Красота в глазах смотрящего. Из собрания В. Бондаренко

mycruises — 29.07.2025

В музее русской иконы 20 июля завершилась экспозиция, представляющая коллекцию Виктора Александровича Бондаренко. Коллекция икон, надо сказать, не совсем обычная. Когда я вошла в зал и поверхностно только оглядела памятники старины, то первое, что спросила мужа: «У нас сегодня примитивизм в программе?» По поводу наивного искусства я не ошиблась, но какое это открытие в истории отечественной иконографии! Наконец-то заполнилась ещё одна пустовавшая ниша в искусстве древнего письма.
Предметом внимания, повторюсь, наконец-то стали те моленные образа невеликих кустарей-иконописцев, образа, которые стояли в красном углу крестьянских изб, мещанских и купеческих домов.



Иерусалимия (Проскинитарий). 1742 г., иконописец Михайло, Чернигов



Святитель Николай Чудотворец (Можайский), кон. XVII в. Северо-Западная Россия (Ржев)



Напомню, что всего полтора века назад в истории отечественного искусства даже речи не было о традиционной православной иконописи и иконописи Древней Руси. Нет, сама икона существовала, и существовала много веков, но к высокой живописи её не причисляли и научно до тех пор никто не изучал. Князь Г.Г. Гагарин жаловался: «Стоит только завести разговор о византийской живописи, - и тотчас у большого числа слушателей непременно явится на лице улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, об угловатости форм, о неуклюжести поз и дикости в композиции...»



Знатоки высокого искусства, а также и российских древностей, уверяли, что внешняя красота, принесённая в жертву религиозной идее, никогда не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса. Только дисгармония будет возникать в душе смотрящего. Надо было, чтобы прошло ещё несколько десятков лет, чтобы в Москве состоялась выставка древних икон. А это был уже 1913 год. Живопись Древней Руси буквально в одно мгновение из категории церковного ремесла была возведена в ранг высокохудожественного искусства.

Богоматерь Корсунская, XIX в. (левый ряд), Богоматерь Донская, XVIII в (правая верх.), Богоматерь Владимирская, сер. XVII в. (правая ниж.)



Жаль, что изучение иконографии проходит в истории какими-то рывками. Новый всплеск интереса возник после Великой Отечественной войны. Тогда возобновилась деятельность реставрационных мастерских, стали появляться научные публикации. Виктор Никитич Лазарев, автор выдающегося труда «История Византийской живописи», сильно удивился бы, узнав про нынешний бум «школы Оружейной палаты»: студентам-искусствоведам в Московском университете не рассказывали даже о «Строгановских письмах» - мечте каждого современного коллекционера.
Но вот уже справедливо заняли свою нишу в искусстве живописи иконы строгановских и царских изографов. И в 90-ые годы прошлого столетия наконец-таки взгляд был обращён на икону Синодального периода, народную икону (обыденную) и примитив.



В.А. Бондаренко отобрал для коллекции разнообразные произведения поздней иконописи, востребованной миллионами православных в Российской империи. В процессе изучения, казалось бы, нехитрых изображений выявились интереснейшие закономерности. Православная непрофессиональная иконописная культура всё также вбирала художественные стили, переиначивая на свой лад образы иных конфессий. Оказалось, что рассматриваемый пласт культуры пронизан множеством связей с иными далёкими культурными странами. Отмечается и такой феномен, что однотипность популярных изображений на всём пространстве Российской империи, не позволяющий определить манеру письма и географическое происхождение той или иной иконы, делает её универсальным сакральным объектом, пусть и лишённым художественной индивидуальности. Кстати, индивидуальность в иконе у нас никогда не поощрялась. Узнаваться должна была не рука изографа, а образ, писанный по установленным канонам.

Богоматерь Ватопедская, вт. пол. XVIII в., Ростов Великий



Собрание икон подобного типа позволяет нам вернуться к истокам, к скромному, неофициозному, но благочестивому наследию наших предков, увидеть в незамысловатых образах красоту, выразительность, эмоциональность, которые, вне всякого сомнения, видели владельцы этих икон. На выставке рядом с высокохудожественными произведениями профессиональных иконописцев соседствуют традиционные старообрядческие, академические, народные и примитивные образы, расхожая, низовая, ремесленная, кустарная и любительская икона.

