Портреты Рембрандта (вторая часть)

groningen_sn — 08.07.2022

Начало тут.

Исследовательский проект Рембрандт

Главной ошибкой Исследовательского проекта Рембрандт был основной (и единственный!) вопрос, на который Проект должен был дать ответ: написал ли Рембрандт все эти картины или нет?

Все произведения ученые разделили на три группы: группа А – «Рембрандт», группа В – «невозможно ни опровергнуть авторство Рембрандта, ни полностью подтвердить его», группа С – «не Рембрандт».

Однако, что прикажете делать с работой, которую по замыслу Рембрандта и (судя по всему) по подмалевку Рембрандта написал (судя по всему) его ученик, а мастер одобрил живопись и продал ее как свою, картина эта считалась подлинным Рембрандтом сто лет, потом ее решили продать еще дороже, сильно обрезали по сторонам, оставшееся разрезали на три части (утратив полоску в середине) и каждую из двух фигур превратили в отдельную картину, а ненужную часть выкинули, через какое-то время фигуры соединили снова, а недостающую часть (сверху справа) восстановили и написали заново на холсте 17 века («Саул и Давид» из Маурицхейса). Сейчас картина состоит из пятнадцати кусков холста. Знаменитый Бредиус подарил в 1946 эту жемчужину Маурицхейсу, самому блестящему музею Королевства Нидерландов, которое и финансировало «Исследовательский проект Рембрандт», так что же нам ответить государству, которое дает нам деньги на выяснение подлинности принадлежащей ему картины? Так ли просто решить, это Рембрандт или дешевка?

№ 6 Рембрандт Саул и Давид 1660, Маурицхейс, Гаага.

А бесконечное количество копий и вариантов, которые изготовляла живописная фабрика под руководством Мастера и с его полного одобрения (он те картины подписывал), это Рембрандт или нет? Подпись никаких проблем не решит, подписи там нередко присутствуют, например, на Эрмитажном портрете «отца» Рембрандта подпись нанесена по непросохшей краске (то есть сразу же, еще в студии, была подписана Рембрандтом), а картина в Рембрандтах сейчас не числится. Дело в том, что современные идеи авторства (а также идеи живописи, гениальности и всего другого) в корне отличаются от того, что думали 400 лет тому назад. Проект же решил обрядить живопись 17 века в современные представления об искусстве и художнике. И это у него не получилось

Еще участники проекта не смогли освободиться от почтения пред предметом своих исследований. Любую картину Рембрандта, которую по той или иной причине или без причины ученые посчитали картиной гения, они описывали с восхищением и почтением, стараясь использовать самый возвышенный слог. Когда же перед ними появлялся «Нерембрандт» (по их мнению), то употреблялись другие слова и выражения. Если Рембрандт сплошь и рядом впечатляет авторов «мощными мазками, наводящими на размышления» (это значит, что работа не заглажена), то на отвергнутых картинах ученым казались «поверхностная прорисовка формы» и «расхлябанный контур» (это значит то же самое: картина не заглажена). У Рембрандта «сильно», у Нерембрандта «слабо». Вроде бы понятно, а подумать – и сильные линии/мазки/контрасты могут быть изображены уродливо, и слабые – верно и хорошо.

Всюду в качестве особой доблести подчеркивалась «эмоциональность», которую замечательно изобразил Рембрандт. Просто удивительно: с тех пор, как Леонардо провозгласил, что в картинах при помощи кисти и красок можно (и нужно) передавать эмоциональный мир человека, эта похвала употребляется всеми и везде. (Надо ли напоминать, что эмоциональный мир героев картин Леонардо нам абсолютно непонятен?) Константин Гюйгенс тоже восхищался именно эмоциональностью персонажей на картинах Рембрандта (правда, потом разочаровался в его искусстве и перестал поддерживать художника), и вот рикошетом та же самая похвала допрыгала и до Исследовательского проекта Рембрандт. Должен признаться, что я не понимаю, что такое «эмоциональный мир героев картины», не знаю, как его измерить и почему это хорошо.

Иногда, отвечая на вопрос, Рембрандт это или нет, участники проекта сталкивались с двумя наборами подлинных доказательств (включавшими в себя архивные документы, печати на обороте картины, письма и прочее), которые противоречили однин другому. Ученым надо было выбрать какой-то из них, какой-то и выбирали, а другой игнорировали. А через десятилетие ученые полностью меняли свое мнение... Вообще я очень рекомендую любителям неспешного чтения и энтузиастам истории искусств читать тома, которые выпущены Исследовательским проектом Рембрандт, это увлекательно, все они есть в сети.

