К передаче иконы Андрея Рублева "Троица" РПЦ МП...

kalakazo — 18.05.2023 священник Андрей Берман:

"К передаче иконы Андрея Рублева "Троица" РПЦ МП

К передаче иконы Андрея Рублева "Троица" РПЦ МП.
Для сведения публики. Что сегодня мы видим, когда смотрим на произведение иконописи под названием "Троица Рублева"? Надо иметь ввиду, что в начале XX века, когда производились первые расчистки иконы, научная реставрация, как прикладная отрасль изучения искусства, отсутствовала в принципе. Особенно это касается иконы "Троица" Андрея Рублева.



Пожалуй, что с этой иконы реставрация древнерусской живописи и начинает свое бытие. До этого в среде любителей, особенно старообрядцев, существовала своя система реставрации, известная в этих кругах под термином "поновление". Затем историками искусства был придуман термин "коммерческая реставрация". О том, как это происходило есть замечательная монография Ю.Г. Боброва "История реставрации древнерусской живописи", изданная в Ленинграде в 1987 г. Для понимания, надо иметь виду, что раньше иконы покрывали олифой - вываренным льняным маслом, которое относится к высыхающим маслам. "Высыхающим" - это можно считать образным выражением. Пока олифа высохнет окончательно проходят годы. За это время произведение живописи используется в богослужебных целях, в церкви, где горят свечи и кадильницы. Примерно за 50 лет интенсивной эксплуатации олифа становится очень темной, а за 100 лет совершенно черной и непрозрачной. Правда за это время окончательно высыхает. Кто пытался чем-то снять старую олифу, тот знает, что высохшее льняное масло практически превращается в камень, растворяется очень сильными растворителями типа диметилформамида или диметилсульфаксида (димексид). Не очень старые олифы еще берет диметилкетон (ацетон). Вот, пожалуй, и все. Естественно, ни при поновлениях донаучной эпохи реставрации, ни в начале XX века эти химические вещества или были вообще не известны в среде любителей иконописи, или еще не были синтезированы. Поэтому при расчистках использовался чисто механический способ. Старую олифу тупо счищали абразивами разной степени грубости: от пемзы до хвоща. Надо полагать, что именно этим способом пользовались реставраторы под руководством В.П. Гурьянова в 1904 г., когда впервые "раскрыли" икону. Естественно, при таком подходе утраты авторского красочного слоя были неизбежны. Однако, иконники прошлых эпох этим не слишком заморачивались. Да и их заказчиков эти проблемы тоже мало волновали, главное было сохранить "пошиб", т.е. стилистические особенности и приемы, которые по мнению заказчика и реставратора ДОЛЖНЫ БЫЛИ соответствовать представлениям об авторе и эпохе создания произведения. Точно тоже самое происходило и с иконой преподобного Андрея Рублева. О том, как реставрировалась знаменитая икона и что мы видим на самом деле, когда смотрим на икону хорошо рассказано в статье, ссылка на которую прилагается. На самом деле, мы видим не авторское произведение великого русского иконописца, а скорее созерцаем некую нематериальную ИДЕЮ, сложившуюся на основе представлений Серебряного века и наших собственных ожиданий о том, что мы должны увидеть. В лучшем случае, мы видим авторскую композицию, контуры рисунка, нижний красочный слой ("роскрышь" на жаргоне иконописцев) доличного (т.е. того, что не на ликах) письма, остатки санкиря (так называется нижний красочный слой на лицах), кое-где сохранившееся вохрение на лицах. Пробела (самые светлые места) практически везде утрачены. Кроме того, мы видим следы предыдущих поновлений и реставраций, сохраненные записи, попытки реконструкций утрат и т.д. Даже знаменитый синий цвет на одеже ангелов - это, в значительной мере" реконструкция. Испольвавшийся в древности лазурит, как синий пигмент - один из самых не стойких. Таким образом, икона "Троица" Андрея Рублева - это произведение, сложившееся в течение векового бытования работы из частично сохранившихся следов авторской работы и органично слившихся с авторским слоем следов поновлений, записок, вставок, тонировок и записей. Так что общественность совершенно напрасно волнуется по поводу передачи иконы "Троица" в Троице-Сергиеву лавру. Живописи Андрея Рублева это точно не повредит. https://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=99

