Поездка по Русскому Северу летом 2022г. Часть XL. Кирилло-Белозерский
architectstyle — 13.09.2023
Фрески Успенского собора.
Итак, опять я головой ударился в искусствоведение, а искусствовед из меня ещё тот. Даже не этот. Ну, как-нибудь с Божьей помощью. Особо ногами не бейте, ладно? И дай Боже уложиться в один пост. Ну, тут как пойдёт — всё равно не уложусь.
Должен сразу предупредить, что этот и следующий пост представляет неприкрытый плагиат — моя квалификация не позволяет писать искусствоведческие тексты такого качества. По этой причине большая часть текста и фотографий взята тут. И громадное спасибо автору исходной статьи — я стал лучше разбираться в древнерусском искусстве.
Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря, построенный в конце 15 века, был расписан только в 1641 году. На стенах собора сохранилась следующая летопись: "Благоволением Отца поспешением Сына и совершением Святого духа подписана бысть сия святая соборная церковь Успения Пресвятыя Богородицы лета 7149 от рождества Христова 1641 при державе благочестиваго государя и великого князя Михаила Феодоровича всея Руссии и при сыне его при благоверном царевиче Алексее Михайловиче, при великом господине Варлааме митрополите Ростовском и Ярославском и при игумене Антоне, строил по обещанию государя царя и великого князя Михаила Федоровича всея Руссии диак Никифор Шипулин в славу и честь Троицы славивому Богу отцу и сыну и Святому духу и Пречистой Богородице, и всем святым, вовеки аминь. Подписывали иконное стенное письмо иконописцы Любим Агеев с тов[арищи]".
Елепенков Иоаким Агеев, известный по прозвищу Любим Агеев,
происходил из-под Костромы. В русском искусстве XVII в. произошла
смена прежних художественных центров. Одну из важнейших ролей в нем
играли живописцы поволжских городов - Костромы и Ярославля. Многие
из них работали по всей стране, в том числе и в Москве. XVII в. был
ознаменован настоящим бумом монументальной живописи: в этот период
были заново расписаны некоторые старые храмы, расписаны храмы,
никогда не имевшие настенной росписи, и, конечно, расписаны
многочисленные церкви и соборы новой постройки.
Для исполнения этих громадных по объему работ (тысяч и тысяч
квадратных метров живописи) создавались большие артели мастеров,
работавших по принципу специализации: каждый мастер исполнял свой
определенный этап работы. Один - главный мастер - знаменил, т. е.
рисовал, создавал подготовительный рисунок будущих образов. Вслед
за ним другие мастера раскрывали, т. е. раскрашивали основными
цветами, писали одежды - пробела на складках, лики, наконец,
орнаменты - "травы". Так создавалось большинство росписей того
времени, что радикально отличает их от произведений предшествующих
веков.
Раньше каждый мастер писал фреску целиком сам от начала до конца. Рядом с ним таким же образом работали другие мастера. В результате изображения получались индивидуальными, различными по стилистическим приемам и образной характеристике. Они отражали личности писавших их мастеров. Теперь стало не так. При артельном методе работы вся роспись получалась единообразной, так как в создании каждой ее части принимала участие целая группа мастеров, а каждый этап работы во всем храме напротив исполнялся одними и теми же специалистами. Это способствовало художественной целостности ансамблей, но, временами, вносило в них определенную монотонность. Таким же образом создавались и иконы. Лишь иногда, в силу обстоятельств, живописцы вынуждены были сами писать по отдельности каждый свою работу. В этом случае становилась заметна их индивидуальность. Однако, не в этом случае. Если присмотреться, то в росписях Успенского собора видны индивидуальные почерки расписывавших его мастеров. Видимо, их артельный старшина давал им определённую свободу самовыражения.
Любим Агеев был знаменщиком, т. е. главным, самым опытным мастером. Созданный под его руководством ансамбль относится к ранним образцам живописи XVII века - еще не столь многочисленным. В первой половине столетия интенсивность художественных работ еще не набрала тех темпов, которыми будет ознаменован зрелый XVII век. Это придает фрескам Кириллова ощущение некоторой свежести. Это искусство, еще не ставшее стереотипным, многократно тиражированным. В то же время фрески Кириллова были одним из значимых проектов в творчестве Любима Агеева, стоящим в ряду других его важнейших работ. Так, до Кириллова в 1640 году он руководил росписью замечательной церкви Николы Надеина в Ярославле, а после работы в Кириллове в 1642-43 гг. живописца пригласили в Москву, где он принимал участие в создании новых фресок Успенского собора Кремля. Все это говорит о значимом положении костромского мастера среди многих других живописцев его времени.
