По страницам книги "Три грации" Сергея Лифаря

atlanta_s — 23.03.2023 По словам Сергея Лифаря "необычайный расцвет балета во всем мире в первой половине XX века привел к значительному развитию хореографической литературы".



Именно в те годы стали появляться "балетные мемуары". Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Лидия Соколова, Серж Лифарь, Суламифь Мессерер, Майя Плисецкая, Татьяна Вячеслова и многие другие оставили свои воспоминания, которые, как мне кажется, могут быть интересны не только любителям балета. В их книгах не только воспоминания о балете, но и рассказ о времени, в котором они жили, о людях их окружавших.

В 1957 году в Париже вышла книга Сержа (Сергея) Лифаря "Три грации XX века". В ней он делится своими воспоминаниями о трех великих балерина прошлого столетия, с которыми был знаком и танцевал: Анне Павловой, Тамаре Карсавиной и Ольге Спесивцевой.

Предлагаю вашему вниманию небольшой фрагмент из книги.

"... мы с Анной Павловой приступили к обсуждению нашей программы. Мы решили организовать два гала-концерта, первый из которых будет посвящен памяти Дягилеве. Прежде всего, Анна Павлова должна была станцевать "Сильфиды", балет, в котором она дебютировала у Дягилева , " Лебединое озеро" и "Жизель". Я настоял на том, чтобы Карсавина, Спесивцева и Владимиров были приглашены потанцевать с нами. Анна Павлова сначала энергично протестовала против участия Спесивцевой, которую она недолюбливала и ревновала; но в конце концов уступила.

По моей настоятельной просьбе Павлова все же согласилась позволить Спесивцевой станцевать в "Лебедином озере" и несколько фрагментов "Спящей красавицы". Наша беседа закончилась на примирительной ноте: мы говорили о нашем искусстве, о необходимости учиться и совершенствоваться без передышки. Я уже собирался уходить, когда Павлова внезапно вспыхнула : - Почему бы нам не потренироваться вместе прямо сейчас? - воскликнула она. Приходите завтра в 11 часов. Я хочу привыкнуть к вам.

Так мне было дано стать "учителем " Анны Павловой. Вот это судьба !

Я чувствовал себя одновременно смущенным и охваченным счастьем от этой встречи. Мы начали с совместной работы в студии Лео Стаатса на улице Солье, в течение почти недели я присутствовал на ее занятиях... После упражнений у станка, а затем на середине студии, она просила меня поддерживать ее, пока она не поймает равновесие, чтобы затем сохранять его в одиночестве до тех пор, пока она больше не сможет больше стоять; затем она повторяла те же упражнения, за которыми следовали пируэты. Эти пируэты не всегда нам удавались. Поддерживаемая своим партнером, она делала только два пируэта. Она "отрывала" их. О подготовке не было ни слова. Она выполняла их ровно, но еще до того, как заканчивала поворот, она уже готовилась перейти в положение остановки, заранее придуманное, будь то арабеск, другая поза или разворот. Ее пируэты всегда были нервными, резкими, аритмичными. Я боялся за ее "пальцы". Я боялся, что у меня не будет времени поддержать ее, удержать. В придачу, я с тревогой спрашивал себя " что будет, если Павлова повредит себе ногу ?" Холодный пот выступил у меня на лбу и по всему телу.

У Анны Павловой было много недостатков; я уже указывал на одну из них: недостаточность ее музыкального чутья, недостаточность, которую заметил и сам Дягилев. Другим ее важным недостатком было то, что она "закрыта". Впрочем, ее недостатки были вызваны не ее возрастом, ещё тогда, когда она была молода и обладая всеми своими техническими средствами, Волынский так отзывался о ней :

"Что касается Анны Павловой, несмотря на ее гениальность, ее чувство ритма не было безупречным... ...Кроме того, творчество Павловой не сливалось со звуковыми волнами оркестра, ей не удавалось пластически их уловить. В любом случае тело Павловой не расслаблялось в унисон музыкальному ритму. Его развитие не находилось в гармонии даже с классическим танцем рук".



Таким образом, она была далека от того, чтобы сравниться с Верой Трефиловой, опять же, по словам Волынского, « тело которой действительно расцветало, когда она исполняла что-то ритмичное".

Несмотря на эти ярко выраженные недостатки, в Павловой было что-то абсолютно уникальное, что отличало ее от других танцовщиц и заставляло забыть обо всех ее недостатках, создавая легенду. Когда она танцевала Жизель или Умирающего лебедя, она становилась прозрачной, неуловимой, бестелесной. Это была уже не Анна Павлова, не танцовщица! Это была белая и неземная Жизель, умирающая, и воскресшая в загробной жизни ! Это был "лебедь", великолепный в своей белизне и вечной агонии. И когда этот "лебедь " умирал на сцене, нам каждый раз казалось, что это Анна Павлова умирает, что она навсегда покинет нас, исчезнет.

Таинственная грань, отделяющая жизнь от смерти, женщину и танцовщицу от ее призрачной нематериальности, реальность сказки, мечты, легенды, предстала перед нами тогда во всей своей умопомрачительной хрупкости..."

"... интересна мысль Акима Волынского, который первым осознал ее слабость, то есть недостаток музыкальности, например, в "Умирающем лебеде"; этот номер, созданный Фокиным в 1908 году для Анны Павловой и которую я назвал "танцующий монолог".

Он говорит по существу : "Весь мир знает это творение в исполнении Анны Павловой; каждая мелочь в этой музыкальной элегии Сен-Санса незабываема: ее взмахи руками, имитирующие взмахи крыльев, были великолепны. Павлова, несмотря на свое неразвитое музыкальное чутье, сливалась в этой роли, с каждой вибрацией "сфумато" достигая предела не женского бытия... "

Возвращаясь к нашим репетициям, к нашим "изречениям, они длились всего неделю. Затем мы расстались в полном согласии. Я отправился к Жаку Руше и попросил его организовать торжественный вечер Дягилева, где я мог бы появиться с Павлова, Карсавина, Спесивцева. Аргументы, которые я приготовил, чтобы убедить его, оказались излишними, потому что Руше тотчас дал свое согласие и написал Павловой в Лондон, куда она только что уехала.

Примерно через две недели он встретил меня на репетиции "Прометея" и попросил зайти в его офис :

- Вы ставите меня в нелепое положение, Лифарь! - воскликнул он. Вы сами меня спросили организовать два гала-концерта с Анной Павловой, и я вижу, что вы в них почти не участвуете ! Как же так ?

Я был удивлён.

- Итак, взгляните на эту программу, которую мне только что прислала из Англии Анна Павлова! А также прочитайте письмо ! Вот оно !

Руше протянул мне программу и письмо Павловой : в нем не было ни моего имени, ни имени Дягилева, ни Спесивцевой, ни Карсавиной. Анна Павлова решила устроить шоу, в котором она танцевала бы сама, без нашего участия ! Я был ошеломлен этим и сбит с толку.



Руше, у которого, несомненно, был свой взгляд на номера вечера решительно перечеркнул программу Анны Павловой.

Давай больше не будем об этом говорить, - добавил он.

И вот так Анна Павлова не появилась тогда на подмостках Парижской оперы. Бесспорно, что Дандре стоял за этой неудачей. Он разрушал гений Анны Павловой, стремясь только к наживе и рекламе ; искусство его никоим образом не интересовало.



Моя последняя встреча с Анной Павловой произошла осенью 1930 года, незадолго до ее смерти, в лондонском театре " Голден Грин», где она танцевала с Владимировым и английским танцором Альджерановым..."

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив