Кама Гинкас. Тайна с вариациями (2)

Еще более неожиданным и нестандартным опытом работы Гинкаса с текстом Пушкина оказался телеспектакль "Граф Нулин", придуманный им совместно с актрисой Мариной Нееловой и ставший в творчестве режиссера-мэтра запоздалым дебютом на ТВ в "малоэкранном" формате. Вообще для Камы Гинкаса жанр "телеспектакля", даже если речь идет о видеозаписи театральной постановки для ТВ, не очень привычный, а собственно телевизионных работ у Гинкаса по сей день насчитывается всего две. Одна сравнительно недавняя, выходила на моей памяти - "По поводу мокрого снега..." (по "Запискам из подполья" Ф.Достоевского, однуму из важнейших в творческой судьбе Гинкаса тексту), с уже давно покойным - тем не менее, как ни печально - Алексеем Девотченко. Про более раннего "Графа Нулина" и подавно мало кто знает.

Даже в книге-сборнике интервью Камы Гинкаса "Как это было" о "Графе Нулине" режиссер не много говорит - упоминает, что из всех общих замыслов с Мариной Нееловой (а с ней и с Александром Абдуловым ныне покойном он же начинал репетировать Чехова, сразу в одной композиции предполагая объединить "Даму с собачкой" и "Скрипку Ротшильда", что потом стали самостоятелными спектаклями, с другими уже совсем исполнителями) это единственный реализованный, что инициатива, по сути, исходила от актрисы, что она увлекла режиссера заразительным, остроумным чтением поэмы Пушкина по телефону, преодолев его (ну якобы упорное) сопротивление, "совратив" Пушкиным - это, надо полагать, некоторое преувеличение (то есть преуменьшение режиссером своего вклада в общий результат), но и правда "Граф Нулин", предложенный сперва Нееловой как проект театрального спектакля, затем как запись на радио, и только позже воплотившийся в телефильм, не в пример "Мокрому снегу", вписывающемуся в "линию Гинкаса" важнейшими мотивами, кажется экзерсисом если не случайным и не проходным, то уж всяко и не "программным" для него. А все же некоторыми опорными моментами связан с "пушкинским" направлением в творчестве Гинкаса, прежде всего с постановкой (существующей тоже в виде телеверсии, кстати, и очень качественной) "Пушкин. Дуэль. Смерти", среди прочих - значительнейшим, этапным сочинением Гинкаса.

Важнейший момент "Графа Нулина" связан с тем, что героиня телеспектакля - женщина ("одна, в отсутствие супруга..."), и подан текст поэмы от женского лица, и события ее увидены, следовательно, как бы женским взглядом. "Рамочный" сюжет - сведения из биографии Пушкина, вполне хрестоматийные: про перебежавшего дорогу зайца, из-за которого Пушкин развернул оглобли и так не попал на Сенатскую площадь. Попал бы или нет, даже если б доехал до Петербурга - еще большой вопрос, но теми декабрьскими днями 1825 года в Михайловском как раз Пушкин и написал "Графа Нулина". И в этом телеспектакле, как потом в работе по "Запискам из подполья", возникает образ "мокрого снега", залепляющего лобовое стекло автомобиля, в котором едет героиня-рассказчица (кроме того, с "подпольным" - "подснежным" - героем Девотченко ее роднит наличие ручной видеокамеры - у персонажа Девотченко в распоряжении имелся киноаппарат). Примечательно, что Марина Неелова сама за рулем, ведет машину и в машине начинает повествование, а камера снимает ее или со спины, как бы с заднего седения, в пол-оборота, или показывает в зеркале. А едет героиня... в музей-усадьбу Михайловское, где в ночь с 13 на 14 декабря 1825 года был написан комический "пустячок", поэма "Граф Нулин".