Отчасти нетривиальное впечатление от фресок Кириллова обусловлено архаичностью архитектуры храма, в интерьере которого преобладают цилиндрические своды, повышенные подпружные арки, сравнительно небольшие плоскости боковых стен и плавно переходящие в арки низкие широкие столбы. А это диктует и композиционное решение, как, в прочем, и в Ферапонтовом монастыре — впечатления у меня тогда были свежими и сравнения напрашивались сами собой.
В большом пространстве единственного купола написан поясной образ Христа Вседержителя, выделенный более темным цветом фона для усиления впечатления и обладающий какой-то особой, изящностью графики. Маленькие руки необыкновенно подвижны: Христос держит под наклоном приоткрытое Евангелие, благословляющая правая рука изображена на фоне вьющихся складок золотистых одежд. Лик Христа привлекает к себе внимание особым живым и каким-то человечным выражением, что выгодно отличает эту роспись от других произведений 17 столетия. Обычно в те времена Христа Пантократора писали грозным и отстранённым. Хотя, как сказать — Христос, написанный Дионисием в Ферапонтовом монастыре тоже не похож на грозного и безжалостного судию. Скорее там он похож на строгого отца, а здесь — на старшего брата, разглядывающего шкодливого но любимого младшего.
Ниже в барабане написаны также очень подвижные и непривычно эмоциональные (по крайней мере лики их переполнены эмоциями), образы праотцев, в том числе сыновей Иакова.
За резным Распятием XIX в, венчающем иконостас, расположился храмовый праздник "Успение Бородицы", написанный на восточной стене алтарной части. В те времена в моду уже вошли высокие иконостасы, закрывающие обзор алтарных апсид, поэтому роль композиций в восточной части храма над алтарем очень возросла — мы ведь помним, что храмовые росписи это наглядная агитация.
Ну а мы следуем дальше. Слава Богу, что любезные смотрительницы монастыря подсказали мне, что росписи на арках и сводах следует читать по часовой стрелке, начиная с юга. Вообще, не помешало бы, как в Ферапонтовом монастыре, выдавать экскурсантам схемы фресок — не пришлось бы столько копаться в интернете для атрибутирования фресок.
Тут идеология росписи перекликается с Ферапонтовым монастырём — нет двунадесятых праздников. Вместо них на широких арках расположился протоевангельский цикл, посвященный Рождеству и детству Богоматери. Началом цикла служит сцена "Отвержение даров", изображающая, как Иоакима и Анну выгоняют из Иерусалимского храма, не приняв их приношений, подозревая в их бездетности наказание за грехи.
Далее мы видим моления Иоакима и Анны о даровании им чада.
Присмотритесь к фигурам и ликам — влияние Ренессанса уже прочно внедрилось в русскую иконопись. Но канон не нарушен.
На противоположном — западном склоне арки написана радостная встреча будущих родителей Богородицы у Золотых ворот Иерусалима, служащая иконографией праздника Зачатия праведной Анны. Ниже сцена избрания обручника для выросшей уже Марии: первосвященник протягивает Иосифу его процветший жезл.
На самих сводах опять параллели с Ферапонтовым монастырём — большие гимнографические композиции вместо историческго евангельского повествования. Иллюстрация песнопения "Единородный Сыне", опирающаяся на иконографию известной иконы 16 века из Благовещенского собора Московского кремля.
Напротив, более древняя и традиционная композиция "Собор Богоматери", иллюстрирующая стихиру "Что Ти принесем, Христе".
На южной стене в люнете написана еще одна старая, Дионисиевского времени, композиция "О Тебе радуется", а под ней начальные сцены "Акафиста Богоматери".
Первый кондак "Взбранной Воеводе победительная", именующий Богородицу военачальницей, обороняющей нас от бед, передан через изображение осажденного Константинополя. Патриарх Фотий опускает в море ризу Богородицы, и поднявшаяся буря уничтожает корабли Аскольда и Дира. Эта сцена, еще отсутствующая у Дионисия, стала в это время общепринятой иллюстрацией этого песнопения. Точно такая же фреска 1644 года есть в росписи кремлевской Ризоположенской церкви.
Обуреваемый подозрениями Иосиф Обручник укоряет зачавшую Марию - содержание 4-го кондака Акафиста.
В западном люнете мы возвращаемся к протоевангельскому циклу и видим "Рождество Богородицы", слева Ее родители вновь приходят с дарами в храм.