В проекте было еще одно досадное упущение: в него входили лишь знатоки Рембрандта, специалистов по другим художникам близко не подпускали. И хотя профессора-участники были замечательными учеными, но, например, живопись Герарда Доу была им знакома в гораздо меньшей степени. Некоторые произведения, где авторство Рембрандта учеными было отвергнуто, в авторы легко, быстро и безответственно записывали Доу, хотя манера живописи и была для Доу нехарактерна и судя по всему их написал кто-то другой. Ронни Баер посвятила много страниц своего каталога-доктората тому, чтобы отстоять свое вИдение Доу. Ох, как неловко было читать эти доводы, написанные в оправдывающемся (но твердом) тоне. Точно так же не было среди участников проекта и специалиста по Ливенсу, Фабрициусу или Флинку. А поэтому, решив, что картина написана не Рембрандтом, ученые теряли к ней интерес и безмятежно и легко отдавали авторство другим художникам, словно про Рембрандта мы обязаны выяснить всю правду, а про других необязательно.

Участие в проекте знаменитых профессоров не избавило их от досадных ошибок. С самого начала они пытались доказать, что множество известных «Рембрандтов» на самом деле было написано позже, в основном в 18 веке. Выходило, что все великие историки искусства прошлого не только ошибались в своих атрибуциях, но и не могли отличить картину 17 века от картины 18-го. (Те историки не могли, а мы сейчас сможем!) Например, участники проекта датировали картину с изображением «матери Рембрандта» 19 веком.

№ 7 Неизвестный художник Портрет старой Женщины ок. 1630, Лейденская коллекция, Нью-Йорк, 14х11.7 см.

На самом деле картина была написана в 1630-х годах, что выяснили при помощи дендрохронологического анализа (когда определяют возраст деревянной доски, являющейся основой). Каждый имеет право ошибаться, но если КАЖДЫЙ может ошибиться, то я бы предпочел никогда не слышать о абсолютно надежных, научных и стопроцентно верных атрибуциях.

Дальше проект развивался драматично. Второй том вышел в 1986 году, третий в 1989. После третьего тома проект стали все громче и громче критиковать, участники же проекта варились в собственном соку, не слушали мнений других специалистов, знать не желали никаких новых идей и теорий, а несогласных игнорировали (характерно для истеблишмента). Горе горькое случилось в 1991-1992 годах, когда проект организовал выставку «Рембрандт: Мастер и его студия». Выставка должна была продемонстрировать отличие «гения» Рембрандта от «обычного живописного ремесла» его учеников, но этого не получилось, ни публика, ни знатоки каких-то особых отличий там не увидели.

The Burlington Magazine (самый важный англоязычный журнал по истории искусств) опубликовал весьма критический отзыв на экспозицию и на работу проекта. Внутри проекта и так нарастало несогласие, а теперь уютно устроившиеся голландские специалисты обиделись на вселенную, четверо главных уволилось, а в проекте остался лишь молодой и съевший всех ван де Ветеринг, который несказанно воодушевился отстранением от работы своих старших коллег. Получив власть, ван де Ветеринг сумел не подпустить к своему проекту других серьезных ученых и через какое-то время в одиночку (и с помощью не очень известных ассистентов) выпустил три оставшихся тома каталога в 2005, 2010 и 2014 годах. Выпустил он их небрежно и бессовестно: за бортом обсуждений осталась четверть (!) картин Рембрандта, но зато он смог победно отрапортовать об окончании работы. Других подобных и подробных каталогов Рембрандта не существовало, и мировое искусствоведение, а особенно аукционы и дилеры покорно проглотили этот. Таким образом ван де Ветеринг сам себя назначил и единолично стал самым главным мировым специалистом по Рембрандту, теперь он сам мог решить что угодно. Вероятно, это всего лишь совпадение, но именно тогда атрибуции стали меняться быстрыми темпами! Сомнительные работы, которые были проектом отвергнуты, вдруг оказывались Рембрандтами. Удивительно (или неудивительно?), что некоторые из этих работ находились в частных коллекциях, и именно работая с новыми приобретениями миллионеров, ван де Ветеринг добирался до неожиданной истины и изменял одну атрибуцию за другой. Но перепадало всем заинтересованным сторонам, так, например, упомянутый тут «Саул, слушающий Давида» оказался несомненным Рембрандтом, исполненным мастером без помощи учеников. Что ж, я думаю, что голландское правительство довольно. Сам ван де Ветеринг объяснил столь резкие изменения тем, что наука постоянно стремится вперед, а «мы сначала не понимали, как разнообразны стили живописи Рембрандта». Мы? Интересно, кто это «мы»?..

