохи модерн усадьба Новый Кучук-Кой является одним из самых оригинальных. Строительство виллы на Южном берегу Крыма, под Ялтой, завершается петербургским коллекционером и меценатом Яковом Жуковским в 1905 году. Усадебный дом и парк по замыслу владельца должны были стать отражением на практике синтеза живописи, скульптуры и архитектуры. В 1909 году к декоративному оформлению виллы приглашаются саратовцы Павел Кузнецов, Пётр Уткин и Александр Матвеев. Кузнецов отвечал за оформление фасадов и интерьеров виллы, Матвеев - за скульптуру в парке, а Уткин осуществлял надзор за ходом работ по оформлению дома и сада, а также создавал этюдные и cтанковые произведения, фиксировавшие облик усадьбы. Именно они стали сегодня единственным свидетельством реализации этого проекта, над которым художники работали на протяжении семи лет. После революции вилла и парк были национализированы, в 1921 году там разместился музей, который просуществовал два года. Усадьба начала постепенно разрушаться с устройством в Кучук-Кое дома отдыха работников искусств, а впоследствии пансионата "Криворожский горняк". Случившийся в 1987 году пожар завершил уничтожение этой уникальной крымской усадьбы Серебряного века.


Пётр Уткин. Крым. Новый Кучук-Кой, 1913. Холст, масло. Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

Алексей Карёв (1879-1942) испытал влияние В.Э. Борисова-Мусатова, был дружен с саратовцами П.С. Уткиным, П.В. Кузнецовым, А.Т. Матвеевым и другими. В раннем творчестве заметны отголоски стиля модерн. Особое внимание уделял проблеме цвета, исследовал её и как теоретик. Колорит строил на двух-трёх отношениях больших пятен.


Алексей Карёв. Женщина у загородного дома,1920-1930. Холст, масло. Галеев Галерея, Москва

Саратов стал родиной художника Виктора Борисова-Мусатова (1870-1905). Из-за неудачного падения будущий художник в трёхлетнем возрасте получил тяжёлую травму позвоночника, в результате которой у него на спине начал расти горб. Впрочем, это не помешало юноше окончить реальное училище, а затем поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1890). Через год Борисову-Мусатову удалось перевестись в Петербургскую Академию художеств. С 1898 по 1903 год художник жил в Саратове. Борисов-Мусатов также владел небольшим загородным имением поблизости. Скончался художник в возрасте 35 лет.


Виктор Борисов-Мусатов. Сидящая женщина. Этюд, 1899. Воронежский областной художественный музей им. И.Н. Крамского



Виктор Борисов-Мусатов. Ветка дерева на фоне облаков. Этюд, начало 1900-х. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Первой владелицей натюрморта с авторским названием "Розы на голубом", который экспонировался на легендарной выставке "Алая роза" в 1904 году, была Варвара Васильевна Добошинская, актриса, знакомая Виктора Борисова-Мусатова. Ее супруг Аполлинарий Иванович Добошинский владел магазином фотографических принадлежностей в Саратове, куда Борисов-Мусатов, страстный фотолюбитель, частенько наведывался. В "Воспоминаниях о В. Э. Борисове-Мусатове" (1927-1931) Варвара Васильевна описала эпизод, связанный с созданием натюрморта с розами: "У него (Борисова-Мусатова) всегда на столе стояло несколько роз в стакане воды. Когда он спросил меня, что я хочу, чтобы он написал мне на память, я сказала: "Напишите кусочек моря, и плывет брошенная роза. Вода синяя, синяя…"
Он мне написал картину: несколько роз в стакане воды и на фоне синей драпировки. Картину эту в то время, когда у меня в квартире шло разрушение в 18-м или 19-м году и я была стеснена в одну комнату, я передала B. Панфилову, будучи уверенной, что она будет отдана в музей, как он мне обещал. Насколько ж мне известно, в музей она так и не попала и по сей день находится у него".
Данная акварель, действительно, хранилась у Виктора Панфилова, коллекционера, музейного сотрудника, работавшего в саратовском Радищевском, а затем в Серпуховском историко-художественном музее. Из его собрания произведение перешло к московскому собирателю Александру Миронову, и долгое время о нём было известно лишь по фотографии 1920-х годов.