А на другой стороне свода написана редкая, но характерная для того времени, сцена "Первые шаги Богородицы". Вслед за ней написано "Введение Богородицы во храм", а ниже скачущие волхвы и другие эпизоды рассказа о Рождестве Христа, продолжающие повествование и одновременно являющиеся частью иллюстраций "Акафиста".
Дальше бегство Святого Семейства в Египет.
Икос 7-й: "Новую показа тварь, явлься Зиждитель нам". Христос буквально показывает пальцем на текст Евангелия. Икос 8-й: "Весь бе в нижних и вышних". Христос опять таки буквально изображен и в небе, и стоящим на земле. Сама же Богородица прославляется как "Бога невместимаго вместилище", "колеснице пресвятая Сущаго на Херувимех" и "селение преславное Сущаго на Серафимех".
Опять перекличка с Дионисием — именно он впервые применил именно этот сюжет — Христос показывающий на Евангелие, которое и есть «новая тварь», т.е. творение.
Весь северный свод занят развернутой на две стороны гимнографической композицией "Достойно есть", также повторяющей иконы 16 века, в особенности икону из Соловецкого монастыря, хранящуюся в музеях Московского Кремля, см. тут.
Наконец, на восточной стороне северной арки, симметрично началу богородичного цикла, написано положение ризы Богородицы во Влахернском храме Константинополя с молящимися царем и патриархом. Ниже на северной стене еще две композиции, развивающие тему поклонения иконам и святым реликвиям, связанным с Богородицей.
Сверху же в северном люнете написан праздник Покрова Богородицы в распространенной в XVII веке иконографии: сцена развернута в профиль и трактована как процессия святых, возглавляемых Богоматерью.
Прежние фронтальные варианты "Покрова" уходят, сменяясь более буквальным нежели символическим изображением явления Богородицы в храме. Она, как некогда в древнейшем изображении на Суздальских вратах, обращена в трехчетвертном развороте в молении к Сыну. Многословность искусства XVII века выражается в обязательном изображении в Ее руках свитка. За Богородицей на облаках следуют явившиеся Иоанн Предтеча и апостолы. Снизу в земном мире стоят священнослужители, слева молятся царь и патриарх. Справа же в динамичной позе изображен видящий Богородицу юродивый Андрей со своим учеником. Внутрь композиции традиционно включена история св. Романа Сладкопевца, состоящая здесь не только из его изображения на амвоне храма, но и из сцены сна, в котором Богородица вкладывает ему в уста свиток - музыкальный дар.
Художникам пришлось решать сложную задачу - вписать традиционно вертикальную композицию Покрова в горизонтальный люнет, несимметрично разделенный окном. Фрески продолжаются в западных угловых компартиментах храма. Росписи здесь не до конца реставрированы и соседствуют с разрушающимися слоями XVIII века.
В целом ансамбль, созданный под руководством Любима Агеева, обладает замечательной динамикой. Сцены обегают по кругу своды и стены храма, побуждая к круговому движению и зрителя. Живые, полные динамики композиции соседствуют с торжественными статичными символико-аллегорическими изображениями, передающими содержание церковных песнопений. Среди них есть как традиционные, давно вошедшие в обиход иконографии, так и новые, родившиеся в середине 16 века и вызвавшие известный спор между митрополитом Макарием и дьяком И. М. Висковатым. Роспись обладает особым горячим колоритом, в котором преобладают красные оттенки, в то время, как колористика Дионисия тяготеет к акварельности и пастельным тонам.
Возможно, это Смутное время изменило колористические предпочтения русских живописцев — окунувшаяся по маковку в кровь и огонь страна, полюбила эти оттенки. Не исключено, потому, что красный — цвет не только крови и пожара, но и искупительной жертвы, Христовой крови и новой жизни. Вообще, на мой дилетантский взгляд, популярность красного цвета растёт у нас во времена и после великих потрясений: Смута, Северная война, Отечественная война 1812 года, Революция, Великая Отечественная. Может, я и не прав, но мне так видится.
А теперь ещё несколько фотографий. Просто так — без объяснения и символизма.
А в следующей части поговорим о росписях галерей собора.
Секреты древних традиций: виды массажей, которые изменят вашу жизнь 
В БУТЫРСКОЙ ТЮРЬМЕ 
Нацпроект «Демография» провален — детей нет - люди нищают 
Мегасырник 
Видение ангела 
По всему фронту 
Дура - талант или диагноз? 
Китёнок 
Осень. Открытка десятая. Триумфальная арка 