Основное "действие" моно-телеспектакля (не считая попадающих в кадр смотрительниц музея) разворачивается в мемориальных интерьерах и моментами напоминает стилизованно-театрализованную "экскурсию", но нарушающую демонстративно все правила поведения для посетителей музейных учреждений: героиня садиться на мебель, более того, ложится на "исторический" диван, "нагло" держа в руках табличку "не садиться", на указатели "руками не трогать" она вообще плевать хотела, ведет себя по-хозяйски! Самая гинкасовская, пожалуй, деталь телефильма - эпизод, когда Неелова подглядывает в щель, оставшуюся от неполно закрытых створок двери или дверцы шкафа ("не видя в том ни капли толку, глядит она тихонько в щелку", ага!), и камера берет часть ее лица оттуда, "изнутри" - из шкафа ли, из коридора... Развязку и эпилог героиня договаривает снова в машине, на обратном пути через заснеженный лес, и снова вспоминает про "счастливого" зайца... в связи с чем пустячный рифмованный "анекдот" приобретает оттенок чего-то фатального... и вот это уже совсем по-гинкасовски.

Но все-таки в творчестве Гинкаса, надо признать, по значимости Пушкин-автор уступает место Пушкину-персонажу, сценическому, как было в давнем, поворотном для судьбы режиссера "Пушкине и Натали", либо внесценическому, как в спектакле "Пушкин. Дуэль. Смерть". Документальная - основанная строго на исторических, подлинных текстовых источниках нехудожественного, неповествовательного характера! - пьеса Гинкаса о дуэли Пушкина по сегодняшним общественным и историческим, научным и художественным стандартам кажется вызывающе провокативной. Долгое время в СССР, начиная особенно с 1930-х годов, в частности, с пьесы Михаила Булгакова "Последние дни", одним из "кирпичей" фундаменту пушкинского мифа служило распространенное и сознательно внедряемое всюду, от школьных учебников до театральных сцен, убеждение, что Пушкина, демократа, народолюбца и без пяти минут революционера, злокозненно сгубили по прямому распоряжению царя Николая Первого агенты секретной полиции, воспользовавшись сложным материальным положением поэта и сложившейся в его семье двусмысленной ситуацией, а то и (как впоследствии настаивал Ираклий Андронников) искусственно, сознательно эту ситуацию конструируя, ну как минимум подогревая. С 1980-х этот миф успел вывернуться наизнанку и теперь "официально признано", что Пушкина, верного слугу царя и отечества, врага революций и противника реформ, свели в могилу русофобствующие иностранцы и гомосексуалы, в лице русского поэта ненавидевшие царя-батюшку, православие и все, что в любые эпохи дорого истинно русскому, то есть и пушкинскому также, сердцу.

Версия Камы Гинкаса категорически не вписывается ни в один из официальных мифов, и даже не противостоит им, а существует поперек - парадоксальная, но исключительно убедительная и документально, исторически, и, что прежде всего для спектакля важно, эстетически, поэтически. Пушкин у Гинкаса, грубо говоря, сам "нарывается" на дуэль, не имея к тому ни объективных поводов, ни тем более необходимости, он буквально ищет смерти, он одновременно и выстраивает сознательно свою судьбу, и следует за ней, ведомый Роком в его античном понимании. Однако не Пушкин как историческое лицо в первую очередь интересует Гинкаса, заглавный герой в спектакле присутствует лишь посмертной маской. Посмертной - это один момент, а маской - другой, и более многозначный, ведь маска - атрибут актерства, скоморошья личина.

Спектакль "Пушкин. Дуэль. Смерть", помимо версии истинных причин дуэли и смерти Пушкина (которая сама по себе замечательна), еще в большей степени интересен с точки зрения чисто театральной. По сути композиция из писем и дневников, созданная Гинкасом, - это в буквальном смысле "документальный театр", но "док", возведенный в масштаб (как это до "Пушкина" было у Гинкаса в потрясающей "Казни декабристов") античной трагедии, где Герой вступает в конфликт не с обществом, не с историей, но с судьбой.