Архангел Михаил и великомученица Варвара, сер. XIX в., Среднее Поднепровье (Черкасская губерния)



Святитель Николай Чудотворец. кон. XVIII - нач. XIX в. Западная Сибирь (Приенисейский край)



Святитель Николай Чудотворец. сер. XIX в. Российская провинция



В XVIII-XIX веках сложилось несколько основных направлений русской иконописи, составляющих единую группу обыденной иконы: 1. стиль академической иконописи, в том числе провинциальный академизм, который совпадал со стилями светского искусства, соответственно изменяясь от петровского барокко до модерна. В рамках этого направления возникла эклектика (академическая основа сочеталась с интересом к древней иконописи). В это же время возник примитив, который занимает промежуточное место между профессиональным искусством и фольклором. 2. направление, продолжающее традиции Оружейной палаты и словно находившееся между традиционной иконой и картиной. Характерные черты: непосредственность в использовании прямой перспективы, смягчённая объёмность; одеяния условны, но при этом чрезвычайно пышны, присутствуют золотые пробела, цвет играет декоративную роль. 3. Традиционная иконопись, со старыми схемами и техникой письма. 4. Народная икона «как моленные образы, созданные мастерами из низших социальных слоёв для потребителей того же социального статуса». Народная икона включает в себя расхожие иконы Палеха, Мстёры и Холуя (первые два центра сохраняют средневековые черты, третий затронут влиянием барокко); иконопись Русского Севера.

Богоматерь Умиление. посл. чет. XIX в. Православный Восток (Ливан)



«Обыденный» с одной стороны означает однодневный, в один день сделанный; с другой - повседневный, заурядный, обыкновенный; что вполне характеризует особенности и скорость изготовления подобных икон. Среди привычных и каждодневных образов попадались иконы неправильного письма, т.е. несоответствующие конфессиональной принадлежности из-за неграмотности исполнителя, несоответствующие вкусам и эстетическим взглядам оценивающего.

Рождество Христово. сер. XIX в., Палестина



Как правило, обыденная икона рассчитана на первую степень зрительского восприятия - «узнавание», достаточную для того, чтобы молящийся человек вошёл в область эмоционального восприятия. Недочёты живописи могли вполне компенсироваться эмоциональным воздействием. Вспомнить хотя бы гоголевского Вакулу, который был одновременно и кузнецом, и живописцем, и церковным старостой, занимался малеванием «в досужее от дел время». Он написал чёрта в аду «такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: "Он бачь, яка кака намалевана!" - и дитя, удерживая слезинки, косилось на картину и жалось к груди своей матери». Тот случай, когда эмоциональное превыше художественной составляющей.



В советском мультипликационном фильме по произведению Н.Гоголя «Ночь перед рождеством», созданном в 1951 г. режиссёрами Валентиной Брумберг, Зинаидой Брумберг, по версии художников Александра Белякова, Петра Репкина, Надежды Строгановой черт выглядел так, как на фото выше.
Ниже кадр из мультипликационного фильма «Приключения кузнеца Вакулы», созданный в 1977 г. режиссёром Евгением Яковлевичем Сивоконем. Художник Генрих Уманский. Ну, в общем, вы поняли, что значит гадкий.



Вернёмся к иконам. Уровень мастерства во всех группах варьировался. Нижнюю ступень занимали ученики и неграмотные иконники, приученные всю жизнь писать какой-то определённый элемент. Ступенью выше следовали самоучки, научившиеся мастерству благодаря бесконечному копированию одних и тех же образов. Внимательность и опытность глаза мастеров была столь велика, что они могли сделать заочно копию с единожды виденной иконы для помещения её в храм, где находился оригинал. О таких чудесах можно прочитать у Н.С. Лескова «Запечатленный ангел». Завершали художественную иерархию авторов обыденной иконы иконописцы и живописцы, получившие базовое художественное образование.

Господь Вседержитель (Спас Смоленский), кон. XVII - нач. XVIII в., Русский Север



Спас Эммануил, кон. XIX - нач. XX в., Палех



Богоматерь, кон. XVIII с поновлением в манере «расхожих писем», кон. XIX в., Холуй



Что же касается копирования непосредственно самих икон, то для древнерусского понимания копии дословность не являлась обязательным признаком, «важно было перенести на другую доску не столько набор формальных признаков, сколько святость первообраза». Точное копирование распространилось уже в XIX веке. Прославление большого числа икон одного и того же извода, различать которые стало возможным после добавления в названии топонима по месту прославления, требовало конкретизации признаков протографа и, соответственно, воспроизведения в копии его мельчайших деталей.