Кстати, ван де Ветеринг был не первым искусствоведом, который… э-э-э… ой, не знаю, как сказать повежливее… Не буду продолжать предложение... Просто великие знатоки Рембрандта Вильгельм фон Боде и Корнелис Хофстеде де Гроот печатали свои каталоги Рембрандта на деньги парижского торговца картинами Рембрандта Чарльза Седельмайера. Разговаривать про конфликт интересов, сражаться за правду и дотошно выяснять, какие из проданных Седельмайером работ Рембрандта оказались потом не Рембрандтами, никому не хотелось, потому что Боде и Хофстеде де Гроот были уж слишком могуществены и знамениты.

Исследовательский проект Рембрандт был закрыт ван де Ветерингом с весьма уважительной (по голландским меркам) мотивировкой: кончились деньги. Что ж, прозаики в Голландии не пишут романов, если им не платят, так почему же ученые должны проводить какие-то исследования!

Еще про ученых

Писать про Рембрандта трудно, в мировом искусствоведении он стал фигурой священной: одно неправильное слово влево или вправо карается расстрелом и всеобщим презрением просвещенной публики. Про Виллема Дроста можно ошибиться, а про Рембрандта нет. Длинный список незыблемо-установленных (иными словами – ныне модных) истин, причем обязательно сформулированных птичьими словами, может запомнить лишь профессионал, учившийся свистеть десять лет. Если же какой-нибудь энтузиаст Рембрандта, пусть даже и известный художник (но без диплома искусствоведа), осмеливается вполне вежливым и почти профессиональным языком высказаться об атрибуции одного (!) рисунка Рембрандта, то единственным ответом ученых будет, что «мы не считаем своей обязанностью откликаться на бред маргинальных безумцев» (так первый глава Проета Рембрандт Йошуа Брейн ответил на замечание художника Найджела Констама).

Восторженность литературы о Рембрандте затрудняет чтение, регулярные славословия мешают. Абсолютно всё (!), что находят в картинах Рембрандта автоматически считается гениальным, намеренно и осознанно сотворенным. Так, например, сюжеты некоторых ранних картин современным ученым непонятны, а так как одною из главных черт гения является полная продуманность и рассудочная осмысленность ВСЕХ своих действий, говорится, что то была глубокая идея мастера – сделать что-то смутное, невнятное и нам (!) непонятное. Тут знаменательно, что ученые объявляют существующим лишь то, что сами они поняли. Знатоки уверены, что художник с самого начала «предполагал неоднозначную трактовку своих картин». Хотя историкам искусства и известно, что сын мельника Хармена Герритсзона ван Рейна получил довольно скромное образование и к интеллектуалам не относился, они не сомневаются, тем не менее, что Рембрандт изначально спланировал, как после возникновения иконологии в 20 веке «можество трактовок его картин будут не противоречивы, но комплиментарны». Несомненную спланированность и обдуманность видят даже в плохом рисунке немалого числа живописных работ, в ужасном коричневом, жареном и всюду проникающем цвете, который так отвращает от его неудачных холстов.

Да, он отличался от окружения...

Теперь про сами портреты.

Лучшие и старательные портреты Рембрандта отличаются от тех, которые писали его соперники. Различие небольшое но устойчивое. Нам сейчас (подчеркну, что нам и сейчас!) почти незаметное, но в 17 веке эта новизна, вероятно, виделась четче и привлекала клиентов. Иначе чем объяснить славу? Так что же там у него?

На портретах первой половины 30-х годов, когда Рембрандт перебрался в Амстердам (1631), у художника часты нестандартные композиции. Считается, что композиции подчинены одной цели – лучше показать характер заказчика. Я согласен и не согласен. Если бы характер был важен, то надо было писать клиентов похоже, а у Рембрандта половина моделей на одно лицо, а другая с поплывшими неопределенными чертами. Хорошо известно, что портреты Рембрандт писал непохоже, за это на него один раз даже подали в суд. Осанку тоже надо было бы поострей, но ее научились писать на портретах лишь в 19 веке. Тем не менее все эти немного закоченевшие тела отличаются друг от друга и претендуют на индивидуальность. До Рембрандта у голландцев такие разнообразные позы не писали (если и получалось, то случайно), а Рембрандт старался. И почти каждой модели выдумывал что-то индивидуальное. Потом, кстати, времени у него стало мало, и он портреты часто упрощал, однако до конца жизни он писал и нестандартно.