Следующим за Пушкиным в пантеоне русских классиков естественным порядком идет Гоголь. Но с "Записками сумасшедшего" в ТЮЗе случай вышел совершенно особый - премьера с участием Сергея Маковецкого за пять дней до объявленного срока была отменена, то есть официально перенесена на неопределенный срок, а позже вышла с Алексеем Девотченко, и между ними еще несколько репетиций Гинкас успел провести с Даниилом Спиваковским. Когда премьера все же состоялась, представить, как работал бы в рисунке Девотченко планировавшийся на роль Поприщина изначально Маковецкий, оказалось совершенно невозможно.

Замкнутое пространство, в котором существовал у Гинкаса гоголевский персонаж - желтого цвета, но это не дом, хотя бы и сумасшедший, по люкам в полу и потолке, по лестничным скобам на стене, помещение можно принять за подвал, а еще скорее за трюм подводной лодки (yellow submarin!), и это уже не просто "записки сумасшедшего", но "записки сумасшедшего из подполья". Поприщин-Девотченко ходил в исподнем, поверх которого иногда накидывал пальто, курил дешевые сигареты типа "беломора", а если говорил, что "взял зонтик", то надевал при этом сапог на руку. Иногда он слышал музыку и голоса как будто внутри себя, вырезал картинки из журналов и газет, лепил на стену портреты Путина и Медведева, Галкина и Пугачевой, а заодно и Гинкаса, мантию же королевскую ближе к финалу делал из листков печатной продукции, периодических изданий, концертных афиш, постеров.

Десятью годами ранее Гинкас сделал совместно с театром п/р Табакова спектакль "Комната смеха" по пьесе Богаева "Русская народная почта", где Олег Табаков играл роль главную и, в общем-то, единственную, но пространство спектакля, помимо героя пьесы, режиссер населял призраками, порождениями его фантазии. В "Записках сумасшедшего" также постоянно возникали то девушки в трико и розовых юбочках, то, и также в юбочке, дородный детина с метлой, в облике которого воплотилась гоголевская Мавра. И пространство Сергея Бархина - "желтый дом" с огромным количеством люков, ниш и закутков, в которые забивался главный герой - недвусмысленно напоминало о других постановках Гинкаса, в частности, образ лестницы, упирающейся в потолок, использовался им уже и в "К.И. из "Преступления", а много позднее, в "Роберто Зукко". И Поприщин у Гинкаса - конечно, тоже что-то среднее между К.И. и Роберто Зукко, он совсем не благолепный "маленький человек", это существо, каким его фантастически сильно сыграл Девотченко, необаятельное, зачастую отталкивающее, затертое и перемолотое между стеной внешних ограничений и бездной собственной внутренней пустоты.

Сознание Поприщина не просто засорено дурацкими статейками из газет (где "Пчелка" мешается с выписками из сегодняшней периодики), куплетами бульварных водевилей и журнальными картинками - оно целиком из них и создается. Однако продуктом его распада становится вовсе не благотворная энергия свободной воли - тут Гинкас, в отличие от вековечного "эх, эх, придет ли времечко...", мыслит трезво, без иллюзий, и понимает, что никто не понесет с базара Белинского и Гоголя, а в лучшем случае возомнит себя невесть кем, а то и, подобно Роберто Зукко, отправится убивать всех без разбора. "И это все происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря".

Так долго Гинкас искал на роль Поприщина актера и остановился на Девотченко не зря, с уникальным, ныне покойным, увы, актером, которому и в личной жизни присуща была неуемная, вероятно в значительной степени даже осознанная тяга к физическому и душевному саморазрушению, Гинкас создал еще одну работу в нехарактерном для себя формате телеспектакля, и ею стала "экранизация" все тех же "Записок из подполья" Достоевского, с которыми Гинкас уже работал десятилетия назад в театре и которые ассоциативно, но так явственно проступали сквозь "Записки сумасшедшего".