Богоматерь Пряжевская Горнальская



Оригинал прославился в 1792 году в Николаевском Белогорском Горнальском монастыре Курской губернии. После многочисленных исцелений списки иконы распространились по южным губерниям Российской империи. Данная икона представляет список со списка. Так что прямая связь с чудотворным оригиналом закреплена иконографически, изображением драгоценных венцов и жемчужных бус, ожерелий и золотых цепей с медальонами. Эти украшения в упрощённой форме воспроизводят элементы оклада и вотивные дары-привесы, ставшие неотъемлемой частью иконографии чудотворного Горнальского образа.

В основе иконографии образа «Преподобный Сергий Чудотворец» (справа) лежит западноевропейская гравюра, выполненная по произведению Девида Тенирса «Искушение св. Антония», 1640 года (слева).



Это следующий тип воспроизведения - копирование печатных оригиналов, в первую очередь гравированных. Так ещё в XVII веке художники Оружейной палаты пользовались западноевропейскими гравированными оригиналами, которые интерпретировали в духе собственных представлений об иконописи.

«Богоматерь "Всех скорбящих Радость"» (справа) представляет собой сокращённый вариант иконы В.Л. Боровиковского (слева), которую он написал в 1810 -начале 1820-ых годов.



Ещё один тип создания иконного образа в Синодальный период, где «авторы икон чувствуют себя вправе менять композицию, свободно выбирать цветовое решение», предполагал не дословное копирование, а воспроизведение в иконописи академического направления. Копирование, свободное по отношению к иконному оригиналу, ярко проявило себя в образах, воспроизводивших, например, иконы В.Л. Боровиковского.

«Богоматерь "Всех скорбящих Радость"», сер. - тр.чет. XIX в.



Архангел Михаил Воевода грозных сил, пер.тр. XIX в., Южная Россия (Полтавская губерния)
По несохранившемуся оригиналу В.Л. Боровиковского



Спас Нерукотворный, пер. тр. XIX в.



Изображение реальных лиц на иконе восходило к западноевропейской традиции включения донатора в сакральное пространство образа. В Российской империи подобные произведения имели заметное распространение на западных и юго-западных землях, где православная, католическая и протестантская культуры существовали в тесном контакте.

Слева фрагмент картины С.С. Щукина портрет императора Александра I., 1809 г.



Процесс ассимиляции в соответствии с православной ментальностью, замещение «чужого» «своим» наиболее ярко проявляет себя во второстепенных деталях, которые позволяют молящемуся ассоциировать события на иконе с собственным временем и одновременно чувствовать себя современником иконного сюжета.

«Святая Троица (Гостеприимство Авраама)», кон. XVIII в., Среднее Поднепровье (Киевская губерния)



В основе иконы лежит гравюра, приписываемая Адриану Колларту, по рисунку Мартена де Воса. Во второй половине XVII века эта гравюра имела хождение в России в составе Библии Пискатора, начиная с издания 1639 года. Именно из этого варианта заимствовались такие детали, как коленопреклонённая фигура Авраама, перекинутый через ручку лохани плат, а также форма ножек стола. Для полного погружения молящегося в атмосферу дома Авраама провинциальный малороссийский иконописец переносит действие в своё родное село, и теперь Сара выходит навстречу Святой Троице из глинобитной хаты, крытой соломой.

Великомученица Варвара, пер.пол. - сер. XIX в. Среднее Поднепровье (Полтавская губерния)



Один из вариантов иконографии великомученицы Варвары предполагает изображение башни, в которой она пребывала в отроческом возрасте. На иконе справа вверху за святой вместо башни написано каменное строение со скатной крышей, барабаном с куполом и маленькой главкой увенчаной крестом, напоминающее изображение одного из приделов собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Очевидно, киевский иконописец изобразил ту часть собора, где находились мощи великомученицы Варвары.

В основе иконографии образа «Архистратиг Михаил побивающий диавола» (справа) лежит произведение итальянского художника эпохи барокко Гвидо Рени «Архангел Михаил попирает сатану» (слева).