№ 8 Рембрандт Портрет Nicolaes Ruts 1631, Frick Collection, Нью-Йорк, 116.8х87.3 см.

№ 9 Рембрандт Портрет ученого 1631, Эримтаж, Санкт Петербург, 104.5х 92 см.

№ 10 Рембрандт Портрет Marten Looten 1632, LACMA, Лос Анжелес, 92.7х76.2 см.

№ 11 и № 12 считаются парными портретами (женский обрезан и потому меньшего размера).

№ 11 Рембрандт Портрет неизвестного, очиняющего перо 1632, Галерея старых мастеров, Кассель, 101.5х81.5 см.

№ 12 Рембрандт Портрет женщины 1632, Академия изящных искусств, Вена, 92х71 см.

И еще одни парные. Мужчина встает с кресла, чтобы двинуться к женщине, которая... к этой позе лучше всего подходит слово «восседает».

№ 13 Рембрандт Портрет мужчины, поднимающегося с кресла 1633, Музей Тафта, Цинцинатти, 124х98.5 см.

№ 14 Рембрандт Портрет женщины с веером 1633, Метрополитен, Нью Йорк, 126.2х100.5 см.

Мужчина нарисован ужасно и деревянно, карикатура какая-то. Женский портрет хорош – мягко живописный, уверенный и с оригинальной композицией. Даже то, что лицо модели это сущая картошка, не мешает мне. Пусть картошка, живопись-то прекрасна. Так как мужчина не получился, думают, что Рембрандт придумал ему позу (потому такая нестандартная!), но саму живопись сбросил на подмастерье (ведь плохо написано и нарисовано!), женский же портрет написал сам (точно сам, потому что у нас сейчас претензий к нему нет). То есть опять тот же ход мысли – если мне нравится, то Рембрандт, а если не нравится, то не он. В тысячный раз Рембрандтом оказываются наши представления о художника, а не то, что было на самом деле.

Даже в портретах Рембрандт много раз бывал творцом и писал не схему, а живопись. Чем еще, кроме желания не повторяться, кроме новых композиций, Рембрандт не похож на других? Воздушно-световой средой! Свет и тьма, тени и сфумато у него проработаны. Для примера – левая от нас рука на № 14. Даже на небольших портретах Рембрандта и его подражателей связка воздух-свет показана, это такой фирменный прием рембрандтовской манеры. (Позже воспринятый и подражателями.) Например, тень на части воротника у № 1, там можно было бы просто выписать кружева, но за пределами холста появляется источник света, который чем-то еще и закрыт частично, и вот на кружевной вортник ложится необязательная тень, а картина чуть оживает.

Вообще-то, славя гения, говорят о многом, но не поймешь, то ли это действительно важное отличие, то ли это новонайденная риторическая осанна, приделанная к Рембрандту. Например, одной из такий особенностей считается динамический контур фигур, мол, у него на портретах не спокойная линия, а дрожащая и все время изменющаяся в зависимости от одежды, от складок, положения руки, разворота торса, другой одежды, других складок. Может быть... На его портретах контур динамичен, но не везде, не всегда... Правда, в подлинности статичных картин любят сомневаться. Опять мы сначала усилием воли решаем, какой должна быть линия у Рембрандта, а когда ее на холсте не находим, то решаем, что не Рембрандт.

Кстати, а хорошо ли, когда «динамичный контур»? Как сказать... Контур может быть и такой, и сякой, но отличить гениальное от обычного вряд ли поможет.

Окончание тут.

Сохранено

</>

Портреты Рембрандта (вторая часть)

Начало тут. Исследовательский проект Рембрандт Главной ошибкой Исследовательского проекта Рембрандт был основной (и единственный!) вопрос, на который Проект должен был дать ответ : написал ли Рембрандт в се эти картины или нет? Все произведения ученые разделили на ...

Читать полностью

Источник

Оставить комментарий

Популярные посты:

gellius

Как комплексное SEO продвижение сайтов помогает достичь вершин в поисковой выдаче

colonelcassad

10 лет назад началась Славянская эпопея

fem_books

Анонс: «Капризное отражение. Феминистские идеи на киноэкране»

pro100_mica

Юбиляр дня Аркадий Чернышёв

koparev

Волк и Пастух

wehwehchen

Смена зимнего гардероба на летний

roomd

Stumpy

sapojnik

Инициативные вы наши

id77

И еще неплохие исторические фото

• Ранее
• Архив