Благодаря чудом сохранившейся любительской киносъемке сейчас можно увидеть (насколько удается рассмотреть...) Виктора Гвоздицкого в спектакле Камы Гинкаса "Записки из подполья", выпущенном в 1988 году. "Мне теперь сорок лет, а ведь сорок лет — это вся жизнь; ведь это самая глубокая старость. Дальше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, — отвечайте искренно, честно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут", - говорит персонаж Достоевского устами Гвоздицкого, и продолжает: "Наверно, вы думаете, господа, что я вас смешить хочу? Ошиблись и в этом. Я вовсе не такой развеселый человек, как вам кажется или как вам, может быть, кажется; впрочем, если вы, раздраженные всей этой болтовней (а я уже чувствую, что вы раздражены), вздумаете спросить меня: кто ж я таков именно? — то я вам отвечу..." Необычайность подхода режиссера к тексту и к автору состоит, по-моему, в том, что до "сумасшествия" герой-"подкольный" у Гинкаса в исполнении Гвоздицкого доводит себя осознанно, рационально, из брезгливости ко всему живому и к себе самому, "чтоб самому себе подтвердить (точно это так уж очень необходимо), что люди все еще люди, а не фортепьянные клавиши" - от неудовлетворенности собой и несовершенством окружающего мира, которое не знает как избыть, а вернее, понимает, что сделать это в принципе невозможно.

Герой Гвоздицкого (впоследствии я актера видел на сцене "вживую" не раз, но в спектаклях, катастрофически неадекватных его возможностям, а "Записки из подполья", вероятно - одна из главных ролей в его скоротечной творческой карьере...) - и демон, и клоун одновременно, характерная гинкасовская диалектика -  "с неблагородной и насмешливой физиономией" - но ведь не Сатана, а так, мелкий бес, и не артист, а комедиант-любитель с репризами для внутреннего пользования; табличка "меня нет", надпись белилами на зеркале "никто" будто понуждает его выпендрежными эскападами постоянно напоминать, самому себе, конечно, ну и абстрактному, "безлюдному" миру вокруг - я есть, я хочу быть, я имею право на существование!; часто он смешон и нарочито выставляет себя таким; в обстановке скученной, тесной, загроможденной мебелью, пустыми бутылями-пузырьками (наглядная причина, почему у него "печенка болит"!) и каким-то непонятным (еще и на "полуслепой" видеозаписи) хламом - сценография Адомаса Яцовскиса - он в своей "скоморошеской" беретке - натянутая глубоко, она оттопыривает уши и делает подпольного походящим на тролля, гнома, мерзкого фантастического карлика; с парой убогих совковых медалек на лацкане пиджака не то халата, робы... мечется, как белка в колесе, и так же, как белка, впустую, на холостом ходу.

При этом "Записки из подполья" образца 1988 - не моно-, и помимо самого Подпольного в спектакле еще двое персонажей, дородный детина-слуга (в оригинале у Достоевского - "деревенская баба, старая, злая от глупости, и от нее к тому же всегда скверно пахнет") и девица, малолетняя проститутка, которая на протяжении действия не раз предстает полностью обнаженной, что и сегодня выглядело бы довольно рискованно, а для советского раннеперестроечного театра знаменовало откровение скандально-натуралистического толка. Хотя на самом деле куда натуралистичнее, на мой личный вкус, моменты, где персонаж жрет варенье с булкой, и без булки, руками вымазывая банку и обсасывая пальцы.