В иконописных мастерских целенаправленно собирали и хранили материалы, которые могли быть использованы в качестве образцов.
С картины Гвидо Рени были сделаны многочисленные гравюры - например, швейцарцем Иоганном Якобом Фреем Старшим и итальянцем Джованни Фоло. Они разошлись в качестве образцов для копирования по всей Европе и оказались в том числе в России. Живописец не стремился в точности воспроизвести гравюрный образец. В отличие от первоисточника, где сражение происходит на скалистых уступах, художник переносит действие в воздушное пространство над адом, языки пламени которого снизу словно опаляют жаром поверженную фигуру врага рода человеческого . Здесь диавол практически утратил свою антропоморфность, превратившись в чёрное чудовище с красными глазами и ушами, козлиной бородкой, острыми когтистыми лапами. Архангел Михаил также не избежал изменений, приобрёл облик, более понятный в традициях русской барочной культуры. Живописец, имевший провинциальное художественное образование, судя по уверенным мазкам, все же не смог справиться со сложными ракурсами и анатомией человеческого тела, которые более примитивны и диссонируют с мастерским изображением тканей.

По европейской гравюре также была написана икона «Плач Богородицы над терновым венцом» (справа), протографом которой являлась картина итальянского художника Джачинто Ботти «Магдалина скорбящая» (слева).



Живописец обладал академическими навыками, благодаря которым он передал молочное свечение кожи, изящество руки, припухшие веки выплаканных глаз. Но ему не совсем удался сложный ракурс головы, поэтому лик несколько скошен, подбородок заострился, волосы стали плотно облегать голову, ассоциируясь с тёмным скорбным платом. «Крайняя экспрессия - надрывная мимика, ручьи слёз - выдают некоторую наивность кисти подражателя».
Лучистое свечение вокруг головы, - так мастер преобразует живописный образ в иконный.



Недостаток знания анатомии, пропорций и перспективы в любительской и примитивной иконе были заменены детализацией, ярким цветом и светотеневой моделировкой. Но что говорить, ошибок не избегали и великие живописцы. В этом плане крайне показателен анализ картины Рафаэля Санти «Святой Георгий и дракон», 1505 г. (слева).



Князь С.П. Урусов писал: «Каждый блик в этой картине говорит о гении Рафаэля, но сама лошадь и главное, её поза, невозможны... Лавры Рафаэля, разумеется, не давали покоя многим художникам и лошадь, с широко расставленными четырьмя ногами, двумя на земле, двумя в воздухе, это летающая или плавающая лошадь, сделалась прототипом множества изображений». Именно те самые лавры Рафаэля впечатлили автора иконы «Великомученик Георгий Победоносец». Изограф не задумываясь повторил ошибки великого мастера.

«Великомученик Георгий Победоносец», кон. XIX в., Российская провинция



Спокойно стоящая лошадь более характерна для живописных произведений, а в иконе встречается крайне редко. Подобным примером служит образ «Великомученик Георгий Победоносец», где конь стоит неподвижно с опущенной головой, и взгляд зрителя падает на него сверху. Нетипичный ракурс для иконной живописи. Фигура всадника увеличена непропорционально по отношению к лошади.

Великомученик Георгий Победоносец (Чудо св. Георгия о змие), вт. пол. XIX в., Юго-Западная Россия



Великомученик Георгий Победоносец (Чудо св. Георгия о змие), сер. XIX в., Юго-Западная Россия



Помимо внешней условности и внутренней статичности, лошадь в иконном пространстве обладает ещё одним важным свойством. Она является живым и непосредственным участником происходящих событий, она живёт внутри чуда, совершаемого святым. Следовательно, лошадь награждается признаками некоего чудесного полусказочного существа, для которого характерны антропоморфность (человеческие глаза, написанные на оной линии) и эмоциональность (почти человеческая мимика).

Что мы знаем о тиражировании? Непременным атрибутом иконописной мастерской являлись прориси.
Богоматерь скорбящая и Христос в терновом венце. кон. XIX - нач. XX в. Российская провинция



Основную роль, особенно во владимирских иконописных сёлах, играл «оттиск-перевод со старых икон: он составлял основу "припорохов" - переводных рисунков, проколотых по контуру тонкой иглой. Нанесение этого контура на подготовленную залевкашенную доску называлось у иконописцев "натирание рисунка"». Работа для учеников и подмастерьев.