отсюда


"Продолжая тему иконописи


Продолжая тему иконописи.
Так вот, продолжая тему, надо отметить, что все т.н. "богословие иконы", все это "умозрение в красках" есть ничто иное как чистая мистификация именно в духе Серебряного века. Самый настоящий модернизм. Концептуальные пункты этой теории, а именно обратная перспектива, икона как окно в иной мир, икона как выражение исихии и т.д., все это вообще не подтверждается никакими историческими источниками от слова "совсем". Ни в одном средневековом руководстве по живописи западном (Ираклий, Теофил) или восточном (каковых, собственно, один - "Ерминия" Дионисия Фурнографиота, и не совсем средневековое, XVIII в.) не обретается ни единого слова об обратной перспективе, или об "окне на небо". Все эти трактаты имели узко-профессиональную направленность, если и описывали то, как писать тот или иной сюжет, то делали это не из идеологических соображений, а затем, чтобы облегчить жизнь иконописцу, чтобы он не ломал себе голову изобретением композиции. Ибо, иконописание, да и вообще любое искусство в средние века - это в первую очередь ремесло, которое должно удовлетворить заказчика и накормить художника. Чтобы эти две компоненты совпали, необходимо было качество, которое обеспечивалось мастерством. Так вот все эти руководства - это не богословские трактаты, а именно мануалы по достижению мастерства. То же самое относится и ко всем т.н. иконописным подлинникам - сборникам прорисей иконописных сюжетов.
Что касается обратной перспективы. Я уже как-то писал, что в средневековой живописи обратная перспектива появляется как результат общей варваризации, деградации ремесла и утраты навыков перспективного рисования в позднеантичное и раннесредневековое время. Если собрать вместе достаточно большое количество Фаюмских портретов, то можно легко увидеть, как эта самая обратная перспектива начинает проявляться по мере того, как ухудшается качество живописи (видимо от центров ремесла к египетской периферии). Это выражается в появлении как будто трещины около носа на портретах, одна из ноздрей как бы съезжает вниз. Затылок начинает наезжать на лицо. С другой стороны, прямая перспектива вполне себе применялась в иконе в доиконоборческий период, что подтверждается некоторыми синайскими иконами.
Другой вопрос, отчего вообще появляется обратная перспектива? На это вопрос убедительно ответил академик Б. Раушенбах (см. "Пространственные построения в живописи" - М., 1980). Это следствие того, что прямую перспективу видит только механическая оптика. Человек же видит не оптикой, а всем своим разумом, да еще и помноженном на культурный опыт. Такая перспектива называется перцептивной. Люди видят то, что им надо увидеть в своей практической деятельности, все остальное оказывается на периферии зрения и искажается. Так что никакой идеологической подоплеки в обратной перспективе нет. Это просто следствие особенностей зрительного восприятия.
Что касается того, отчего обратная перспектива систематически применяется в иконе, то ответ на это вопрос тоже вполне себе исторический - это следствие общественного характера любого искусства и ремесла. Удачное произведение, пусть даже и ошибками передачи пространства, закрепляется в общественном опыте и передается в виде традиции (в том числе и в руководствах по ремеслу). Многократно повторяясь, усиливая в повторении некоторые особенности (в том числе и ошибки), образец превращается в то, что искусствоведы потом назовут красивым словом "канон".
"Окно в иной мир". В "Ерминии" Дионисия ни разу не сравнивается икона с окном. Этого и быть не могло, т.к. сравнение с окном могло появиться только после того, как произведения живописи стали массово оформлять в рамку. Что касается ковчега, углубления в центре иконы, на котором, собственно, и писали изображение, то назначение его вполне утилитарное - предохранить живопись от механических повреждений при транспортировке и манипуляциях. Это, видимо, было заимствовано из практики письма на вощеных досках - церах, где имелось такое же углубление, чтобы не повредить воск. Так что версия про "окно" - еще один миф.
Отдельного разговора заслуживает расхожее мнение о некоей нарочитой "каноничности" иконописи. При этом никто из искусствоведов толком не знает, что такое эта самая "каноничность". В прямом церковном смысле каноничность означает соответствие церковным правилам - канонам. Я не знаю ни одного специального церковного правила, которое бы предписывало то, как технически и композиционно надо писать иконы. Ни одного. Единственно, пожалуй Стоглавый собор требовал писать так, как писали "пресловущие мастера" (т.е. лучшие) и здесь и упоминается Андрей Рублев как один из таких мастеров. Но опять же, нет ни слова о технических особенностях иконописи. Стоглавый собор, в данном случае, выступал против "неподобного" письма, т.е. некачественных работ, которые производились в огромных количествах производились на Руси.
Более того, постановление 7 Вселенского собора, как это не странно, прямо противоречит сложившейся иконописной традиции, предписывает писать иконы потому, что Иисус был Богом и человеком, и писать надо "по человечеству": "«Мы неприкосновенно сохраняем все церковные предания, утвержденные письменно или не письменно. Одно из них заповедует делать живописные иконные изображения; так как это согласно с историею евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился". Собор совсем не говорит ни о приемах ни о технике иконописания. Так что эта пресловутая "каноничность" как некая "ограда", о которой много рассуждал о. Павел Флоренский - это тоже из разряда мистификации. Никакими каноническими источниками не подтверждается.
Так что, еще раз повторюсь, "богословие иконы" - это идеологический продукт Серебрянного века, ничем не обоснованный модернизм. Создателем "Богословия иконы" был о. Павел Флоренский, о модернистских интенциях которого немало уже говорилось. Как, собственно, продуктом модернизма и была вся русская религиозная философия. "Богословие иконы" - это единокровный брат манифестов русского авангарда, супрематизма Малевича, "аналитического искусства" П. Филонова.
Есть еще один аспект этой темы - влияния мистификации "богословия иконы" на научное искусствознание. Вещь эта весьма прискорбная, т.к. приводит к наложению одной мистификации на другую, вместо того, чтобы изучать реальное произведение исследователь занимается изучением мифов или, как теперь принято говорить, дискурсов о произведении."

отсюда

Оставить комментарий

Популярные посты:

• Ранее
• Архив