Каме Гинкасу на момент премьеры первого, театрального варианта "Записок..." еще пятидесяти не исполнилось; позже он, по его собственным словам, работал "аккуратнее", без подобного натурализма обходился, предпочитая уход в метафоры (касается ли секса, убийства и т.п.) - но здесь "обнаженка" нужна, как ни странно, чтоб на контрасте вскрыть фальшь "подпольного" образа жизни: слово - и тело, демагогическая квазифилософская болтовня - и "природная" правда противопоставлены друг другу. Однако "подпольный" тут (у Девотченко в телеспектакле уже иначе и, пожалуй, проще, однозначнее выходит) и сам себе врет, и первый от собственной лжи страдает, и наказывает себя тоже сам: его унижение, надругательство (пятирублевое) над героиней - по нему в первую очередь бьет, это он сам себя бьет, окончательно себе отказывая в выходе из "подполья", запирая себя в тюрьме вечной муки, но - опять же парадокс - и цинично упиваясь собственной мукой, а заодно и чужой; исповедальность оборачивается маскарадом, а игра - откровением. Есть в спектакле момент, предвосхищающий финал "К.И. из "Преступления", с попыткой героя - тоже амбивалентной, неизменно отдающей цирком - пробиться "наверх", но в "Записках..." он не финальный, а демонстративно проходной.

"— Ха-ха-ха! да вы после этого и в зубной боли отыщете наслаждение! — вскрикнете вы со смехом.

— А что ж? и в зубной боли есть наслаждение, — отвечу я".

В телеспектакле, где того же персонажа исполняет Алексей Девотченко, элемент игры еще острее за счет (как видится сегодня...) контраста с трагической судьбой самого исполнителя... При этом персонажи Девотченко - и "сумасшедший", и "подпольный" - в одном и в другом случае, при заметном типологическом сходстве, в чем-то противоположны: Поприщин несет порой бессвязную чушь, тогда как Подпольный мыслит безупречно рационально. Но Гинкас с тем и с другим проделывает любопытную операцию: Поприщин, которого в культурной традиции принято было жалеть как жертву обстоятельств (социально-бытовых ли, как повелось от Белинского, или экзистенциальных - неважно), у Гинкаса приобретает черты отталкивающие, мерзкие, в то время как рассказчик "Записок из подполья", заведомо гнусный тип, во многом оказывается прав, справедлив и уж во всяком случае убедителен - что лишний раз связывает "Записки сумасшедшего" с "Записками из подполья", в чем, думается, и состояла одна из важных задач режиссера.

Герой Девотченко в телеспектакле - не просто "подпольный", а буквально - "подснежный", он выползает чуть ли не из сугроба, нанесенного через давно прохудившуюся, практически отсутствующую крышу разрушенного усадебного дома. По виду - настоящий бомж, в ушанке, в фуфайке, он греется и готовит еду с помощью костра, однако у него имеется старый киноаппарат, с помощью которого он может просматривать записи встреч с Лизой. Ход с кинопленкой, с кинопроектором - казалось бы, такой искусственный, такой неуместный, придает выстроенной Гинкасом ситуации совершенно иное измерение. В отличие от клаустрофобических "Записок сумасшедшего", где герой был помещен Гинкасом и Бархиным в замкнутое пространство "желтой подводой лодки", герой "По поводу мокрого снега" постоянно находится на воздухе, его обиталище открыто всем стихиям, и зависимостью от погоды объясняет свое настроение.

Но обрывки периодической печати, как и Поприщина, в развалинах присутствуют - и вместо обоев на стенах, где под полуистлевшими листками и заголовками об Иосифе Виссарионовиче и Святой Руси гнездятся огромные тараканы, и для растопки (особенно хорошо идет на эти цели газета "Союзное вече"). Он разыгрывает попытки самоубийства: то скосится на лежащую под рукой бритву, то заберется на табуретку и сунет голову в петлю, но глядь - а в петле болтается муляж, фуфел, с табличкой на груди: "Меня нет". Впрочем, различить, где у этого героя заканчивается балаган и начинается исповедь до последних моментов невозможно. Тем более, что постепенно внимание перемещается на экран, на запись встреч героя с юной проституткой. Такая двойная оптика и сама по себе очень интересна, и раздвоенность "подпольного" сознания она позволяет показать с максимальной наглядностью.