Виктор Борисов-Мусатов. Розы в стакане. 1902. Бумага (верже), акварель. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых, Москва

Весной 1901 года Виктор Борисов-Мусатов провёл несколько дней в Зубриловке, имении князей Голицыных-Прозоровских. Он не писал там этюдов, делая лишь фотографии своим Кодаком, привезённым из Парижа. Посетить это место и поработать там было давней мечтой художника. Он ощущал, что время стремительно меняется, эпоха дворянской усадебной культуры уходит в небытие, и старался запечатлеть её отблески. Снимки, сделанные во время посещения имения и собственные впечатления от дома и парка художник использовал при создании нескольких важных работ.

Виктор Борисов-Мусатов. Усадьба, 1902. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко. Холст, масло

Павел Кузнецов (1878-1968) родился в Саратове, в семье иконописца. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.А. Серова и К.А. Коровина. Испытал большое влияние В.Э. Борисова-Мусатова. Основная тенденция в ранний период творчества - от импрессионизма к символизму. Художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души.


Павел Кузнецов: На Волге. 1896. Холст, масло. Собрание Андрея Васильева, Санкт-Петербург

Новый этап в творчестве Павла Кузнецова начинается во второй половине 1900-х годов, когда он отправляется в путешествие по заволжским киргиз-кайсацким (казахским) степям и Туркестану. В "Автобиографии" художник ярко описал несколько лет своей жизни с кочевниками: "Быт их и костюмы чрезвычайно красочные и гармоничные при всей яркости цветов, чистота и прозрачность воздуха с его миражами, величественные лебеди степей - верблюды, стада лошадей, разводимых на кумыс, бараны, пестрые ковры кошар, простодушный и гостеприимный народ, живущий натуральным хозяйством, все это было столь неожиданно, превосходило все ожидания, давало столько материала для искусства, что я пять раз подряд приезжал и подолгу кочевал с этим удивительным народом в этой чудной фантастической стране".


Павел Кузнецов. Спящий мальчик, 1911. Холст, масло. Собрание Андрея Васильева

Впечатления, полученные во время путешествий по степному краю, преобразили искусство Павла Кузнецова, дали не только новые темы и образы, но также обогатили его понимание цвета. От призрачных, зыбких очертаний он пришел к обобщенным, но выразительным формам, будь то фигуры местных жителей или животных.


Павел Кузнецов. В кошаре, 1912. Картон, темпера. Собрание Андрея Васильева



Павел Кузнецов. Бухарский натюрморт, 1910-е. Холст, масло. Собрание семьи Мамонтовых, Москва



Павел Кузнецов. Дворик, 1910-1920-е. Бумага, акварель. Собрание Екатерины и Владимира Семинихиных

Кузьма Петров-Водкин (1878-1939) - наиболее известный мастер саратовской школы. Его полотна "Купание красного коня", "На линии огня", "Петроградская Мадонна" стали хрестоматийными примерами из истории русского искусства первой трети XХ века. В 1906 году, после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин отправляется во Францию. В течение почти трех лет он учится в Академии Коларосси, работает в собственной мастерской, участвует в групповых выставках, а также совершает путешествие по Северной Африке.