Святой Иоанн Предтеча, кон. XIX - нач. XX в., Холуй



«Холуйские иконописцы не имеют у себя никаких подлинников и руководствуются только Четьи-Минеями и копиями с древних икон. Копировку они производят так: по древней иконе обводят все черты чёрною краскою, или даже чернилами, и тотчас же накладывают белый лист бумаги; когда сделается на ней отпечаток, прокалывают по всем очеркам иглою; потом накладывают эти листы на приготовленные доски и на них бьют мешочками с толчёным углём, чёрная пыль проникает сквозь наколотые скважины и ложится на сырой левкас; тогда мастер проводит по ним иглою, и рисунок готов». В Мстёре и Палехе для более дорогих икон использовали механические оттиски.

Поцелуй Иуды, пер. пол. XIX в., Российская провинция



Сцена поцелуя Иуды описана у всех евангелистов за исключением Иоанна. Звучит это так: «...вот Иуда, один из двенадцати, пришёл, и с ним множество народа с мечами и копьями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его».
В апокрифе «Слово о сошествии Иоанна Крестителя во ад», восходящем к византийским сочинениям Евсевия Эмесского и Евсевия Александрийского, подробно рассказывается о том, как дьявол подтолкнул Иуду к предательству. Рассказ сопровождается рассуждением и проводится аналогия между поцелуем в Гефсиманском саду и поцелуем блудницы: «О поцелуй, полный беззакония! О поцелуй, гибельный для души! О уступка геенне огненной! Блудница, целовавшая ноги Владыки, душу свою очистила от скверны. Этот же, поцеловав, душу свою погубил. Она, целуя, список грехов своих разорвала, этот же, целуя, вычеркнул себя из книг жизни. О премудрость женщины! О неразумье ученика! Когда она целовала ноги Владыки, ангелы радовались и венец ей готовили, когда этот целовал — бесы радовались и сплетали веревку для повешения».
Поцелуй Иуды относится в христианстве к числу Страстей Христовых и следует сразу за гефсиманским молением Иисуса. Прочитала, что сцена поцелуя Иуды часто встречается в изобразительном искусстве, особенно в росписях и на фресках церквей, но мне подобный сюжет никогда не попадался на глаза. А в разговорной речи «Поцелуй Иуды» стал идиомой, выражающей, понятное дело, высшую степень коварства человека, а также символом предательства.

Архангел Михаил, побивающий трясовиц, и священномученик Сисиний, епископ Кизический, кон. XIX в., Российская провинция



Священномученик Сисиний почитается как целитель от лихорадки (болезней). На иконе в озере изображены 12 дев, эти девы - лихорадки, трясавицы. Возле озера Святой Мученик Сисиний и архистратиг Михаил, поражающий дев. Лихорадки-трясовицы - дочери Ирода, проклятые за оскорбление и смерть Иоанна Крестителя. Число лихорадок-трясовиц варьировалось: 7, 9, 12, 40, 77, 99. Имя каждой было оригинально и отражало конкретное проявление хвори, к примеру: Тресея вызывает дрожь, Огнея бросает больного в жар, Ледея – в холод, Ломея ломает, Желтея вызывает желтый цвет кожи и так далее.
В русской культуре к этому эпизоду чаще обращается народная заклинательная поэзия, а вот для иконописи - это очень редкий сюжет. Одним из самых верных заговоров от недуга считалось перечисление имен всех лихорадок. Списки имен хранили в домах и носили на груди в мешочке. Тексты заговоров сочетали в себе фольклорное и книжное (из апокрифической литературы) происхождение.

Преподобномученица Евдокия, преподобный Стефан, мученица Дария, кон. XIX - нач. XX в., Вологодская провинция



У большинства историков искусства и искусствоведов, воспитанных на идеалах древней иконописи, отношение к обыденной иконе Синодального периода остаётся сложным и противоречивым. И всё же при всей своей кажущейся простоте, незамысловатости и примитивности обыденная икона Синодального периода представляет собой уникальное явление русского православного благочестия. Стоит в них вглядеться, чтобы попытаться увидеть в неказистых иконных образах то особенное, глубоко личное и прекрасное, которое видели наши предки, владельцы этих икон.

Собрать текст воедино мне помогли статьи, написанные кандидатом искусствоведения Ириной Золотниковой.

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Архив