Кузьма Петров-Водкин. Девушка в чёрном платье, 1906. Холст, масло. Государственный музей-заповедник Петергоф


Фрагмент

В 1909 году исполненная в Африке серия картин Петрова-Водкина, была показана на выставке журнала "Золотое руно" в Москве. Александр Бенуа, сравнивая таитянские работы Гогена и алжирские Петрова-Водкина, отмечает эстетизм и тонкость русского мастера в сравнении с "неистовым энтузиазмом к экзотичности" французского художника: "Саратовец Водкин, попав в арабский Алжир, остается гораздо спокойнее, гораздо уравновешеннее. <�…> Водкин избегает фанфар, пурпура, звона ярких красок, столь дорогих Гогену. Им он предпочитает своеобразную смесь оливковых, бледно-желтых и синих тонов. И эта его, как сочные удары далеких фанфар, гамма чарует, как заглушенная музыка, как мягкое звяканье цимбал и как нежные струны арф на едва слышном стоне скрипичного хора…"


Кузьма Петров-Водкин. Семья кочевника, 1907. Холст, масло. Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары



Кузьма Петров-Водкин. Бискра. Пальмы, 1907. Холст, масло. Частное собрание, Москва

Долгое время считалось, что на картине "Фёктя" Кузьмы Петрова-Водкина изображён мальчик, теперь известно, что это не так. Работу атрибутировали несколько лет назад сотрудники музея К.С. Петрова-Водкина, в частности С.В. Белозерова. Художник написал портрет Феоктисты Липатовой, своей дальней родственницы, жившей в Хвалынске, летом 1916 года. Рыжеволосая Феоктиста, Фёктя, как звали ее в семье, изображена на фоне пейзажа, который открывался из окна мастерской художника в Красулинке, на южной окраине Хвалынска.
"Дорога на гору, куда я хожу каждый день, до того хороша своим видом на широкий простор, без всяких жилищ, с уголком Волги и с лесами на фоне заходящего солнца. Каждый раз это преисполняет меня радостью. И я теперь утверждаю, что нет в Хвалынске места прекраснее нашего", - писал Петров-Водкин жене в сентябре 1914 года. В мае 1916-го, перед тем как приехать в родной Хвалынск и "нашу прелестную Красулинку", Петров-Водкин посещает Ферапонтов монастырь со знаменитыми фресками Дионисия. Исследователи полагают, что в образе Фёкти сказалось впечатление, полученное художником от древних росписей.


Кузьма Петров-Водкин. Фёктя, 1916. Холст, масло. Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

Любимая дача-мастерская Петрова-Водкина в Красулинке под Хвалынском была построена в 1916 году на гонорар, полученный художником за участие в росписи церкви Василия Златоверхого в городе Сумы. Ранее, в 1914 году, в Красулинке был приобретен участок земли и устроено временное жилище.
Мария Петрова-Водкина в книге "Мой великий русский муж" вспоминала: "Первые два года нашим жильем служила палатка, привезенная из Петербурга. Невдалеке от палатки была сооружена импровизированная походная кухня. Сторожила нас наша маленькая собачонка Ласка. Маленькая да удаленькая! Она отлично охраняла наш покой. <�…> Дом стоял на возвышенности. С одной стороны открывался вид на Волгу, с другой - на сосновый бор". Деревянный дом на каменном фундаменте был гордостью Петрова-Водкина: художник старался как можно чаще бывать там, а многие пейзажные композиции, написанные с высокой точки обзора, были увидены и задуманы именно в красулинской мастерской. Дом в Красулинке принадлежал Петровым-Водкиным до его национализации в 1928 году; тогда же он был разобран и перевезен на новое место.


Кузьма Петров-Водкин. Собака, 1919. Холст, масло. Научно-исследовательский музей при Российской академии художеств, Санкт-Петербург


Фрагмент

Высокая степень обобщения присуща лучшим произведениям К. Петрова-Водкина. Его картина "Две" (этюд к картине "Утро. Купальщицы") - парный портрет, создающий поэтический, идеально-возвышенный образ русской женщины. Он несёт в себе и глубоко индивидуальные черты, присущие каждой из изображенных. Лица приближены к зрителю, занимают почти всю поверхность холста, рисунок линеен и чёток. "Трёхцветие" Петрова-Водкина с применением звучных, насыщенных тонов, больших площадей локального цвета способствует созданию монументального образа.


Кузьма Петров-Водкин. Две,1917. Холст, масло. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Далее - Александр Савинов!
Источник информации: этикетаж и тексты в музейной экспозиции